С. Воложин

Пушкин. Ночь.

Художественный смысл.

Двух тут нет; есть один, лишь воображающий себе другого.

Хулиганство во имя истины

Хочу учинить хулиганство. Взять цитаты из статьи Д. Сегаля "Анализ одного стихотворения А. С. Пушкина" из книги "Пушкинский сборник. Выпуск 1", Иерусалим. 1997. И составить из них текст противоположного сегалевскому смысла.

Я не обойдусь, конечно, без собственных слов. Так пусть они будут прямым шрифтом, а слова Сегаля — курсивом.

Итак.

 

Ночь

1. Мой голос для тебя и ласковый и томный

2. Тревожит поздное молчанье ночи темной.

3. Близ ложа моего печальная свеча

4. Горит; мои стихи, сливаясь и журча,

5. Текут, ручьи любви текут, полны тобою.

6. Во тьме твои глаза блистают предо мною,

7. Мне улыбаются, и звуки слышу я:

8. Мой друг, мой нежный друг… люблю… твоя… твоя…

 

Беллетристика описывает любовь тысяча и одним способом, но лишь поэзия способна перенести ее из одного сердца в другое.

 

Тут что неправда? — Что "лишь" поэзия.

Любое произведение неприкладного искусства создает во многом бессознательное переживание, называемое катарсисом. Осознавание его — перевод в словесную форму — очень и очень затруднено. А разрядиться от полученного заряда — хочется. И от неумения излить заряженность словами, изливаются действиями. Долго и бурно аплодируют. Влюбляются и готовы отдаться объекту внезапной любви.

Художники всех родов и видов искусств это знают и зачастую пользуются.

В том числе и для того, — что нужно бывает реже, — чтоб самого себя раскочегарить. Любовь же заразительна. Если вообразить, что "она" тебя любит, то и сам полюбишь.

 

Я попытаюсь, сосредоточившись почти исключительно на композиционной семантике стихотворения, показать, почему оно кажется мне совершенным очагом, источником любви.

В стихотворении создается атмосфера любви. Атмосфера эта с самого начала проникнута интенсивностью и глубиной, которые, тем не менее, усиливаются еще более по мере развертывания текста. Динамика этого усиления задается уже с самых первых слогов стихотворения: "Мой голос…" Заметим, что вся композиция стихотворения определена этими двумя словами. Первая строка стихотворения начинается словом мужского рода "голос" с определением к нему, выраженным притяжательным местоимением первого лица "мой" — последняя строка начинается словом мужского рода "друг" с тем же притяжательным местоимением — это "я" — тот, кто любит. Но не любим!

Итак, в начале стихотворения и в его конце — любящий герой. Один!

"Голос" определяется как "ласковый и томный" — но это определение звучало бы более естественно, если бы было направлено от "меня" к "тебе": "Твой голос для меня и ласковый и томный". Так "я" могу прямо и естественно воспринимать "твой" голос.

В первой строке референтно нет ни "меня", ни "тебя", а есть лишь лишенный телесности "голос", но "голос", уже воспринятый и описанный через, по меньшей мере, двойную перспективу. Это не "ты" говоришь "мне", что "мой голос для тебя и ласковый и томный", а "я" говорю ОТ ТВОЕГО ИМЕНИ, "я", таким образом, репрезентирую перед самим собою "твою" точку зрения на "меня", как "я" ее сам восстанавливаю. Мне хочется, чтобы ты считала, что мой голос для тебя и ласковый и томный.

Его фонетика действительно может быть воспринята как нечто ласковое и томное: о — о — а — а — о. Эта последовательность гласных ударных слогов не только повторяет опорные гласные ключевых слов "ласковый" и "томный" "ласковое" и "томное" обращение к тебе, проекция моей любви на тебя. Проекция, не более!

Все это стало возможным в результате "перемены мест" притяжательных местоимений в первой строке. Но этим не исчерпывается эффект композиционной семантики первой строки. Я уже упоминал о том, что морфологическое и синтетическое начало первой и последней строк — мой голос и мой друг — идентичны. Но на самом деле вся последняя строка является семантическим и композиционным следствием (но проекционным, мыслительным, не более!) первой строки. Вся последняя строка есть "голос… ласковый и томный", но не мой, а (воображаемый) твой. Более того, эта (проекционная, не более) связь прослеживается и между отдельными словами этих двух строк: ласковый в первой строке (самовнушенно) дает нежный в последней строке — это слово в (мерещится ему) ее устах является (мерещащимся) подтверждением того, что мой голос действительно ласковый; слова люблю… твоя… твоя являются, своего рода, (мнящимся) результатом ласкового и нежного голоса из первой строки. Здесь отметим, что совпадение, наложение, (якобы) реализация сказанного в первой и последней строках есть важный композиционный принцип стихотворения: друг другу эквивалентны строки 1-8, 2-7, 3-6, 4-5; две "половины" стихотворения образуют зеркальную симметрию (но не!) смысла (а мысленной проекции)!

В первой строке мы выделили особенно значимую в смысловом отношении последовательность ударных гласных: о — о — а — а — о, которые фонетически поддерживали мотив "ласкового и томного голоса", во второй строке мы находим сходную последовательность ударных гласных: о — о — а — о — о, похожая картина наблюдается и в третьей строке: о — о — а — а.

Таким образом, в этих первых трех строках нарастает атмосфера томного и ласкового, но в конце концов, она приобретает какое-то монотонное, одинокое звучание. Тема одиночества обоих протагонистов (двух тут нет; есть один, лишь воображающий себе другого) стихотворения, их разделенности, разлуки, на которую намекают — метонимически (переименовательно) — мотивы молчанья и печальной свечи, передаются на уровне структуры ударных гласных вовсе не намеком, а форсированно. Если слова в этих трех строках лишь очень деликатно касаются этой темы, то звуки поют о ней со всей силой.

Согласные вносят в темы желания любви, ласки, одиночества новую семантику. Звуковой комплекс вож (тревожит) в первом слове второй строки как эхом откликается в лож (ложа) третьей строки — на том же самом первом ударном месте в начале строки. Отметим, что и в том, и в другом случае ключевая опорная согласная — это звонкий фрикативный ж, своим высоким звучанием нарушающий тишину и низкий тон последовательности ударных. Интересно и то, что за ож (тревожит) на первом ударном месте второй строки следует оз (поздное) на втором ударном месте. Здесь переход от ж к з есть также переход от низкого тона к высокому, от более спокойного к более тревожащему. (Потому тревожащему, что лишь мысленное внушение Ей происходит, а не реально-сиюминутное.) Прежде чем продолжить эти звуковые темы, обратимся к взаимоотношению синтаксиса и семантики. Выше мы остановились на том обстоятельстве, что в первой строке "Мой голос для тебя…" воспринимается как (мечтаемая) своего рода мена семантических признаков из "Твой голос для меня…". Но гораздо очевиднее тот факт, что такая мена признаков (гипаллагия) происходит во второй и третьей строках: "поздное молчанье ночи темной" является гипаллагией из "молчанье поздной ночи темной", а "Близ ложа моего печальная свеча" может быть представлена как гипаллагия из "Свеча близ ложа, где я, печальный".

Гипаллагия, помимо того, что она расширяет семантическое пространство тропа (слова в переносном смысле), работает в том же духе создания (мечтаемого) смыслового противодвижения, которое столь существенно здесь в композиции "зеркальной симметрии" чувства. "Перемена мест" признаков, отмеченная нами в гипаллагии имеет место и в звуковой композиции. Важно то обстоятельство, что такая "перемена" не ограничивается в рассматриваемом стихотворении только тематическим уровнем (мечтаемым противодвижением чувства) или уровнем тропа (гипаллагия) или уровнем фонетическим (тревожной сменой ож на оз) — нет, она характерна для всех уровней стиховой структуры. Поэтому и фонологическая "гипаллагия" (спокойствие — тревожность), быть может, и незамеченная в другой композиционной структуре, здесь приобретает особый вес — тем более, что она актуализируется в одинаковом месте второй и третьей строки (помимо указанного ж — з): "молчанье" "печальная", лчань — чальн.

Более того, в этом контексте актуализируется и тождество фонетического признака "лабиализации" (огубления, от слова губы) в "молчанье""печальная". Эта фонетическая структура ведет к контекстуальному сближению смыслов этих двух слов. Получается, что не только (мечтаемая) память о моем голосе не дает тебе заснуть, но и моя ночь встревожена царящим молчаньем, паронимически (близко друг другу по звучанию м и п) печаль по тебе (отсутствующей).

Обратим внимание на то, что после слова свеча, завершающего третью строку, четвертая строка начинается enjabement`ом (перебивом одинаковости) "Горит". Но что происходит, когда горит свеча? С нее стекает каплями воск, капля за каплей, застывая по бокам. На фонетическом уровне последовательность чань чаль ча (молчанье — печаль — свеча) воспроизводит это таянье свечи, стеканье восковых капель… но также и слезы, катящиеся из глаз при воспоминании о любимой (отсутствующей принципиально и всегда). Этот образ отекающей, "плачущей" свечи недаром помещается в композиционный центр стихотворения: слово горит стоит как раз в начале четвертой строки, которая отмечает линию "зеркальной симметрии". Тогда становится более понятным enjabement в начале и следующей, пятой строки: "Текут" — не только стихи текут, но текут и слезы, течет и оплывающая свеча. Более понятно в этом контексте и употребление слова "сливаясь" — по-видимому, не только стихи сливаются в единый поток поэзии и чувства, но семантически они "сливаются" и с тающим воском.

Далее Сегаль находит много подобного рода перемен, связывая их с превращением мечты в действительность, чего я не признаю, как прочитывание "в лоб" (хоть прочитывание тут подсознательное; сознание не может тут успеть).

Поэтому я цитирование прекращаю. А для ознакомления с прочитыванием не "в лоб" отсылаю к моей книге "Пушкин: идеалы и любови". Одесса. 2001. Она есть и в Интернете: http://art-otkrytie.narod.ru/pushkin4.htm или на других сайтах (закажите заглавие поисковику).

5 июня 2005 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.interlit2001.com/volozhin-es-2.htm

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)