Открытие художественного смысла произведения давно у литературоведов в загоне. Использование противочувствий и катарсиса (по Выготскому) - и вовсе невидаль. Вот и встречаются в редких, мимоходом и обиняками интерпретациях чтение “в лоб”, цитирование художественного смысла. Или - не опирающееся на противоречия элементов озарение. Для читателя критической работы - не опирающееся. Ибо критик в свой текст их не допустил.

Вот смотрите - пушкинское “Я вас любил...” и как в самое яблочко попадает Фомичев: <<Отдавший в молодости щедрую дань традиционным элегическим темам, Пушкин создает теперь своеобразный жанр антиэлегии, когда обращение к пережитым впечатлениям является не поводом для унылых медитаций... но тем родником, который питает надежду на счастье. В воспоминаниях этих звучит не эхо юношеских дерзаний, а особая благодарность жизни, слитая с грустью утрат, - неповторимая “светлая печаль” Пушкина>> [3, 185].

И эти слова есть готовый катарсис от стихотворения, есть его (и подобных вещей того времени) уже открытый художественный смысл, тогдашний пушкинский идеал Дома и Семьи [1, 139]. Уже открытый. Ибо Фомичев не дал текстовый анализ перед своим выводом.

А тот, кто дает, и даже замечает художническое сталкивание противоречий, но останавливается лишь на одном из них, попадает пальцем в небо: <<В этом семантическом осложнении заключена та изюминка смысла, которая составляет идею стихотворения - поэт говорит о наступлении невозможного... Таким путем здесь отрицается то, что в экспозиции выражено буквальными значениями [...]: “Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем”>> [2, 102]. Т. е. пусть тревожит, хочу печалить. (!)

Это Рудяков заметил, что словоблоки, находящиеся в значении повелительного наклонения, повторяются. В начале, в экспозиции, - пусть и т. д., в конце - дай... так... как. Вот поскольку то, что в конце, осложнено сравнением и сравнение это - с невозможным, постольку и первое “повеление” надо понимать в духе последнего (идеи стихотворения).

И - “маємо те, що маємо”,- как саркастически говорят теперь в* Украине о наших делах.

Не намного лучше получилась (мимоходом и намеком) трактовка у великого Шкловского. Он первым обнаружил тут у Пушкина литоту (умаление) и это открытие затмило для него художественный смысл целого: <<Лирический герой - автор, “я” - говорит о себе сдержанно; он сдерживается всеми способами, он преуменьшает свое горе.

Литота... не цель для создания произведения - это один из способов непрямого выражения, но термин здесь подчеркивает обобщение, повторяемость приема. Автор сдерживает себя. Все строки построены как сдержанный разговор о главном, “Я” много раз повторяет сам себя. Повторения разбиты на строфы и заключены упреком>> [4, 223].

Скрытую трагедию,- пусть и не нарекая ее художественным смыслом этой вещи,- представил нам Шкловский.

Но какая жалость - еще и другое. Литота-то в конце противопоставлена не упреку, а гиперболе - преувеличению: <<Лирический герой считает, что его любовь... выше всего, что может случиться с женщиной>> [4, 222]. Это слова того же Шкловского. Но он не замечает очередного столкновения противоречий и прибегает даже к нечеткости: сравнивает не гиперболу с литотой (одно художественное средство с другим), а упрек с литотой (поступок с художественным средством).

А что хотелось бы прочесть? - Что от столкновения возможного - с невозможным в повелительных конструкциях начала и конца стихотворения, этой помнящейся и уже почти не существующей любви, которая и от самого наличия своего тревожит свой объект, - с немыслимостью для этого объекта повторения такого, в столкновении литоты с гиперболой, несчастной любви со счастьем ее исключительности, в столкновении избегания, по Якобсону, в глаголах <<изъявительных форм совершенного вида>> [4, 222],- ничего, мол, не кончено,- с введением такой формы (“угасла”), хотелось бы прочесть, что от всех этих элементов, влекущих крайности противочувствий в душе читателя, от самого столкновения их, они, эти крайности, уничтожаются и рождается катарсис - среднее, чувство пусть не яркое и возвышенное, но зато умиротворенное**, столь соответствующее в 1829 году, повторюсь, идеалу Дома и Семьи***.

1. Лотман Ю. М. Пушкин. С.-Пб., 1995.

2. Рудяков Н. А. Стилистический анализ художественного произведения. К., 1977.

3. Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986.

4. Шкловский В. “Поэзия грамматики и грамматика поэзии”. В журн. “Иностранная литература”, 1969. № 6.

*- А почему нарушение русского языка?

- Ну на Украине тогда было законодательно запрещено писать иначе. Я тогда не знал, что это – деталь стратегического превращения Украины в Антироссию. На публикацию в России у меня тогда выходов не было. А в газетах одесских меня печатали, если я приносил что ко дню рождения или смерти автора.

**- А к чему относится законченность стихотворения: к радости жизни, выражаемой безотносительно к художественному смыслу, или всё же к нему, к художественному смыслу? Речь о законченности, замеченной Вейдле:

“…стихотворение замкнуто в себе, завершено; продолжать его некуда и незачем… Стихотворение самостоятельно, самодержавно, никаких дополнений не требует. Оно целостно. Эта целостность проистекает не из размера и рифм, самих по себе, а из того членения речи, которое я разрушил вместе с ними. Четверостишия такой рифмовки могли бы послужить для постройки более длинного стихотворения, но здесь всего два соединены и вставлены в оправу, состоящую в том, что первые три слова повторены в начале пятой и седьмой строки, причем сперва это "я вас любил" отделено от дальнейшего, потом слито с двумя подкрепляющими его наречиями, а в третий раз еще сильней устремлено вперед наречиями с частичкой "так". Получилось наростание, разрешаемое, и тем самым завершаемое последней строчкой. Однако построение это, возможное и в прозе, настоящую свою действенность приобретает лишь благодаря стиху, внутри которого оно совсем по–новому становится ощутимым со стороны интонации и ритма. Здесь, кроме того, в снабженном цезурой пятистопном ямбе… слова "я вас любил" каждый раз заполняют первую часть стиха, вследствие чего на них падает главное предцезурное ударение, то самое, что дает такую силу начальным словам последней строки и так выделяет гласную слова "Бог", не встречающуюся больше под ударением, ни в этой строке, ни в предыдущей” (https://profilib.net/chtenie/103548/v-veydle-embriologiya-poezii-82.php).

- Можно, конечно, законченность связать с печалью. Но можно и с фомичёвской “светлой печалью”. Что лучше. Тем более, что есть и местное выражением вечной радости жизни:

- Когда-то она не была так ярко выражена как теперь. Потому я и смолчал тут. Но теперь могу и сказать.

Когда-то тут я показал, опираясь на Краваль, что у Пушкина была совсем исключительная любовь – к Анне Гирей. Что он и жениться был не прочь. Но не привелось. Анна была татаркой, и её судьбой распорядились братья. Удар для Пушкина был сильнейший. И то было в начале 20-х годов.

А в конце 20-х Пушкин решил жениться и даже, можно сказать, лихорадочно (чтоб успеть до 30 лет) искал, на ком. Так намерение было всё-таки как-то не совсем естественным. И что-то срывало план. Например, Софья Пушкина. Он ухаживает и вдруг срывается уехать. Она ему велит вернуться к 1 декабря. "Пушкин вернулся в Москву лишь 19 декабря. Красавица не стала ждать. Гениальному, но нерешительному поэту она предпочла молодого человека, занимавшего скромную должность смотрителя московского Вдовьего дома. Пушкина это не очень расстроило” (http://www.englishpoetry.ru/pushkin/p10.htm). Вторым заходом была Екатерина Ушакова. Эта его любила. А он опять уехал. Пока ухаживал за Анной Олениной, имел связь с Керн и Закревской. Но всё же посватался, получил отказ. Так удар оказался по самолюбию. Что ж это была за любовь? Опять забрезжила Екатерина Ушакова, но… Он увидел Наталью Гончарову. И только тут-то что-то и началось. Можно думать, что качественно иное и поначалу даже и подсознательное. Ассоциация с Анной Гирей почудилось. Вот это-то подсознательное, настоящий идеал Дома и Семьи и подвигло сочинить “Я вас любил…”.