Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Попов. Картины.

Художественный смысл.

Он этой картиной ностальгирует по ещё недавней, но уже уходящей общинной жизни в СССР.

 

 

Ко дню рождения С. Г.

Вопрос на засыпку.

Люблю себя ставить в трудные положения с толкованием живописных произведений. Ну вот, например, с какой стати такая жизнерадостная картина появилась у Игоря Попова?

Попов. Наш двор. 1964.

Про неё, казалось бы, верно пишут так:

"…картина из тех времен, когда телевизор был редкостью, а компьютеров не было вовсе, когда в каждом дворе все вместе заливали катки, строили горки, лепили снеговиков, забивали "козла", чинили автомобили, сушили бельё, играли свадьбы и воспитывали детей. Это было время, когда весь двор жил общей и насыщенной жизнью, в которой совместно переживали и горе, и радость, не было "чужих" детей и "чужих" проблем” (https://visualhistory.livejournal.com/1378634.html).

А это ведь уже 1964-й год…

Наша семья была очень бедная. Тётя аж не выдержала и купила нам телевизор, сказав, что нельзя ж в космическую эру жить без телевизора. И Гагарина я уже фотографировал с экрана нашего телевизора. А Гагарин полетел в 1961-м году. То есть в 1964-м телевизор уже не был редкостью.

Это я уже принялся опровергать приведённую выше цитату.

Я с самого начала задал себе вопрос, как мог художник, критик действительности, традиционалист в пику вредному материальному прогрессу (см. тут и тут), вдруг нарисовать оптимистическую картину, когда кругом материальный прогресс в почёте? – Если он не ерундовый художник, то не мог. И я предположил, что единственный логический ответ – это, если он этой картиной ностальгирует по ещё недавней, но уже уходящей общинной жизни в СССР.

В соответствии с таким предположением я стал рассматривать фотографии дворов советского времени в 50-60-е годы. И, наткнувшись на очень похожий сюжет, обнаружил, что это 1940-й год!

Двор дома № 64 по Загородному пр. Фото 1940 г.

Годы, поближе к 60-м, какие-то не такие общественные.

Ярославль. 1960-1970 гг.

В 80-х уже совсем уныло.

Что значит, крупный художник, и что значит, опытный покупатель картин. Музей Русского Искусства в Миннеаполисе, США, купил “Наш двор”. – Как экзотику это купили? Ибо у них не так.

А как?

Рисунок 4. Вид проекта жилищного строительства Пруитта-Иго, Сент-Луис, Миссури, Хельмут, Лейнвебер и Ямасаки, архитекторы.

Источник: Предоставлено библиотекой Фрэнсис Лоэб, Высшая школа дизайна Гарвардского университета.

Рисунок 5. Вид с птичьего полёта на дома Роберта Тэйлора, Чикаго, Иллинойс, Шоу, Мец и ассоциация, архитекторы.

Источник: фотография Билла Энгдаля. Предоставлено Чикагским историческим обществом.

Машинный перевод:

"В Сент-Луисе жилищная власть наняла хорошо связанную местную фирму Хельмут, Лейнвебер и Ямасаки. После того, как дизайн Минору Ямасаки для апартаментов John J. Cochran Garden (расположение 6-, 7- и 12-этажных зданий с балконами, служащими в качестве крыльца), получил награды в архитектурных кругах, власть построила его дизайн для материнского Pruitt-Igoe проекта из тридцати трех 11-этажных зданий (см. Рисунок 4). Вдоль одной внешней стены фирма включала глубокие коридоры или “галереи”, которые должны были функционировать как детская площадка, крыльцо и вход в прачечную и складские помещения, привлекающие жителей и создающие “вертикальные районы”. В Чикаго жителям в течение ряда лет построили четырехмильную полосу государственных жилищных высоток вдоль Южной государственной улицы, с кульминацией в 1963 году с завершением крупнейшего в мире проекта государственного жилья, дома Роберта Тейлора, двухмильного участка двадцать - 16-этажных зданий, вмещающих более 4300 квартир (см. рисунок 5) (Architectural Record 1954; Bailey 1965; Bowly 1978)” (https://www.innovations.harvard.edu/sites/default/files/hpd_0703_hoffman.pdf).

Расчеловечено. Вот Попов того же боялся.

И мыслимо думать, и что он провидел такую перспективу в СССР, и что чуткий зритель того времени это тоже провидел, и, наконец, что холодный ужас провидения с тёплыми красками “Нашего двора” в столкновении друг с другом рождают ЧТО-ТО, что озаряет выразить словами: “Спасайте, спасайте, товарищи, общинный дух! Ведь пропадаем!”*

Верный своей идее-фикс, что художественно только то, что имеет след подсознательного идеала, я позволяю себе рассудить, что такая сложноустроенность переживания от картины (два сочувствия и результат их сложения) и есть этот самый след.

28 сентября 2018 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/675.html

*- А вот художник Павел Белинский пишет обратное:

“…ему не свойственна ностальгия по минувшему прошлому” (http://www.belinski.ru/site/index/33).

- Да нет. В словах этого же художника можно найти аргументы как раз для противоположного. Когда он открыл идею ценности традиционализма, его обуяло боевое настроение утверждения этой идеи:

"мажорная, пастозная живопись “каргопольского” и “судиславльского” циклов” (Там же).

Попов. Каргополь. Весна. 1963.

Попов. Галич. Начинается гроза. 1965.

Попов. Закат. Большая Пысса. 1964.

Тут и бедность, и неустроенность не страшны – родные, привычные, ментальные.

А вот когда Попов вернулся в Москву и стал рисовать её, теснящую традиционализм со страшной силой, то и живопись его поблекла – в далёкую даль уходит свершение его идеала традиционализма:

"выразительное живописное письмо, сменяется живописью более широкой, менее пастозной, где цвет насыщен оттенками и многочисленными рефлексами" (Там же).

Попов. Первый снег. 1968-1972.

Не радость тут, как обычно думают школьники, когда пишут сочинение по картинке, а печаль – в какой несграбный переулок пришлось лечь такой красоте, как первый снег.

Та же несграбность – повсюду в картинах Москвы.

Попов. Фрунзенская набережная, дом 14. 1968-1972.

Попов. У Киевского вокзала. 1970--1973.

1.10.2018.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)