Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Натансон. Ещё раз про любовь.

Художественный смысл.

Актриса фальшивит, а режиссёр по-своему, как и сценарист по-своему, над героиней – и над актрисой даже! – тайно смеётся, держа почти политическую фигу в кармане: не приспособлен ваш так называемый социализм для удобства необывательской личной жизни.

 

 

Ну что: ещё раз про любовь?

 

Но всю эту человеческую комедию надо наблюдать издали, охраняя свой мир. В тишине кельи лучше слышны важные мысли. Ваши бури должны быть внутри вас.

Э. Радзинский.

Ну что: ещё раз про любовь?

Самое время. Мне 73 и полтора года назад я влюбился. По интернету.

Не видя.

Такое могло случиться в порядке исключения. А оно было подготовлено.

Меня не любили женщины. Я был внешне и внутренне невзрачен.

А жену свою я любил. Сначала. А потом-потом-потом она умерла. И за несколько часов перед смертью попросила меня поцеловать её в губы (как Натансона – его жена перед смертью). А ещё потом, на чужбине, я получил наши вещи, оставленные на родине, и среди них – наша с нею, ещё холостых, переписка, сохранённая нами и не перечитываемая никогда. И письма, ею мне тогда так и не отправленные. И я всё перечитал. Даже и то, что было ею зачёркнуто. И пришла ещё утаённая от меня её переписка с её первой любовью. С зачёркиваниями ещё более тщательными, чтоб не сделать мне больно, если попадётся это мне на глаза когда-нибудь. Но я и эти зачёркивания сумел прочесть. И я одно из её стихотворений о нём принял было за стихотворение обо мне, когда мы было поссорились. А потом выяснил, что ошибся.

В общем, я вдруг понял, что немного нравился, когда женихался, я влюбился в неё ещё раз, в мёртвую, я почувствовал, что вообще могу нравиться, и сейчас даже, я стал замечать женщин и, вроде, подтверждения, что могу. Я учинил ухаживание по интернету, и меня понесло и закружило на какую-то минуту. И её тоже закружило. И… мы ж всё-таки оба старые. – И нет счастья в жизни, хоть я чувствую, - чудо!.. она ну, что ли, живёт мною…

А позавчера я прочёл-узнал, как человек обрёл идеальное (когда он произошёл как человек из, - нет, не из обезьяны: из существа промежуточного между человеком и обезьяной).

А сегодня посмотрел старое кино “Ещё раз про любовь” (1968), которое было первым произведением в моей долго-предолго собираемой (просто в тетрадь записываемой) коллекции художественных деталей, - первым произведением, про одну из деталей которого я записал чёрной шариковой ручкой, зачем, - с точки зрения целого произведения, - эта деталь такая. (Зачем создатели фильма убили героиню.) (До этого экспоната я, - другой, фиолетовой шариковой ручкой, - списывал подобные “зачем” из книг. А тут вдруг меня самого озарило.)

Демонстрирую (прямым шрифтом – списанное, курсивом - моё).

“Это подтверждает неспособность общества разрешить завязавшиеся конфликты сообразно естественным, а потому оправданным, влечениям человеческих натур и сердец, жаждущих счастья и стремящихся отстоять его в неравной схватке с противостоящим миром. И тот факт, что герои этих драм (конфликт двух любящих людей с жизнью) почти все гибнут (Ромео, Джульетта, Сорель, Каренина...), с очевидностью показывает, что в условиях не только собственнического мира разрешить этот, казалось бы, простой и социально не столь уж крупный конфликт невозможно. Не важно кого, но одного нужно было убить. Потому что иначе была бы убита любовь. Люди,- так испорченные этим обществом, что не верят друг другу даже любя друг друга,- рано или поздно погубят свою любовь" (Сучков. Исторические судьбы реализма).

Я тогда, ещё не знакомый со своею будущей женой, ещё не просвещённый ею, каэспэшницей, и сам себя не осознававший шестидесятником, - я тогда и не заметил этого нюанса Сучкова в словах: “не только собственнического мира”. Я тогда не заметил, что Электрон Евдокимов не только физик, но ещё и бард, что первая любовь героини, Феликс, оказался когда-то в глазах её ерундой не из-за неталантливости, а за то же, за что, главным образом, не берут сейчас его в группу Евдокимова: за то, что для себя живёт. Я тогда не заметил, что песню (“Я мечтала о морях и кораллах”) героиня поёт – Роберта Рождественского, поэта, мол, гражданственного. Но я заметил, что “это общество”, которое вдохновило Натансона на создание этого кино, по Натансону, - испорчено. И вдохновение Натансона состоит, - я подумал, - в противоположном – в жажде исправить его. Я тогда ещё не осознавал, что моя коллекция художественных деталей есть первый шаг в моей собственной борьбе за это исправление. И я вообще лишь два с половиной года назад как понял до конца свою давно умершую жену (понял как такого же борца), и понял всю горечь проворонивания мною такого было возможного невероятного счастья с нею.

Но идеал – не достижим… Не достижим?

А обе мои замечательные женщины осудили Татьяну Доронину за фальшивое исполнение роли. "Посмотрела клип, где Доронина поёт, из фильма. Не знаю. Может, она вам как женщина, глянулась... А я смотрю - и вместо молодой наивной романтичной девушки с ранимой душой (по сюжету) вижу сорокалетнюю тётку с тяжеловатым лицом, которая играет в девочку. Фу. Фальшь. Извините, не могу. Да и Лазарев рядом с ней фальшивить начинает, обыгрывая любофф...” А я к этому был и остался слеп и глух. – Ну как же! Недостижимость же идеала трагически оспаривается. Значит, возвеличивается ж идеал… - Так я – без вкуса? Сколько лет в 68-м было Дорониной? – 68 – 33 = 35. – Ого!

А ещё этот Роберт Рождественский (музыка Флярковского)… Можно ли ему (им) верить здесь, если я ему раз не поверил?

И не фальшь ли весь этот фильм? А я чисто из личных ассоциаций им проникся?..

И неужели Натансон такой безвкусный, что сделал фальшь?.. Взяв в основу “104 страницы про любовь” (1964) Радзинского, автора, - теперь видно, - настолько агрессивно настроенного против угробленного так называемого социализма, что, может, он и сразу не видел проку его улучшать, как хотели левые шестидесятники…

Что если эти двое, Радзинский и Натансон, показали дулю в кармане и власти, и шестидесятникам (левым, не правым, что за социализм с человеческим лицом, что в конце концов привело к такому исправлению социализма, как реставрация капитализма)? Показали дулю, может, сами того не осознавая, а стихийно, честно, мимоходом, как бы пребывая в некотором трансе от смутного озарения.

В самом деле…

А ну, посмотрим фильм с такой точки зрения.

Под чудную лирическую мелодию проходят виды ночной Москвы. Это настроение героини, едущей на троллейбусе в центр искать где-то своего будущего Единственного. (Она потом соврёт ему, что она с рейса для утоления голода пришла в кафе, куда, - это мы себе заметим, - и попасть-то не так просто. Нет, она-то – с рейса. Но для утоления не того голода. Кафе-то не простое.)

Начало фальши положено.

На кафе надпись электрическим лампочками: "наша страна – великая стройка”. Зеркально.

Это видно секунду-другую, никто из зрителей не замечает, но. Не сделано ли это специально для съёмки кино? Москва же всё-таки в кадре, не Васюки какие-нибудь, где мыслимы такие перегибы работизма, вообще-то свирепствовавшего. Официально, во всяком случае.

Очередь в кафе. Нонсенс с точки зрения социализма с человеческим лицом. Если есть спрос на проведение времени в кафе, то почему не открыть их, пусть и частных, столько, чтоб не было очередей? Но – нет.

Это задыхающееся Наташи (Дорониной) на вопрос метрдотеля к очереди – "Один есть кто-нибудь?”:

"Я! Я одна!”.

И несолидно побежала из очереди к открывшейся двери: вдруг есть ещё кто-то – один, так чтоб того опередить.

Что это за перегиб в тоне её речи? – Это стиль произношения Дорониной? Или ещё и тонюсенькое издевательство над супервещизмом совков (слово-то появилось только через 20 лет, но что если в подсознании авторов оно уже зрело).

Дальше – это марионеточное какое-то прыгание-танец. Модный. Да. Но какое-то неприятное единообразие в этом хаосе… Толпе. И это в элитарном кафе. – Что? Советская золотая молодёжь не аристократична? И тут тоже тонюсенький укол? Нет личностей в общей нацеленности на общее, то бишь – без человеческого лица…

А вот и что-то человеческое – кафе-то – молодёжное, с чтением стихов.

Но юмористическое представление поэта Жени Даля: "молодой, талантливый, начинающий, ну и так далее”, - тоже может быть понято, как проникновение голоса автора в голос персонажа-метрдотеля. Да и стихи поэта какие-то… корявые, что ли.

 

Мы - мотоциклисты -

Мчимся вверх,

Ввинчиваясь в стенку

Круг за кругом.

Над нами звезды,

А внизу - огонек у входа,

Так похож на червовую карту

Или проще - на чье-то сердце.

А кругом почтеннейшая публика,

Как ей спокойно

Смотреть за пятиалтынный,

Как мчатся к звездам,

Круг за кругом,

Шальные мотоциклы,

Играя с судьбою в червовую карту.

А потом сердце у входа гаснет,

И публика расходится,

И ты говоришь мне немного устало,

Снимая со лба мокрый шлем:

– Придет время - мы станем толстыми

И будем смотреть, как другие мальчишки,

Круг за кругом,

Рвутся к звездам

По отвесной стенке.

Но пока…

Мы - мотоциклисты.

Это стихи Радзинского, а он всё-таки не как поэт известен. Так если он посмел их вставить в свой текст… Пусть и под ироническое предварение метрдотеля… Пусть и под иронический комментарий человека со вкусом, героя фильма, заявленного впоследствии бардом, песни которого поют, мол, лысые профессора и доценты: "А стихи были довольно дрянные. Вам всегда нравятся дрянные стихи?” И всё-таки… Порыв… К звёздам… То, что теперь (тогда) казёнщиной муссируется, как так называемое положительное.

И осмеяно оно: и качеством стихов, и постными лицами присутствующих, пришедших сюда, большинство, не духовно общаться, а… И тут – опять ироничный “голос” авторов звучит насчёт этой элиты.

А это подчёркнутое ("Где, где? – В Огайо”) название стихотворения: "Мотогонки по вертикальной стене в Огайо”. В проклятой Америке, которую “догоним и перегоним!”.

Дьявол – соблазняет. Та же Америка… Максимализмом, безудержностью желаний, все-себе-дозволенностью…

А это ж так похоже на метельный стиль послереволюционной литературы 20-х годов. Максимум в плюс, максимум в минус… Какая разница, куда?! – Даёшь максимум!?

Но как легко сменить ориентир, когда заносит…

Как Андрей Вознесенский, со своими экстравагантностями в “категориях мировой цивилизации”, которая какая ж была, начиная с рок-н-ролла, как не демонической: “секс-наркотики-рок-н-ролл”.

МОТОГОНКИ ПО ВЕРТИКАЛЬНОЙ СТЕНЕ

 

Н. Андросовой

Заворачивая, манежа,

Свищет женщина по манежу!

Краги —

красные, как клешни.

Губы крашеные — грешны.

Мчит торпедой горизонтальною,

Хризантему заткнув за талию!

Ангел атомный, амазонка!

Щеки вдавлены, как воронка.

Мотоцикл над головой

Электрическою пилой.

Надоело жить вертикально.

Ах, дикарочка, дочь Икара...

Обыватели и весталки

Вертикальны, как “ваньки-встаньки”.

В этой, взвившейся над зонтами,

Меж оваций, афиш, обид,

Сущность женщины

горизонтальная

Мне мерещится и летит!

Ах, как кружит ее орбита!

Ах, как слезы белкам прибиты!

И тиранит ее Чингисхан —

Тренирующий Сингичанц...

СИНГИЧАНЦ: “Ну, а с ней не мука?

Тоже трюк — по стене, как муха...

А вчера камеру проколола... Интриги....

Пойду напишу

по инстанции...

И царапается, как конокрадка”.

Я к ней вламываюсь в антракте.

“Научи,— говорю,—

горизонту...”

А она молчит, амазонка.

А она головой качает.

А ее еще трек качает.

А глаза полны такой —

горизонтальною

тоской!

1961

С этим посвящением вытесненной из жизни в цирк – а всё же пробилась! – Наталье Андросовой, праправнучке Николая Первого.

Вознесенский был гоним властями. – Ну так Радзинский неявно ему поддакнет: через "Огайо”. А так – вроде бы вполне авангардное стремление, не худший враг уже заплесневевшего так называемого социализма, вроде бы левый доброжелатель. И – вполне себе фига в кармане авторов и якобы левому доброжелателю, и власти.

Как оплёванный стоит на сцене после “обсуждения” Женя Даль.

А героиня, Наташа, оказывается во втором явном, бьющем в глаза, ложном положении.

Первым явным было само побуждение её высказаться о стихотворении.

Ну в самом деле: взять и выйти на сцену в кафе и сказать: "Мне очень понравились стихи”. И всё. – Словно подставилась: вышла себя показать, свою внешность, чтоб обратили внимание всё незнакомые ей тут люди. Предложила себя мужчинам. Совершенная ж фальшь. Потом лишь выясняется… Она ещё три года назад, в Политехническом, заметила Евдокимова (он выступал) и восхитилась им, его умом. И вот он, оказывается, в этом кафе. – Она пошла ва-банк, захотев обратить его внимание на себя, несмотря на опасность: "Я навсегда останусь для тебя немного случайной”… Влипла, в общем.

Но дальше ж надо ей положение исправлять.

А Евдокимов её просто кадрит. Да ещё сажая её в лужу на каждом шагу. Он нагло спрашивает, почему она одна, а она, будто обязана отвечать, врёт про голод и что она с аэродрома. (В смысле: я не такая…) – Дурочка, обрадованная, что её кадрят и спускающая бестактность обращения?

А придыхания? – Большое волнение от нарастающего неуюта от непрекращающихся своих ляпов.

Но и в то же время авторы ж ей не дают, чем противостоять довольно грубому приставанию в месте, всем известном, как место кадрения мужчинами женщин, из-за чего и те и те туда и приходят.

Натансон по сравнению с Радзинским ещё сжалился над нею: переставил сцены на работе – её и его – с того места, что в пьесе, на более раннее место, просто оборвав сцену в кафе. И получается, что хоть первая встреча её с ним не кончилась для неё у него в постели. А только вторая. – Тоже довольно быстро для так называемой порядочности.

А в пьесе Радзинский не поленился вдоволь посмеяться над порядочностью женщины и над нашим, зрительским, в большинстве обывательским, понятием о женской порядочности. Вот конец первого действия:

"ЕВДОКИМОВ. … (ТИХО.) Вы хотите, чтобы я вас поцеловал.

НАТАША. Нет!.. То есть… А! Хочу - не хочу. Нет… это кошмар какой-то.

ЗАТЕМНЕНИЕ.”

Вот конец второго действия (девушка ломается, а автор над нею смеётся):

"ЕВДОКИМОВ ЧУТЬ ОБНЯЛ ЕЁ. ОНА ОТСТРАНИЛАСЬ.

ЕВДОКИМОВ. Ты не бойся. К часу ты будешь дома.

НАТАША. Я не боюсь - ты сам не бойся.

ЕВДОКИМОВ. А знаешь (ПОКАЗЫВАЕТ НА ВИДНЕЮЩИЙСЯ СИЛУЭТ ДОМА), это мой дом.

НАТАША (БУДТО НЕ СЛЫША). Ну ни одной машины. Вот всегда так, когда тебе нужно что-нибудь позарез…

ЕВДОКИМОВ. А вон мое окно… Шестой этаж, первое справа.

НАТАША (НЕЛОВКО, ЧТОБЫ ЧТО-ТО ОТВЕТИТЬ). У вас темно.

ЕВДОКИМОВ. Просто нет никого в квартире. Я там один сейчас живу.

МОЛЧАНИЕ.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

НАТАША. Всегда так, когда машина нужна позарез…

ЕВДОКИМОВ. Есть предложение…

НАТАША. Не надо никаких предложений.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ЕВДОКИМОВ (ТИХО). Слушай, Наташа…

НАТАША. Нет, нет!

ЕВДОКИМОВ. Ну перестань. Пойдем ко мне, и от меня вызовем такси по телефону.

НАТАША. Я не спешу!

ЕВДОКИМОВ. Ну, пойдем. Ты с трудом держишь этот чемодан. Я все могу вытерпеть в жизни, только не ханжество! Ведь днем ты бы пошла?

НАТАША. Но я не спешу.

ШЁПОТОМ, БЕССВЯЗНЫЙ РАЗГОВОР.

ЕВДОКИМОВ. Ты спешишь.

НАТАША. Нет.

ЕВДОКИМОВ. Боже мой, вызовем по телефону. Я прошу…

НАТАША. Не надо!

ЕВДОКИМОВ. Ну, по телефону. Идем!

НАТАША. Идти, да?

ЕВДОКИМОВ. Да, туда.

НАТАША. Туда идти, да?

ЕВДОКИМОВ. Туда.

И ОНИ УХОДЯТ”.

То ли дело в фильме:

"- Такси!

Оно проезжает мимо.

- Пойдём ко мне. Вызовем такси по телефону”.

И всё.

Ну? И над чем Радзинский смеётся, держа фигу в кармане? – Над бесчеловечностью общества (социализма не с человеческим лицом, а с общественным, так сказать), над позором общества, доводящего женщину до такой неестественности в поисках своего единственного. Совершенно ж неразвита в СССР была клубная жизнь. И где прикажете искать себе спутника на всю жизнь? В кафе, где его обычно ищут на одну ночь?

Моя будущая жена, находясь даже в самом центре островков общественной жизни, в туристическом клубе и во всесоюзном движении КСП – не чета школе, взрослые всё ж – умудрилась повторить ту же ошибку, что и ещё школьница Наташа из пьесы и фильма. И даже её продолжение пребывания на тех островках настоящего общения ей не помогло. Но в принципе всё же способно было помочь. Так ведь в таких клубах и таком движении могло ж принимать участие лишь меньшинство молодёжи. Урбанизация ж превратила молодёжь в одиночек. А хвалённая официальная вовлечённость, мол, масс в строительство коммунизма превратилась на танцульках в свою противоположность, в канал влияния западного образа жизни, вопреки железному занавесу, которым пыталась власть массы от Запада отгородить.

Ну как было Радзинскому над этим нелепым обществом тайно не посмеяться? Ставя свою героиню на каждом шагу в фальшивое положение… Напрочь лишив её в глазах героя иной привлекательности, кроме внешней… И заставив того, тем не менее, её якобы полюбить. Потому якобы, что этот семи пядей во лбу его герой уж должен-то был бы отличать влюблённость от любви. Ан нет. И после Наташиного ему признания, что она его первый раз видела три года назад и была покорена, и после этого он смеет сомневаться в её любви к нему.

Но фальшь героини преобладает.

Натансон этому, в общем, подчинился, даже и смягчая её положение. – Как подчинился? – Да выбрав, может, самую красивую в советском кинематографе актрису, да ещё с манерой говорить с придыханиями, будто при крайней степени волнения. А вряд ли так уж каждую минуту так уж и оправдано придыхание. И, получается, что актриса фальшивит, а режиссёр по-своему, как и сценарист по-своему, над героиней – и над актрисой даже! – тайно смеётся, держа почти политическую фигу в кармане: не приспособлен ваш так называемый социализм для удобства необывательской личной жизни.

Всё.

Главное сказано.

Можно теперь только подыскивать подтверждения.

Самый главный ход сюжета фальшив: настоящих советских людей не останавливает, мол, если надо рискнуть жизнью; дело для них, мол, – превыше всего.

Это в мирное-то время.

Это в пику фильму “Девять дней одного года” (1962).

Но там-то, - и не просто молчаливо имелось в виду, но и обсуждалось в разговоре героя со своим отцом, - речь шла о необходимости в Советском Союзе сделать атомную бомбу как можно скорее, иначе вообще Советский Союз может прекратить существование.

А тут?

Нарочитое полное наше неведение, что за “альфу” делают в лаборатории Семёнова. И – как пианино в кустах – вдруг выскочила необходимость самой нерастерявшейся (стюардессе Наташе) помогать выходить пассажирам из загоревшегося (на земле!) самолёта так, что загорелась сама.

А не дуля в кармане у авторов?

Вспомните, с чего начинается. С мотоциклистов, рискующих жизнью ради спортивного интереса. Есть, мол, такая порода людей – демонисты…

Не таковы ли, мол, и наши инженеры-физики и стюардесса, тоже ж – до самолётов – мечтавшая гонять на мотоцикле, как бешеная…

Так если авторы сочли, что "человеческую комедию надо наблюдать издали”, то у Натансона отношение к фальшивой игре Дорониной, получается, должно быть как именно к фальшивой, мол, стрессовой, мол, героической как в борьбе за женское счастье, так – экстраполяция! – и в борьбе с огнём за жизни вверенных ей пассажиров. И там, и там – в итоге – не могущая быть сдержанной страсть. Такое отношение режиссёра обеспечивает ему самому в глубине души посмеиваться над официозом о трудовом, якобы, героизме советских людей и якобы необывательской тенденции устраивать свою личную судьбу. – Разрешается парадокс несовпадения ума режиссёра и фальши актрисы (я-то мог не видеть фальши, но он-то не мог).

Может, чтоб намекнуть на режиссёрскую осознанность этого парадокса, в кино вставлен отсутствующий в пьесе эпизод с произнесением Наташей в самолёте перед пассажирами стандартного текста-информации о полёте:

"Добрый день, уважаемые пассажиры! Командир и экипаж приветствуют вас на борту скоростного лайнера ТУ-104, выполняющего рейс Москва – Сухуми. Полёт будет происходить на высоте девять тысяч метров. Скорость полёта девятьсот километров в час. Рейс выполняет экипаж московского управления. Командир корабля – лётчик первого класса Владимир Николаев. Желаем вам приятного воздушного путешествия”.

Там никакого придыхания нет. Нет, мол, стрессовой ситуации.

И обратная картина в самолёте же, но наутро после той ночи, когда он стал её (и они устно условились о следующем свидании после прилёта), но и когда на коробке конфет она написала ему: "Встречаться не будем. Наташа”. И вот теперь не известно: прочтя это, он придёт на свидание или нет. Записка, собственно, означает: я потаскуха; посношались и хватит; мне нужна свобода и другой, другой и другой, для разнообразия. Но что, если он придёт, да, к свободной, но вдруг да захотящей, мол, его ещё раз? Что и подтвердит её приход (а она-то придёт, она знает)… И как ей тогда узнать, что же она есть для него: случайная связь или начало любви? И – она взвинчена до крайности. И – по воле драматурга – притворяется, притворяется:

"КАРЦЕВ. Почему ты опоздала на рейс?

НАТАША (ВДРУГ СДЕЛАВ “ПА”). Левка, мне предлагают стать манекенщицей.

Согласиться? "Для полных женщин мы по-прежнему рекомендуем строгие формы… В этом году войдет в моду застроченная встречная складка…" Сойдет?

КАРЦЕВ. Так я не понял, почему ты опоздала?

НАТАША. Это и понимать не надо. Проспала - и все. Ти-ра-ри-ра. (ПОВЕРНУЛАСЬ, ВЗГЛЯНУЛА НА СЕБЯ В ЗЕРКАЛО) Ах! Ну до чего же прелестна эта женщина!

КАРЦЕВ. Что с тобой сегодня происходит?”

Натансон даже усилил, и его Наташа спела в бокал низким голосом Эдиты Пьехи и с её акцентом “В этом мире, в этом городе”. Артистка, понимаете ли.

О! Я помню эту песню… Опять Рождественского и опять Флярковского…

 

В этом мире, в этом городе,

Там, где улицы грустят о лете,

Ходит где-то самый умный, самый гордый,

Самый лучший человек на свете!

Припев:

Вновь зима в лицо мне вьюгой дунула,

И навстречу ветру я кричу:

"Если я тебя придумала,

Стань таким, как я хочу!"

Ходит мимо, в этом городе,

И слова пока не слышит эти

Самый умный, самый сильный, самый гордый,

Самый лучший человек на свете!

Припев:

Вновь зима в лицо мне вьюгой дунула,

И навстречу ветру я кричу:

"Если я тебя придумала,

Стань таким, как я хочу!"

Знаю, скоро в этом городе,

Непременно встречусь в день желанный

С самым умным, самым сильным, самым гордым,

Самым ласковым и самым славным!

Припев:

Вновь зима в лицо мне вьюгой дунула,

И навстречу ветру я кричу:

"Если я тебя придумала,

Стань таким, как я хочу!"

Якобы романтическое произведение…

Ну какой романтик, - а это обязательно солипсист, если философски, - пусть и в наше трезвое время понимает про себя философски: что он солипсист?! – Он же переживает всем своим существом всю неизмеримую ценность своей мечты о счастье в этом враждебном мире, но ни в коем случае не переживает философию этого умонастроения как видную ему со стороны – идиотической: “Если я тебя придумала, Стань таким, как я хочу!” Это-то – в стране материалистов чтоб ценилось…

И соответственно этой нелепости – фальшивый нерусский акцент Эдиты Пьехи (когда она говорит, у неё нет акцента), а также какой-то неестественный, для женщины, тем более для лирической певицы, низкий голос, особенно в этой песне. Всё, дескать, необычное-заграничное…

Именно за всестороннюю фальшь этой песни я сколько-то лет до появления кино “Ещё раз про любовь” принял её в самое сердце, чтоб вырвать из него такую же, как в этом кино, девушку, казавшуюся шлюхой, а потом – не как в кино – и оказавшуюся ею (я проверил).

Но вот прошли эти сколько-то лет, моё сердце уже было пусто от той, но я не заметил, что режиссёр заставил актрису спеть именно фальшивую песню, чтоб оттенить этой фальшью фальшь её игры Любви в этом фильме. То есть тайно посмеяться над социальными – не актрисы – обстоятельствами, приводящими к фальши (а актриса-де переживёт попутную тайную насмешку и над собою).

Ах, эти два тихих насмешника: Радзинский и Натансон! Притворяйся, мол, притворяйся, мы тоже посмеёмся над притворством: мы ж тоже притворяемся… совсем советскими.

И для того такую зыбкую материю взяли, как любовь.

Я написал, что узнал, как человек обрёл идеальное.

Это была диссертация философа, не прошедшего мимо теории палеопсихолога Поршнева о происхождении человека, - теории, уж треть века – к моменту писания этих слов – не принимаемой научным сообществом. За большую долю догадки, применённой при её построении. Наиболее не принимаемая часть – о падальщиках, поедающих друг друга при нехватке пищи.

Поедание стало систематическим, когда случилась мутация, повысившая внушаемость одной особи другою. Дошло до разбиения на устойчивые группы поедаемых и поедающих. При внушении поедающими менее внушаемым поедаемым убивать более внушаемых. Это привело в группе поедаемых к возникновению контрвнушения (ну надо ж как-то спасаться!), что и спасло группу от неминуемого уничтожения. В количестве, - как показал анализ ДНК у разных представителей современного человечества, - в количестве около 2000 особей группа удрала из Африки от гнавшихся за ними поедателей. И успешно. Ибо многочисленные ступени контр-контрвнушения сделали их более развитыми, чем враги. Сделало их людьми. Ибо одним из механизмов контр-контрвнушения явилось слово. Членораздельное слово. Такая удивительная тогда экстраординарность, которой противостоять было совершено невозможно. Особенно, если оно шло от вожака и выражало общий интерес стада. И произносимое слово связывалось с особью, его произносившей. А большая имитативность всего обезьяньего рода, совсем большая у предлюдей, приводила же к возможности каждому крикнуть, как вожак. Это и охраняет лично тебя от поедания, но и дезорганизует стадо. Так непосредственно перед побегом возникла потребность в сплочении без вообще поедания кого бы то ни было. И их озарило оторвать звук от произносителя. Раз каждый может произнести необходимое для всех, то есть, мол, Что-то, не связанное ни с кем лично. Идеальное! Но связанное с родом. И его назвали МЫ. А поедателей назвали ОНИ. И удрали. И спаслись. И быстро заселили всю планету. Разбиваясь на совсем маленькие группы и боясь соседей, не оказались бы те ИМИ. В качества акта боязни применяя якобы непонимание, а потом и прямое непонимание речи соседей. Что и привело к происхождению разных языков. Но идеальное у всех было одинаково общественного корня. И этот предрассудок дожил до нас.

Почему предрассудок? – Потому что, удрав, потребность единства уменьшилась. Уменьшившись и дойдя до степени критической, - опять увеличилась. И так колеблется всегда. Делая актуальным то коллективизм, то индивидуализм. И превращая идеальное то в коллективистское, то в индивидуалистское.

Для тех, кому надоел коллективизм в СССР, кто счёл социализм испорченным и лишённым человеческого лица, милы стали крайне противоположные коллективизму идеалы, в частности - идеал демонизма.

В кино его мало. Он в здорово немотивированной жестокости Евдокимова к Наташе. Ну вот. Его высокопревосходительство великий Электрон изволит гневаться под проливным дождём, почему Наташа не пришла на свидание. И нашёл, - через какие-то службы в Аэрофлоте, наверно, - как ей позвонить в Алма-Ату, где они застряли из-за непогоды. А также его мучит открывшееся давнее и близкое знакомство с Наташей Феликса, проявляющего что-то о ней осведомлённость и заботу (ту мама из дома выгнала за то, что она спать домой не приходит, а спит с Евдокимовым). Феликс носит чуть не на пузе какой-то южный цветок, который Наташа ему привезла с юга. Господин Электрон изволит гневаться.

"- Алё.

- Москва. Говорите. [Телефонистка говорит.]

- А-алё.

- Да.

- Алё. Кто это?

- Михал Юрьич Лермонтов, поэт. [Очень официальным тоном]

- Элочка, это ты? [Заулыбавшись.] Элочка, прости, что я не пришла сегодня утром к метро. [С истошным придыханием, получается, стр-р-рашно виноватой.]

- Прощаю. [Как бы между прочим. А есть-де гораздо худшая вина: Феликс.]

- Мы в Алма-Ате сидим. Нам вылета не дают. [Оправдывающейся скороговоркой.]

Эллочка, ты был сегодня у метро? [Озабоченно.]

- Не важно. [Озабоченность не принимается.]

- Хэ. [Невпопад усмехается.] Был. Я знаю. [Утвердительно и удовлетворённо, через улыбку. Мол, любит и был.]

- Почему это тебя так радует? [С уже готовым желанием к чему-нибудь придраться.]

- Радует. Просто так. [Мимика – удьтрасладкая. Словно хочет её передать по телефону: видишь, КАК я тебя люблю!] Элка, а где ты шатался вчера допоздна? Я весь вечер звонила – никто не подходит.

- На работе был до одиннадцати. [Предельно сухо, как от надоевшей мухи отмахиваясь.]

- Это хорошо. [С мгновенной тенью жалости, что устал, но и удовлетворённости, что не по девкам бегал.] Там работай. Получше. Чтоб тобой можно было погордиться. [Застенчиво.] Знаешь что? [Вдруг озабоченно.] Мне почему-то стало очень хорошо жить.

- Серьёзно? [Почему-то с недоверием, будто не догадывается. Или разыгрывая: а ну, признавайся в любви!]

- Ну? Как твои дела-то?

- Хороши. [Как осточертевшей приставале. Будто не он ей позвонил, а она надоедливо и многократно звонит.] А твои? [Чисто из вежливости.]

- Хорошо. [Улыбается. Он же должен понимать, да и она только что ж намекала, что жить любя – хорошо.] Х-х. О какой чепухе мы говорим.

- Ну а ты как живёшь? [Будто не слышал ответа, не врубился в её настроение, а дождался, наконец, выведать, поймать преступницу.]

- Очень хорошо. [Несколько удивляясь: не слышит, не понимает, что ли?]

- Небось, веселишься. Направо и налево. [С представляющейся от неожиданности предельной концентрацией жёлчи.]

- Да. [Автоматически, но посерьёзнев.] Веселюсь так, что пыль летит.

- Серьёзно? [Со всё-таки сомнением.]

- Абсолютно. [Как о чём-то не подлежащем сомнению. А глаза – как при виде предчувствуемой беды.] Даже не представляешь, как я веселюсь. [А глаза стали смеяться страдальчески.] Тут один лётчик…

- Приедешь – расскажешь. [Вальяжно. Будто так и ему хорошо: оба – сами по себе. Воля!]

- Последняя минута. [Телефонистка-Рок безразлично ко всему на свете.]

- Элка. [Встревожено.] В общем, я…

- В общем, ты меня целуешь, я тебя тоже. [Тоном оскорблённого.]

- Элочка…

- Как прилетишь – встречу.

- Элочка, Элка, ты пос…

- Разъединяю”.

И так – раз за разом.

И лицо у него, в общем, тоже демоническое. И опасность “альфы” для него как средство вбросить адреналин в кровь.

И от раз за разом переигрывания Дорониной Любви, а Лазаревым – Демона, чувствуешь напряжение: хорошим это всё не кончится. И опасные ж профессии у обоих героев, как чеховское ружьё, присутствуют… - Вот и.

Но это ж как бы обман зрения. Объективно-то спотыкач на ровном месте. И фильм направлен и против демонизма, напрямую виновного в трагичности жизни самих демонов и тех, кто с ними соприкасается, и против официальной идеологии о том, что советский человек – это герой. Герой в борьбе, мол, и за личное счастье, и на трудовой ниве, а если, мол, герой погиб, то идея его остаётся жить. В частности фильм против идеологов, эту официальную ложь проводящих. Против Пьехи, Рождественского, Флярковского… Не зря вставлена сомнительно бодрая песня о солнечном зайчике, который не приспособленец. Фальшь Дорониной лишь добавляет сомнительности её оптимизму. Не зря последним куплетом этой песни фильм кончается.

 

Я мечтала о морях и кораллах,

Я поесть хотела суп черепаший.

Я шагнула на корабль, а кораблик

Оказался из газеты вчерашней.

То одна зима идёт, то другая

И метели за окном завывают.

Только в клетках говорят попугаи,

А в лесу они язык забывают.

У порога стали горы громадно,

Я к подножию щекой припадаю.

И не выросла ещё та ромашка,

На которой я себе погадаю.

А весной я в несчастья не верю

И капели не боюсь моросящей.

А весной линяют разные звери,

Не линяет только солнечный зайчик.

Вся песня – это образный пересказ судьбы Наташи до встречи с Евдокимовым. Ступила на корабль Феликса. Ошиблась. Наступили зимы одиночества с максимализмом ожиданий естественно говорящих попугаев, громадности гор и с отверганием линючих похотливых весною зверей. Уж большего героизма устремлённости не придумаешь. А чтоб не пахло фальшью, предложено было Дорониной петь под ребёнка, как это иногда делала Новелла Матвеева (из-за чего теперь вопреки титрам фильма по интернету рассыпана информация, что это её песня и, наверно, давно, до появления интернета, так иные подумали). И так как Новелла имела имидж бардессы, а те тогда, в 1968-м, в большинстве были ещё левыми диссидентами, а не правыми (как Галич), то есть мечтали социализм исправить, то фильм направлен заодно и против бодрости левых диссидентов, хоть те – с их трагическим героизмом – были не чета официальным бодрячкам типа Рождественского.

И последнее особенно обидно. Ибо совсем уж мимоходом против левых шестидесятников фильм. Будто и нет в природе альтернативы демонизму, когда наступает кризис коллективизма в обществе, кризис, который начался ещё при хрущёвской оттепели и свирепел в 1968-м, через 4 года после устранения Хрущёва с политической арены.

Но левые шестидесятники не победили, а один за другим перерождались в правых, в сторонников социализма с человеческим лицом, что привело в итоге к полному перерождению так называвшегося реального социализма в опять-капитализм. А Радзинский, да и Натансон, это предвидели. Реалисты! Потому и дистанцировались от всех радикалов, которых они вывели в своей пьесе и фильме. И вышло в истинном подтексте, что идеал недостижим.

А он не недостижим.

Он из-за колебания идеалов от полюсов коллективизма и индивидуализма то и дело кажется достижимым. Для нереалистов.

И особенно искренно это казалось – ещё и в 1968 году – туристам и особенно тем из них, кто был ещё и в движении Клубов Самодеятельной Песни (КСП), кого Радзинский и Натансон не удостоили вниманием напрямую (лишь декларируется, что Евдокимов - бард). Моей будущей тогда жене идеал достижимым казался. Да так и остался казаться навсегда, до смерти, стал только в сверхбудущем достижимым (за что я в неё снова влюбился аж после смерти её). Эта кажимость теперь приобрела новый смысл в виду открывшейся перспективы гибели человечества от материального прогресса, от перенаселения и перепотребления, спасение от чего видится в коммунизме с его формулой: “каждому – по разумным потребностям”. При коммунизме не будет государства. Будет самодеятельность. То, чего хотели и в Клубах Самодеятельной Песни. Не предвидели Радзинский и Натансон такого поворота Истории. – Так на то они и реалисты. У реалистов Бог не История, а история. Их “наблюдать издали" - это наблюдать из не очень большой дали им открывшегося будущего.

Июнь 2011 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/84.html

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)