Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Мирон. Дискобол.

Художественный смысл.

Идеал – иномирие.

 

Провал или спасусь?

Я был очень благополучен, обнаружив соответствие спусков и подъёмов на большой Синусоиде идеалов в искусстве истории смены общественных формаций (см. тут). Тем паче, что это согласовывалось с мнением религиозного Чаадаева, что Гомер – безнравствен. Ну и с Бахтиным (см. тут) совпадал я: "…действительное, роковое, рискованное абсолютное будущее преодолевается ритмом <…> Ритм <…> в точном смысле этого слова <…> не выражает переживания, не обоснован изнутри его” (Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 110).

И вот я повержен:

"Производитель материальных ценностей в античности есть раб. Раб трактуется не как человек, а как домашнее животное. Он – живая и говорящая вещь – является не только производителем товаров. Он сам – товар. Классическое рабовладение уже характеризуется рабским производством товаров на рынок и товарно-денежной системой. Втягиваясь в эту товарно-денежную систему, классический [в смысле – около V в. до н.э.] грек поневоле привыкал измерять качество чисто количественным способом. Именно это и явилось тем новым, чего не знали более ранние этапы социально-исторического развития [первобытно-общинный строй], основанные на натуральном хозяйстве. Товарно-денежные отношения, властно врываясь в жизнь людей, повелительно требовали своего признания и имели тенденцию изменить старые – доморощенные и деревенские – способы мышления. Меновая стоимость поражала умы, отбрасывая потребительную стоимость на задний план. Она приучала мыслить все непосредственно данные качества при помощи количественных методов. Так, ранние греческие философы, во-первых, представляют тот или иной вид материи в качестве основного эквивалента всех существующих вещей; во-вторых, понимают этот конкретный вид материи вполне непосредственно и даже чувственно (земля, вода, воздух, огонь, эфир) и, в-третьих, принимают в качестве основного метода перехода одних стихий в другие разные количественные процессы и структуры (сгущение, разрежение, ритм, гармония, симметрия). Все это превращается в эстетический предмет, как только приобретает самостоятельную созерцательную ценность. А созерцательными греки по необходимости оказывались ввиду малой подвижности рабовладельческой системы вообще…” (Лосев. http://psylib.org.ua/books/lose001/txt02.htm).

“Квантитативная [количественная {в Новое время развилась квалитативная, качественная}] ритмика, классическим образцом которой может служить ритмика античная” (Аркадьев. https://imwerden.de/pdf/arkadjev_vremennye_struktury_novoevropejskoj_muzyki_1993_text.pdf), - оказывается производной рабовладельческого строя, а не подсознательного ницшеанского идеала (метафизического иномирия) Гомера, сражённого несчастьями из-за дорийского вторжения в Грецию (без чтения первой ссылки “тут” вы понимать мысль не сможете).

Аркадьев думает, что количественность музыки (ритм) помогала Гомеру (или тому, кто её повторял, напевая) запомнить огромную поэму.

"…в эпоху квантитативной ритмики [в античности] метр регулировал точные (в количественном отношении) и дискретные временные структуры и служил средством стабилизации, оформления импровизационного потока, т.е. средством заковывания до этого аморфного времени в жесткие статические структуры, выполняя тем самым фундаментальную мнемоническую функцию, что и осознавалось как основная функция мусического искусства ("мусикэ тэхне", недаром Музы считались дочерьми богини памяти Мнемозины)” (Там же).

Из-за чего античная музыка была бесчувственная.

Но!

Не спасёт ли меня некая схожесть созерцательности и бесчувствия с метафизическим иномирием?!

Лосев до процитированного места вывел “вещевизм” античности из безличностного отношения господина и раба (всего лишь говорящей вещи), производящего вещи (господин только велит или говорит, как), - Лосев вывел из этого пронизанность всего-всего "вещественными и телесными интуициями”. И, мол, всё это – на подсознательном уровне.

Ну так если у подсознательного самого есть разные уровни, то и иномирие может быть помыслено более глубоким уровнем, чем вещевизм.

Ура!

Лосев ещё акцентирует, что это всё соответствует именно раннему этапу рабовладельчества, античному. Понимать, наверно, надо, что египетское рабовладельчество, как начавшееся на несколько тысяч лет раньше древнегреческого, ко времени раннего древнегреческого рабовладельчества было уже поздним. И потому синхронное с античностью египетское искусство – не с "телесными интуициями”.

 

Теперь я могу покуситься на объяснение вдохновлённости ницшеанством Мирона при создании статуи “Дискобол” (Vв. до н. э.).

Что пишет об этой статуе Лосев?

"…рабовладелец не есть раб, и раб не есть рабовладелец. Один из них организует и оформляет, а другой является живым, но отнюдь не самостоятельно мыслящим телом. Но возьмите общеизвестную фигуру "Дискобола". Где тут живое и немыслящее тело и где тут мыслящий, но сам не действующий организатор? В "Дискоболе", как и в любом произведении античного искусства периода классики, оформляемое тело и оформляющий его принцип даны как нечто единое, цельное и нерасторжимое. Вот поэтому-то "Дискобол" и есть произведение народа или народного художника, а не раба или рабовладельца. Но здесь следует подчеркнуть, что греческий народный художник, создавший эту человеческую статую, выражающую только ритм и симметрию человеческого тела, только гармонию составляющих его тяжестей, без всякого ясного ухода в глубины человеческого субъекта и без всякого воспарения к сверхчувственным высотам…” (http://psylib.org.ua/books/lose001/txt01.htm).

Так вот можно попробовать поспорить с Лосевым, что есть тут воспарение к сверхчувственным высотам – к ЧЕМУ-ТО, уводящему в созерцание того, что является образом иномирия.

В Новое время таким уводящим от скучных правил стал абсурд, а в античности, наоборот, пригодилась соразмерность. Она ж тоже какая-то непостижимая.

"Верхняя часть фигуры, начиная с колен, представляет собою половину правильного квадрата [на самом деле, как видите, там далеко не квадрат], стороны которого определены линиями рук, диагонали же — средней линией туловища и линией правой ляжки. Такое сочетание линий приводит к тому, что каждая действующая сила парализуется противодействующей, и достигается впечатление полной устойчивости. Рисунок выдержан преимущественно в плоскости, а не в пространстве, ибо глубина фигуры при незначительности ракурса играет лишь второстепенную роль. Данный квадрат одним своим углом упирается в треугольник, образуемый ногами ниже колен. Устойчивость такой постановки была бы нарушена, и левая сторона с точки зрения зрителя имела бы перевес, если бы выступающая за линии квадрата голова не восстановила ее. Опущенные с наружных краев головы с одной и с диска — с другой стороны перпендикуляры попадут на линию базы на равном расстоянии от центра тяжести — правой пятки фигуры. Такая с линеарной точки зрения неправильность постановки квадрата на подпирающий его треугольник вызвана стремлением художника сохранить впечатление упругости при помощи усиленного движения вверх туловища. Более значительный наклон его вправо от зрителя вызвал бы впечатление грузности верхней части фигуры. Параллелизм линий плеч и правой ляжки, средней линии туловища и левой ноги ниже колена, связывает композицию всей фигуры в одно целое. Из сказанного явствует, что в основе фигуры лежит весьма тщательно обдуманный математический и механический рисунок, который, несмотря на живой мотив, вырисовывается очень определенно” (https://www.referat911.ru/Iskusstvo/analiz-proizvedeniya-mirona-diskobol/251353-2525770-place1.html).

Поспорю с этим "определенно”.

Это пронзительному Вальдгауэру – определённо. А простым зрителям ничего этого не видно. Они только чуют ЧТО-ТО, словами невыразимое.

А что это? Чего образ?

Трудно думать, что у Мирона это всё не "тщательно обдуманный” акт. Но кое-что можно подумать в пользу подсознательного. – Замысел! В секунду озаривший его вдруг, когда он мучался, как ему выразить порыв прочь из этой необходимости жить по правилам. Например, правило жить – во времени. А ЧТО-ТО вдруг взяло и “шепнуло”: останови время.

"Квантитативная ритмика, классическим образцом которой может служить ритмика античная, впервые сознательно ставит и по-своему разрешает задачу овладения временем, создает особую хроноартикуляционную структуру. Задача овладения временем решена на этой стадии некоторым, на первый взгляд, довольно парадоксальным образом: время осознается как существенная реальность, но количественная, дискретная метризация приводит к его остановке, опространстливанию, отливанию “временной магмы” в статические и дискретные готовые формы, что неожиданным образом напоминает определение мифа по Леви-Строcсу как "машины для уничтожения времени" и здесь гораздо больше соответствует рассуждениям этого автора о музыке” (Аркадьев).

Спасся!

21 марта 2020 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

https://fablit.blogspot.com/p/blog-page_405.html?fbclid=IwAR3RgSv5QJaNSMrHwhCjgXLvAItUsZq9u9rx2WyhKHfnD7r1HiZwHE9tdYs

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)