Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Гомер. Илиада.

Художественный смысл.

Я изнутри себя причастен единому – ритму. Времени нет! Смерти нет! – Это демонизм, ницшеанство.

 

В одной строчке из Гомера.

Одна из почтенного племени филологов мне призналась, как они, студенты, ненавидели Гомера, когда его проходили…

Есть шанс понять его не только (как тут) мелодически. А литературно.

 

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…

Хоть по одной только, например, первой строчке Илиады, но понять.

Оказывается, Гнедич со своим высоким стилем попал в самую точку, когда переводил Илиаду.

“Как поэт Гнедич остановился на распутьи между отживавшими традициями классицизма и новыми веяниями поместного сентиментализма, представленными Жуковским” (Литературная энциклопедия).

Отжившие - не отжившие, а традиции пригодились. Тут даже не в словоупотреблении дело (воспой), а в инверсии, нарушении обычного порядка слов в предложении.

Обычно бы сказалось так: “Богиня, воспой гнев сына Пелея Ахиллеса”. И не в том загвоздка, что тогда нарушается стих, нет вообще никакого стиха. Можно это перевести и стихом (см. тут), и ближе к обычному порядку слов.

 

Пой, богиня, про гнев Ахиллеса, Пелеева сына

Однако и тут ценна всё же и здесь имеющаяся инверсия.

В чём дело?

“Изначальным носителем лирического двуголосия было пение – архаическая форма высказывания, основанная на “инверсии” голоса и воспроизводящая неотделимые друг от друга голоса поющего и божества-духа, к которому обращена речь” (Бройтман http://ifi.rsuh.ru/vestnik_2006_1_31.html#snoska).

Я это перефразирую.

И певца (Гомера, импровизатора, я понимаю), и слушателя взбудораживает двуголосие. Один голос – мыслимый – голос простого человека, сказавшего бы (если б он сказал): “Богиня, воспой гнев сына Пелея Ахиллеса”. Другой голос – озвучиваемый и слышный – процитированный стих. Второй голос – это имитация богоравного голоса. Простой человек, в своей зависти к богам, хотя бы в песне даёт себе волю и представляет себя богоравным.

(Кстати тут и повелительное наклонение глагола.)

Что человек (певец и слушатель) в себе испытывает? Какое сокровенное? Коллективистское или индивидуалистское?

Публично человек полиса, представитель вооружённого народа – это часть МЫ. Но это не такая часть, как в соседнем Египте. Уничтоженная в МЫ. Древний грек тайно стесняется своего МЫ в себе. Обычного порядка слов в обычной речи. Он бы не прочь быть, как боги. Быть ничем не связанным. Это страшно делать в реальности. Боги ревнивы. Накажут. Так что сокровенным у древнего грека оказывается Я. Вот его он и испытывает безопасной для жизни нежизнью, искусством, точнее, катарсисом от столкновения двух элементов: 1) пения вслух голосом, равным голосу богов, мысленно чувствуя дистанцию от 2) своего настоящего голоса.

(Бройтман, правда, говорит об инверсии, в статье “Лирика”. А Илиада ж эпос… Но, обсуждая трудности с кризисом концепции субъективности лирики как рода литературы, он обнаруживает даже “попытки пересмотреть традиционную триаду родов [эпос, лирика и драма], либо вообще отказаться от деления на роды”. Так что я могу успокоиться.)

И читаем Бройтмана дальше:

“Позднее в лирике пение трансформировалось в собственно стихотворный ритм”.

Это тоже можно интерпретировать как бунтарство древнего грека.

Ведь если рапсод поёт, то при импровизации сама мелодия (или речитатив) помогает ему организовывать поэтическую речь. Он может взять, нарушить грамматику и продлить звучание какой-нибудь гласной, чтоб ровнее звучало:

 

Гне-ев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…

Если не сообразит в ту секунду, что можно и без нарушения грамматики:

 

Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…

Так и в этом – некая подчинённость. От которой хочется освободиться вольнолюбивому греку. И он не только отрывает стихи от музыки, но и переходит к так называемому акцентному стихосложению. В смысле только ударения учитываются.

Прошло ж много лет и даже веков от сочинения Гомером Илиады до записи её. И у рапсодов, а потом сказителей, имелась возможность модернизировать текст. Вот Гнедич это учёл и не поставил междометие “о” в свой стих. Чтоб не было коронного гекзаметра (пяти дактилей и одного спондея). Мало того, Гнедич целую кучу нарушений использовал (вслед за “Гомером”, у которого видоизменений гекзаметра целых 32!) – см. тут.

Более того. Можно рассудить, что от древнегреческого свободолюбия сам ритм сменил функцию. Он родился как трудовой. А стал символом своеволия, нарушителем самой причинности.

Ведь жизнь “предполагает некоторую предопределённость стремления, действия, переживания (некоторую смысловую безнадёжность)” (Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 110).

Мы ж не можем не добывать себе еду. Иначе умрём. И сотни и тысячи действий мы делаем по необходимости. У древних греков даже боги подчинены Року. Но те всё-таки свободнее в своём поведении.

Так хитроумный древний грек извернулся и с богами и тут сравнялся.

“…действительное, роковое, рискованное абсолютное будущее преодолевается ритмом <…> Ритм <…> в точном смысле этого слова <…> не выражает переживания, не обоснован изнутри его” (Там же). Если я воюю с троянцами, то пока я сижу в засаде – это одно переживание, пока нападаю – другое, когда побеждаю или наоборот, терплю поражение и бегу – третье. А когда течёт в ритме гекзаметра повествование обо всём этом, то даже при 32-х видоизменениях это всё тот же гекзаметр, с 6-тью ударениями и паузой в третьей стопе.

“…преодолевается самая граница между прошлым и будущим (и настоящим, конечно) в пользу прошлого; смысловое будущее как бы растворяется в прошлом и настоящем, художественно предопределяется им (ибо автор-созерцатель всегда времённо объемлет целое, он всегда позже, и не только времённо, а в смысле позже) Но самый момент перехода, движения из прошлого и настоящего в будущее <…> - этот момент есть момент чистой событийности во мне, где я изнутри себя причастен единому…” (Там же).

(Изнутри! – И требуется не различать эпос и лирику…)

Бесконечность – актуальная, а не потенциальная. Времени нет! Смерти нет! – Это демонизм, ницшеанство. Повторяющееся в веках. И таким именем назвавшееся только через несколько тысячелетий после акта приобретения ритма идеологическим искусством слова. (Прикладное искусство – так требовали музы истории, астрономии – тоже пользовалось стихами; см. тут. Но это нас не интересует.)

27 ноября 2010 г.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)