Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Микеланджело. Пьета Ронданини.

Художественный смысл.

Cталкивается минус-приём неизображения лживых “по-политичному совершенных телесных форм” (что считается хорошим в обществе) – с тремя приёмами Микеланджело.

 

Почему Микеланджело гений.

Уважаемый читатель, разрешите, я вас погружу в свои терзания. Да, терзания. Такой я человек. Я веду совершенно специфическую жизнь. Она посвящена толкованию произведений искусства. Не имея никаких других забот, я настолько истончился в своих занятиях, что меня волнуют теперь такие вещи, что иной посмеётся.

Давным-давно я избрал для себя определение, что такое художественность. И мне доставляет радость, если я обнаруживаю в произведении общепризнанного гения те черты, которые подходят под избранное мною когда-то определение. Может, не исключаю, радость подогревается – как это назвать? – тщеславием. Практически никто из искусствоведов не пользуется тем определением художественности, которое выбрал я. А вот, поди ж ты, к выводу о художественности имярек я прихожу совсем иным путём, чем другие.

Вот, например, как о гениальности Микеланджело пишет человек, использующий ахи. (Как смеялся Раушенбах: что, дескать, это за наука, искусствоведение, если там только и делают, что восторгаются одним, другим…)

Речь о “Пьете Ронданини” (1555 – 1564). (Пьета – оплакивание.)

“Христос и Мария здесь словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие, невесомые напоминают о позднеготических изваяниях. Это одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело, воплощающее одиночество и обреченность мастера.

Острота изломов форм, их ритмичность достигает апогея. В положении голов, прижатых одна к другой, в выражении лиц чувство безмерной скорби, полной отчужденности от всего земного — трагедия одиночества, которую испытал на себе великий художник. Сама незавершенность произведения воспринимается как единственно возможная пластическая форма для выражения этой остроты переживания.

Смысл этого произведения – трагическое единство Матери и Сына, мастер соединяет Христа и Марию в сплошную горестную, патетическую массу, где тело изображено настолько исхудалым, что не остается надежды на возвращение жизни. С каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего Сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна.

В этом тончайшем по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что сам чувствовал и ощущал, - трагедию одиночества. Над этой группой Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью.

…руки Христа прижаты к телу, и между Его фигурой и фигурой Мадонны как будто нет внешней связи. Но тем сильнее выражены их внутренняя нераздельность, их сопричастность и подчинение единому всепроникающему чувству. Резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты; ломкие очертания, ощущение бесплотности, которое вследствие незавершенности группы только усиливается из-за неровной, взрытой резцом поверхности мрамора, все это воспринимается как растворение материи в высшем духовном начале” (http://www.mikelangelo.ru/txt/22pietarnda.shtml).

Четыре раза человек применил слова с корнем “одино”. Ему нужно нагнетать чувство, вот он и занимается повторениями. То же самое – со словами с корнем “траг”. Три раза – с корнем “скорб”. Пять раз – слова экстремизма: “апогея”, “безмерной”, “остроты”, “Безмерна”, “патетическую”. Вообще, этот подбор слов: “обреченность”, “отчужденности”, “горестную”, “мучительной”, “отчаяния”, “мертвому”.

А с другой стороны, человек, не знающий художественности по Выготскому (столкновение противочувствий от противоречий рождает катарсис), - этот человек то и дело упоминает о, казалось бы, элементах произведения, говоря, впрочем, всего о трёх: 1) “фигуры удлиненных пропорций”, “вытянутое тело”, “вытянулись силуэты”, “пропорции фигур” 2) “Острота изломов”, “ломкие очертания”, 3) “незавершенность”, “неровной, взрытой резцом поверхности мрамора”.

Четвёртое я игнорирую, так как не верю, что оно есть в натуре: “хрупкие, невесомые”, “исхудалым”, “бесплотными, уже нереальными”, “ощущение бесплотности”.

Так автор внушает думать, что выявленные им элементы являются образами выявленных им переживаний скульптора: “фигуры удлиненных пропорций – воплощающее одиночество и обреченность мастера”, “вследствие незавершенности – Безмерна степень того отчаяния”, “Острота изломов… чувство безмерной скорби”.

Чувствует-де Микеланджело приближение своей смерти и умеет выразить переживания по этому поводу. Вот и – гений.

Соглашусь – и нет никакой противоречивости. А следовательно – и художественности, понимаемой мною так, как никто не понимает. (Все искусствоведы Выготского уважают, а никто не применяет его теорию.) Тогда – о ужас! – и Микеланджело не гений…

Согласитесь и вы: ну как мне не переживать… За теорию… Как минимум – за то, как я её понял у Выготского. За то, чем занимаюсь почти всю жизнь.

Почему я возражаю против “хрупкие, невесомые” и т.п.?

Сзади глядя на ту же необработанность мрамора,

вы станете настаивать на невесомости? (Это Матерь Божья со спины.)

Это – крик неприятия телесности, с настойчивого приятия которой начиналось Возрождение. Как и удлинённые формы есть отвергание “по-политичному совершенных телесных форм” (Дворжак. История искусства как история духа. С.-Пб., 2001. С. 305), о которых, получается теперь, только мечталось в Высоком Возрождении. Видимо, кончилось Возрождение, выродилось во что-то низменное, исключительно натуралистичное. Оно отсутствует в данной “Пьете” как минус-приём. То есть все знают, как теперь изображают тело. Так вот Микеланджело – против. И так – НЕ изображает. А “ломкие очертания

есть крайняя степень неприятия окружающей пошлости, в которую превратилось изображение “по-политичному совершенных телесных форм” в условиях низости духовной. (Как нынешняя политкорректность на Западе.)

То есть противоречие в “Пьете” есть! Причём ценностное! В ней сталкивается минус-приём неизображения лживых “по-политичному совершенных телесных форм” (что считается хорошим в обществе) – с тремя вышеперечисленными приёмами Микеланджело (которые он считает хорошими) в условиях окружающей мерзости и низменности нравов, до которых докатилось Возрождение со своим культом телесности. “Дожили! – Как бы говорит Микеланджело. – Но!..”

И вот это “нецитируемое” “Но!..” и есть осознание того неосознаваемого катарсиса, который рождается от столкновения переживаний от найденных нами только что противоречий. Потому Микеланджело гений! Потому что у него НЕОДНОКРАТНО ЕСТЬ художественность (психологическую суть которой открыл Выготский через 370 лет, и которую все настоящие художники практикуют ВСЕГДА).

Теперь понимаете, откуда у цитируемого выше толкователя появились слова об “одухотворенности” и “высшем духовном начале”?

Его, толкователя, подсознание всё прекрасно “поняло” у Микеланджело. И сознание его, хоть смутно, но пережило описанные противочувствия за и против Возрождения. Более того, его подсознание пережило катарсис от столкновения указанных сознательных переживаний. Вот только человек не смог сделать последнего действия, к восприятию искусства уже не относящегося. Он не смог правильно из подсознания перевести в сознание пережитое. Вот и всё. Но он столько напереживал из-за Микеланджело, что не назвать его гением он не смог.

Раушенбах был в чём-то не прав. Пусть то не искусствоведение – ахи по поводу. Пусть то всего лишь искусствознание. Но каким-то непостижимым образом человечество верно ориентируется, кто гений, кто нет. Искусствоведение как наука всё-таки существует.

- А может, просто Микеланджело умирал и не успел доделать скульптуру?

- Вообще-то нет. Он и раньше так делал.

 

Поразительнее всего, пожалуй, что я, честное слово, забыл про “Пробуждающегося раба” и про то, что я писал про его недовырубленность, своими словами, - наверно, переиначивая, - искусствоведов-профессионалов (само название одной из книг как солидно звучит: “Критерии незавершённости в искусстве и теория “non-finito””). Хотя и понять меня можно. Увидеть ценностную противоречивость в произведении каждый раз так трудно, что то и дело не дотягиваешь до этого. Моим для себя открытием тогда было обнаружение самого типа идеала, который двумя словами может быть назван “благое сверхбудущее”. А противоречивость оказалась не на острие внимания, и – готово. В куске про “Пробуждающегося раба” нет слова с корнем “противореч”. Да и у искусствоведов… “…о принципиальной незавершенности некоторых произведений искусства чинквеченто. Речь идет о незавершенных скульптурах Микеланджело, раскрывших новые возможности, способности камня, мрамора “разбудить мёртвую тишину (!) в их естественном бытии”, не отшлифовать, следуя “округлой внешности человеческих конфигураций, а наоборот, уподобить <…> скале, таким образом, найти способ вызывать более широкие ассоциации”” (Пиралишвили). То есть опять – про образный смысл, а не про смысл противоречия.

Боже! Как трудно одному противостоять против всех!..

Особенно теперь, в эпоху оранжевых революций.

Всё-таки они некоторые революции. В смысле – революции меньшинства и в интересах меньшинства (в отличие от просто революций – что в интересах большинства). А всем революциям присуща рассудочность и нормативность. Людям не до подсознательного. Нужно немедленное действие.

Признаюсь: на саму мысль о Микеланджело меня навело упомянутое словосочетание Дворжака: “по-политичному совершенных телесных форм”. Я накануне искал, и безуспешно, ценностные противоречия в плакате о националистской украинской национальной идее. И там, в том плакате, стояли, как на подбор, плечистые мужчины, обладатели “по-политичному совершенных телесных форм”. Моя активная антипатия к той национальной идее перекинулась на те формы, и я вспомнил Микеланджело, тоже дожившего до подобной ненависти, ярости, можно сказать. И я испугался за Микеланджело: не опустился ль и он в конце жизни до простого образного выражения чего-то чем-то? В подсознании сидевшие непреодолёнными когда-то Дмитриева и Пиралишвили добавили, думаю, мне терзаний. И… я ж не знал, найду я или нет хоть одно ценностное противоречие в данном произведении великого Микеланджело.

Думаю, спасением, если не найду, оказалась бы мысль (она б неминуемо пришла), что перед смертью тот выжил из гениальности (я, увы, вечно нахожу какое-то спасение, что не уменьшает моих терзаний от сомнения* во всё-всём-всём, что касается принятой мною теории художественности)

9 мая 2014 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.topos.ru/article/iskusstvo/pochemu-mikelandzhelo-geniy

* - Потому и сомнение, что в тупик себя загнали. Вам попались плохие искусствоведы, проповедовавшие образность. А прочтите того же Дворжака о той же “Пьете”, и вам захочется навсегда отказаться от этой сложнятины – художественности по Выготскому.

Смотрите: “мертвая масса, бессильно опадающая вниз без малейших следов стремления к какой-либо индивидуализации или телесной идеализации, и вместе с тем потрясающая элегия. Никогда ранее бог не изображался столь пронзительно, боль столь тупой, так обременяющей душу” (Дворжак).

Первая половина цитаты есть ЧЕМ выражено, вторая – ЧТО выражено.

И никакой зауми.

- Я позову себе на помощь того же Дворжака и ту же цитату. Перед нею у Дворжака написано как раз то, что есть описанный у меня выше минус-приём:

“Или “Пьета Ронданини”. То, что отделяет это позднее “Оплакивание” от ранних произведений, больше, чем просто опыт богатейшей жизни художника. Утратило ценность то, что в молодости казалось мастеру высшим, исчезло удивительно взвешенное построение, мало значащим стало мастерство подчинения одной фигуры группе или моделировка поверхности, в чем Микеланджело некогда превзошел античность: мертвая…”.

И далее – уже процитированное про ЧЕМ и ЧТО.

Процитированное мною является у Дворжака стихийным отражением того факта, что без противоречий, рождающих противочувствия, нет художественности. Там у Дворжака как раз и описано всеми подразумеваемое АНТИЧЕМ и АНТИЧТО. Это именно от столкновения (АНТИЧТО с ЧТО) и рождается катарсис.

Что у Дворжака АНТИЧТО? – “высшим”. Иначе говоря – общепринятая Гармония Высокого Возрождения. А что у Дворжака АНТИЧЕМ? – “удивительно взвешенное построение”, “подчинения одной фигуры группе” и “моделировка поверхности, в чем Микеланджело некогда превзошел античность”.

Мало – написать красиво, надо ещё писать верно. Дворжак не виноват, что секрет художественности не был ещё открыт учёными-психологами. Но стихийно он точно описал все 4 составляющие художественности, которые осознаются.

19 мая 2014 г.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)