Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Меньшов. Зависть богов.

Художественный смысл.

Нет большего препятствия, чтоб испытать оргазм женщине, чем жить ей в Советском Союзе.

Мираж гармонии.

Предыстория была такая. (Грубо.) Сперва был неореализм. Потом антинеореализм – новая волна. Сперва был конец мировой войны с выдвинувшимся на первый план Сопротивлением. И с ролью простого человека. Без ложной красивости и с непрофессиональными исполнителями и простыми киносредствами. А потом от простоты и естественности кино дрейфовало в профессионализм и искусственность. “То, что заключено в рамку, и есть искусство”; “снимать кино о своей любви к кино”. А потом кинематограф оказался в социально-эстетическом тупике. В киноязыке всё открыто, а в Париже в 1968-м подавили студенческие волнения. Пасынкам эпохи осталось от бессилия и злости, как детям, заголить задницу и показать её публике.

Что я и представлял себе, читая книгу (1972) Роберта Элли “Последнее танго в Париже” (одноименного фильма я ещё не видел), всю рождённую из ненависти к официозу в жизни, а главным образом, к вранью эпигонов новой волны, не осознаваемому ими, но очевидному при взгляде со стороны.

Смешно, что в конце книги Элли главный герой, хулиганящий уже и на людях, и в самом деле спустил штаны и показал задницу - жюри и участникам конкурса бальных танцев, которым, всё, как с гуся вода: те танцуют-живут, как запрограммированные автоматы.

Вся книга разбита на то, что видит через видоискатель - рамку из пальцев - и снимает жених героини – это жизнь с авторской точки зрения ненастоящая, и то, что есть настоящая жизнь, жизнь героини и её любовника - тайные мучения их страстей и что для нас, читателей, ёрничая над нами, натуралистически выписано. В книге-то всё можно написать. Бумага терпит. В кино – показать. Любую выдумку. И вот – перед нами словесно развёрнуто то, что нормальные люди не показывают другим. Если считать, что порнография это показ секса ради него самого, то превращение такой записи в киношный видеоряд даёт что-то неотличимо близкое к порнофильму. Так что книга разбита на чередующиеся эпизоды очень скучные с очень нескучными.

Герой, р-р-революционер, бессильный топтать всех и вся, в отчаянии, что жена его взяла и ускользнула из-под его воли – зарезалась. Ну так он оттягивается на героине. А той, оказалось, хочется унижения. Ну а потом – сердце ж красавиц склонно к перемене – она решила от него отделаться и всё же за жениха выйти замуж (пришлось домогавшегося любовника убить, со страха, правда).

Бертолуччи это во многом переработал. Заакцентировал экзистенциальное одиночество персонажей. Но родимые пятна от Элли остались. И тот, немыслимый – нет! измышленный - секс, что не показывался до тех пор в кино, тоже остался.

Книга и кино вышли в свет одновременно. В 1972 году. И произвели фурор. В католической Италии дошло до запрета проката.

Через десятилетие, в надвигавшуюся на СССР видеомагнитофонную революцию, запретили его и там.

Но если по Западу – на секс падки массы – скучный элитарный выпад против новой волны всё-таки прокатился с кассовым триумфом, то массам в распавшемся в 1991-м СССР, – когда видеомагнитофонная революция пришла и туда, - было долго не до видаков, видеокассет и видеозалов.

И Меньшову в 2000 году оказалось возможным невиданный секс из "Танго…" обыграть как порно – для своих зрителей - в своём фильме "Зависть богов".

Читатель! Всё, что НАД этим абзацем я написал до того, что ПОД. И очень рад своему чутью и методу, обеспечившим практически отсутствие правки в этом ПОД. Если поверите мне, отсутствие правки станет ещё одним и неожиданным доказательством идеи об объективности существования, единственности и постижимости того, что называют художественным смыслом или тем, что хотел сказать художник своим произведением.

30 ноября 2007 г.

*

Я намереваюсь ответить, во-первых, на вопрос: зачем Меньшов в самом конце своего фильма применил такую "нереалистическую" сцену, как вырвавшиеся из рук советских и французских особистов главные герои, когда в реальности герои – несколькими кадрами раньше – не сумели вырваться и дали себя увести. Журналиста Андрэ увели к машине, что увезёт его (за нелицеприятную статью об СССР), лишенного аккредитации, в аэропорт, чтоб летел во Францию, к жене, пусть и извещённой самим Андрэ, что он полюбил другую. Телередактрису Соню увели прочь от, наверно, французского посольства, чтоб тоже усадить в машину и увезти. – Куда? - Не знаем: на квартиру, для них (Андрэ и Сони) вчера снятую ею… Или на квартиру к мужу, пусть и брошенному Соней… Я надеюсь прояснить, зачем сделан этот нахлёст: ещё территории кино и уже не кино – титров на фоне последнего танго в Москве нашей пары, на том злосчастном перекрёстке подневольного расставания, под взглядами там и сям очень естественно останавливающихся посмотреть прохожих. – А это только что сыгравшие в фильме герои, почти все.

Попутно я надеюсь ответить, зачем временем действия выбран 1983-й год, для чего Меньшову понадобилось собственную жену послать для натуралистического воплощения фабулы фильма о судьбе оргазма в жизни советской женщины, а также, почему фильм адресован массам (нет никаких формальных новаций, практически всё традиционно "реалистично", кроме зримой мечты об освобождении в упомянутой финальной сцене).

Может, по ходу разбора и другие нюансы в общем-то не вызывающего вопросов фильма удастся объяснить.

И ещё. Хотелось бы понять, откуда у Меньшова, - создавшего в 1979-м (фильмом "Москва слезам не верит") ложь о справедливости Москвы (то бишь социализма, см. http://art-otkrytie.narod.ru/vysotsky2.htm), а в 1984-м (фильмом "Любовь и голуби") нравоучительную сказку о прочности брака - выполнивших функцию по-голливудски охранительную и компенсаторную, а не испытательную, подобающую искусству, - хотелось бы вжиться и понять: откуда у Меньшова в 2000-м хватило пылу-жару быть вдохновенным (как это следует из ежеминутного отклонения сюжета от заявленной выше фабулы - отклонения на путь наибольшего сопротивления).

- Почему наибольшего?

- Ну а какого ж? Смотрите. В обратном порядке от кульминации.

Кузов трясущегося грузовика ЗИЛ-130 мало пригоден для получения райского блаженства. И тем не менее…

Перед этим. В кузове же.

Андрэ снимает с Сони платье… Так потому она ему далась снимать, что сама не может: облепило, мокрое, ажурное, порвать легко, застёжка-молния на спине и высоко. А снять необходимо. Оно промокло под дождём. Она простудится, если не снять. И, сняв, она, вроде, всё же опять не собиралась отдаться: велела Андрэ отвернуться, когда за полминуты до того пытаясь сама снять. – До последней минуты сопротивлялись остатки доброй воли. – Так тем убедительнее последовавший невольный эмоциональный и физиологический всплеск.

Предшествующее, противоположное: Соня явилась на свидание, решившись на всё. У театра Советской Армии Андрэ назначил. И вот его нет. И сама природа, кажется, ополчилась против этой любви. Проливной дождь. Снято так, будто апокалипсис начинается. Улицы опустели. И только исключительная верность может победить. Как у того маленького мальчика, что не прячется под колоны, под крышу: спрячется – не заметят приедущие за ним родители. А они приедут. Обязательно. Потому что они его любят. Они стрельнут где-нибудь какую-нибудь машину, хоть в таком всемирном потопе это кажется невозможным, и приедут за ним. И так и стало. И Андрэ тоже приехал. Через два часа! На каком-то зачуханном сельском грузовике. На волоске было: состоится ли свидание и всё последующее счастье.

А ещё перед. В кинотеатре. В каком-то закутке внутреннего балкона Андрэ чуть не овладел Соней. Пусто было там, можно. (Их – ах, хоть кого-нибудь из зрителей! - из чувства протеста против рейдов дружинников спрятала директриса заведения.) Можно. Но всё-таки. Где!? Как!? Кто!? - Благополучная жена, мать, респектабельная редактриса центрального телевидения… Не мыслимо ей, не просто не молоденькой (без царя в голове), а очень и очень немолодой, ну и порядочной женщине! Да ещё на каком фоне! – Под балконом, в партере идёт андроповская проверка документов зрителей на предмет последующего осуждения в трудовых коллективах морального облика застуканных советских граждан, как шкодники-дети с уроков, сбегающих с работы в кино. – Соня откупилась от совести произнесением вслух обещания сказать мужу про (а мы случившееся видим и слышим) позволение заголить и щупать себя решительно везде и про страстные поцелуи, которые она впервые разрешила себе с Андрэ.

Эпизод за эпизодом: даст – не даст. Буквально. Ибо Андрэ готов на это с первых минут знакомства и в любых условиях – будто облечённый миссией, а высоконравственная Соня на такой напор клюёт и еле-еле, но всё ещё сдерживается. Нарастающее дразнение чувств - в большей части фильма. А дразнение ж и есть наполовину художественность, по Выготскому. Ну а как вторая половина? Катарсис от столкновения дразнящих противочувствий: возвышение чувств - есть? - Да.

Такой. - Кажется, нет большего препятствия, чтоб испытать оргазм женщине, чем жить ей в Советском Союзе. Это ж и всегда редкость. И физиологическая, и душевная. И обе составляющие - непроизвольны. Их выманивать лишь можно. А как выманивать физиологию, скажем, когда среди советских людей обмена информацией о сексе мало: и духовно - тема неприличной считается, и материально - порнопродукции в ходу нет. И соседки в советских домах такие, что даже за толстой стеной сталинской высотки надо дома вести себя потише в известные моменты, в том числе и при просмотре определённых видеокассет. (Это всё дано эпизодами-намёками, чтоб зритель правильно осознал катарсис от фильма. Того, что называется культурной или интеллектуальной жизнью – столичная всё же интеллигенция в сюжете – в кадре нет.) – Страна наибольшего сопротивления физиологической составляющей женского оргазма.

Ну а на пути наибольшего сопротивления ведь и осуществляется испытание сокровенного мироотношения – т.е. художественность (таково уж определение основной функции искусства, по Натеву, часть определения, во всяком случае; и да не зачтётся мне это за догматизм). Испытание суть эстетическое переживание.

И часто-часто люди переживание от того, КАК им показали, переносят на ЧТО.

Не зря там и сям читаешь зрительские отклики насчёт ностальгии по советским временам, удовлетворённой Меньшовым "Завистью богов".

А что? Империя родит культуру, демократия – макулатуру… (Вроде, Иосифа Бродского слова, компетентного человека, пожившего в обеих общественных системах.)

Уж не от разочарования ли в реставрации капитализма вдохновение у Меньшова случилось в 2000 году? Даже в 1999-м. (Ведь долго фильм делается… а в 1998-м был дефолт… и вообще кино в 90-е зачахло, только в 2002-м – см. http://www.nta-nn.ru/news/item/?ID=1826&v=print - Никита Михалков объявил о конце кинокризиса)… С крахом социализма наступила эпоха вседозволенности. А какая ж, мол, при ней энергия расковывания? Вера в Бога б – тогда сдаться непроизвольному чувству было б поэтичным. Так нет же и её, религиозности!

Или от страха, что не так пошли в этот капитализм, вспыхнуло художественностью творение Меньшова? Тогда ж и Путин появился. И страх у дальновидных людей, что прощай, свобода…

И потому – 2000-й?

А что? Не для того ли в фильме и 1983-й, андроповщина?

Смотрите: как тогда я, провинциальный инженеришко, отнёсся к вестям про облавы по кинотеатрам на нарушителей трудовой дисциплины? – Одобрительно.

Я ж вещим вороном оказался для развитого социализма, так называемого.

У меня эпизодически оказывалось в подчинении до дюжины человек. Женщин, преимущественно. И мне просто приходилось большую часть работы делать за них. Ибо они болтали с подругами, рассматривали журналы, вязали. В кино, правда, не бегали. Зато по магазинам – о! Вообще, по домашним делам – закон. Мужчины не отставали (нескончаемые интереснейшие разговоры в курилке, захватывающие сражения в настольный теннис…). И нельзя было иметь к ним претензий. Когда я их распекал, меня тихонько отводил в сторону начальник, брал за пуговицу и говорил: "Ты мне людей разгонишь: поувольняются же". Я сдавался и говорил этим исполнителям замыслов главных конструкторов советской электронной отсталости: "Вы ж живёте в раю. И эта лафа так же кончится, как история с библейским раем. Ведь так страна жить долго не сможет. Ну знайте же меру!"

Я обрадовался приходу Андропова: может, вытащит общество… технику… идеологию…

А мещански ориентированный Меньшов наоборот, наверно, думал и именно потому и взял для своего кино андроповское время?

Не за пик противостояния с Западом из-за сбитого корейского самолёта взял.

(Я предполагаю, что Меньшов хоть и в соавторстве написал сценарий, но был всё же ведущим.)

Не меньшее противостояние было и в 1968-м, при чехословацких событиях. (Эхо их и в фильм попало. Свекровь Сони – умора - выражает через Андрэ упрёк Иву Монтану за неприятие тем советской агрессии.)

Но в 68-м ещё не дошло внутри страны до такого маразма, как в 83-м.

Поясню.

Я ориентируюсь на название – "Зависть богов".

Множественное число и маленькая буква намекают на античность. Да ещё Соня, взвившегося против империи зла Андрэ перестав упрекать в журналистской безоглядности (он же её жизненной безоглядностью-то и пленил), произносит: "Всё-таки они нам позавидовали… Зависть богов…" Сказано сразу после слов об отсутствии правды в политике (где одни интересы). Вжилась, мол, в участь древних, боящихся выглядеть счастливыми, чтоб боги к ним, как покусившимся на божественную прерогативу, не взревновали и их не наказали.

А что такое зависть у… богов? - Человекоподобность их. Совсем не то, что в тоталитарных религиях: иудаизме, христианстве, исламе, - требующих полной душевной отдачи Богу (аж с большой буквы).

Не знаю, читали ли сценаристы, Мареева и Меньшов, Геродота, а прочитав, могли ли осмыслить его, но в 1998 году вышла книга "Цена свободы" Юрия Андреева, трактующая, в частности, и о зависти древнегреческих богов (http://gumilevica.kulichki.ru/AUV/auv111.htm#auv111text1). И в сценаристов как-то могли войти идеи, что олимпийская религия это религия свободных, не связанных беспрекословным подчинением индивидуалистов, что боги греков, хоть и безнравственны, зато своенравны и за то возведены в идеал, что боги лишь количественно превосходят людей и не претендуют на людскую душу и жестоко безразличны к людям, как – оказалось – и тупо понятая рыночная экономика, как – был – и предыдущий застой.

И комические сцены обдуривания советского бога низшего разряда – заэкранный быт такого жёстко организованного предприятия, как центральная телестудия, - показывают, что воспевается в фильме маразм Порядка. То же – с арестом по доносу о просмотре порнофильма и… непривлечением к ответственности за это. То же, но уже с жутью, - со сбиванием нарушившего границу пассажирского самолёта. А эта ода СССР в устах Андрэ: вы-де свободные люди, не зациклены на деньгах-деньгах-деньгах, есть время думать о любви, душе, мироздании.

Бардак в раю – самая лафа. Аналог – в олимпийской религии. "Греки сидели за жизненным столом честно и прямо, не ожидая никакого десерта".

И Запад в своей жестокости (конкурентной) и легкомыслии (вседозволенности) составлял паритет Советскому Союзу времён Андропова. Паритет.

Запад не показан в фильме, но о нём вырвалось "в лоб", режиссёрским кинокриком в самом конце (сбрасыванием с себя героями рук слуг "божьих"): "Такова драматическая цена свободы! Не бойтесь, люди! Равняйтесь на богов! Чем больше захочешь, тем больше не дастся, зато тем больше всё же ухватишь! Даёшь мещанство!"

(Это как, наоборот, антимещанский выкрик, выпадение из повествования, допущенное вошедшим в сферу сознания героев Булгаковым в "Мастере и Маргарите": "Что ваши сижки, судачки! А дупеля, гаршнепы, бекасы, вальдшнепы по сезону, перепела, кулики? Шипящий в горле нарзан?! Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!..")

Но может ли зачёркивать одна нехудожественная промашка художественность всего остального?

Объясняется и выбор материала (1983 год), и время создания (2000-й), и сама страсть-художественность. "Ну надо, наконец, освободиться от лганья! Хватит! И кто, как не я - в годы пошатнувшихся в России либеральных ценностей и начавшейся реакции на них…", - так думал, наверно, Меньшов, делая "Зависть богов" и её последнюю сцену.

Меньшов фильмом выступает как общественный деятель. Для того и обращение – к массам, не благоволящим формальным изыскам. Он - за некий коллективизм индивидуалистов. И, отсюда, прямо неким подвигом веет в кино. Как и у древних греков: "Всем невзгодам и напастям судьбы грек героической или, как называл ее Ницше, "трагической эпохи" противопоставлял, выражаясь словами того же Вересаева, "не смиренное долготерпение, а стойкость, закаленность души, ее здоровую способность обмозоливаться против страданий"" (Ю. Андреев).

И Меньшов идет аж на смелые поступки.

Чего не сделаешь ради "высокой эротики". (Это словосочетание - из фильма. Идеал субъективно всегда высок и трудно достижим.) На фоне эротических сцен в уплощённом постсоветском кино градус их в этом фильме (что значит советская психологистская закваска ученика Ромма!) прямо обескураживает. И Меньшову пришлось на них послать аж свою жену (это, правда, лишь для знающих - свою, - но всё же).

Правда и то, что давнее артистическое амплуа Алентовой (в тихом омуте…) очень подходило, но всё же… всё же – жена…

Ещё.

Выделенность (словами "А так же") - в титрах об актёрах - Жерара Депардье, исполнившего… эпизодическую роль. И при том, что в фильме звучит же насмешка: "Как говорил Александр Иванович Герцен, знакомство с иностранцем для русского человека это в некотором роде повышение в чине". И при том, что, как я предполагаю, Меньшов-режиссёр решил, наконец, сбросить с себя, наконец, приспособленчество и угодливость. И - на тебе.

Но. Что если Меньшов тут просто адекватен своему миропониманию. А в нём Депардье – как герои в древнегреческой мифологии. Они меньше, чем боги, титаны, но больше, чем люди. У Депардье же - амплуа супермена во французском кино (он и тут играет такого). Ну ссорящиеся олимпийцы (противостоящие друг другу Системы) не могут в титрах об актёрах быть не то что выделенными, а и просто записанными. Но исполнитель-то лётчика легендарного полка "Нормандия-Неман" - может!.. – Никакого подобострастия к иностранщине. А при тяге России в 90-х годах в ряды так называемых цивилизованных стран и в свете, вроде вот, вытанцовывающейся мысли, что Меньшов бросился противостоять наметившейся в 2000-м году переориентации России, - всё сходится.

Даже совсем уж высокая духовность страсти, охватившей Соню и Андрэ, не есть подстраивание под неумирающего совка, не есть пресмыкательство перед кассовостью, не очередная меньшовская ложь про возможность невозможного. - Перед нами вдохновенно развернуто нечто сверхсоциальное.

Я не зря такое слово применяю. Именно сверхсоциальное в пику асоциальному, ассоциирующемуся с западным мещанством, приходящим теперь к какому-то прямо демографическому кризису (сексуальная революция с её падением рождаемости, упадок обычных браков и рост гомосексуальных). Или пусть даже ассоциация не с мещанином, а с р-р-революционером, когдатошним "новым левым", революционность которого в отношении буржуазности (в развитие ницшевского "счастье мужчины – я хочу, счастье женщины – он хочет") по преимуществу заключалась в садистской сексуальности супермена и мазохистской - супервуменши ("Последнее танго в Париже" не зря вставлено Меньшовым).

Меньшов не зря не побоялся двух "порно- (получилось) -цитат" из того кино, "открывающих" отсталым-де совкам, что постель не нужна для секса, а сливочное масло нужно - для анального). Не зря у Меньшова сделано, что тот коллективный просмотр фильма Бертолуччи стал завязкой Сониной драмы (какому-то из её "я" захотелось небывалого). Не зря. Потому что двинулась-то драма в направлении, противоположном асоциальному. И сделав похожим развитие этой драмы на разнузданность (через противоположное - скованность), даже доведя вкусившую высокой эротики Соню до переоценки фильма Бертолуччи, Меньшов не ошибался. Соня и Андрэ у него претендуют на героизм особой исключительности.

Особой. Потому что обычная исключительность (извиняюсь за оксюморон) присуща простым мещанам (у тех идеал – Польза, хапнуть половчей и побольше; всего; мужчинам – женщин, женщинам - мужчин). Ну вот, как Соне советовала подруга. Влюблён-де, красавец, француз (понимай, сексуальная ментальность – ого!), да ещё и говорит по-русски, - оторвись раз в жизни на короткий роман без последствий. Ну, на что сама Соня было и согласилась. (Меньшов и на это пошёл. – Путь наибольшего сопротивления материала.)

И совсем не та особость стала. Когда Андрэ – неожиданно для Сони – продлил себе аккредитацию на полгода, когда он сообщил о Соне жене в Париж, когда Соня ушла из семьи. Тут уж не асоциальностью отдаёт, а сверхсоциальностью разочаровавшихся - каждый в своей - социальности.

Зачем всё так повернул Меньшов? Чтоб оправдаться перед всё ещё совковыми массами в России 2000 года? Или чтоб правдой-неправдой привести эти массы всё же к Западу? Тем более что Россия стала от Запада отворачиваться…

А он не повернул. Он отталкивался от асоциальности, взмывая в сверхсоциальность. Он отталкивался от чёрно-белых – коллективистского и индивидуалистского - миров с их Абсолютами: Добра и Зла. (С серым мещанством между полюсами.) Он звал к, так сказать, цветовому миру мещанства типа древнегреческого. У которого были боги. Но жили оно просто на горе Олимп. И порядка там не было – они дрались. И были очень опасными (для людей) и большими. Сверх…

Но с этим сверх людям можно и внутренне лестно сравняться. Тут всё-таки возможен достижимый идеал. Как в маразме реального социализма и маразме реального капитализма. Как в маразме того, что стало в России после этого так называемого реального социализма к 2000 году.

Для того Меньшов финальной сценой уравнял миры 83-го года.

Находится ли он в той сцене в сфере сознания героев? Они ли это, - только что покорившиеся и увезённые, - синхронно и одинаково вдруг осознают своё СВЕРХ? Своё равенство богам, Системам. Машут кулаками после боя. Мысленно. В воображении. Они?

Нет. Тут вдохновенный автор сего нюанса, Меньшов, с его пафосом бес-порядка, пафосом Достижимости здесь и сейчас.

До этой финальной сцены долго ж шла суета с международным скандалом вокруг корейского самолёта и 269-тью погибшими. Скандал спустился на уровень семей. Вообще повсеместных разговоров аж незнакомых друг с другом людей.

В зрителе стирается та - над богами-Системами - победа двоих; помнится ж лишь победа, которая недавно как флагом предзнаменовалась медленно-самоценным сниманием Андрэ Сониных трусов с её задранных вверх ног. Как они при пассажирах танцуют в проходе между сидениями в вагоне электрички, забылось.

А Андрэ ж нравятся русские. За то, что относятся к другому человеку, как к самому себе. И он так же относится к Соне, как к родной. И не только за похожесть на его бабушку. Но и за духовную, социально ориентированную общность. Это пленяющее Андрэ обильное русское застолье для гостей, когда в магазинах пустыня… Он таки, - как и говорил Соне, - не ловелас, не соблазнитель, не донжуан. Он считает плохим кино "Последнее танго в Париже", ибо и в первом, оттуда "процитированном", половом акте есть нечто надуманно-киношно-нечеловеческое, и во втором (нам так представлено, и Соне, с зрительской точки зрения, тоже) дано меньшовским фильмом, что женщина изнасилована в анус. Да и в действительности (пусть широкий зритель этого и не знает) актриса за эту сцену поссорилась с партнёром и режиссёром, ибо в ходе съёмки фильма первый придумал, а другой согласился, и оба сотворили для неё экспромт. - Не ждать же от актёрски необразованной девушки вживания в роль желанно униженной и непроизвольного – в духе Станиславского – выражения такого непростого чувства.

Нет, та Система всё же дозволяет Андрэ быть другим. И "Сонина" Система тоже дозволяет ей отдаться достойному человеку достойно. Их бы с маленькой буквы писать – системы.

Но, повторяю, к концу фильма всё затушёвано.

Да ещё и повёрнуто в последние секунды к православному Богу (что с большой буквы). А перед – к Системе (тоже с большой). – К патриотской русскости, в общем, и то, и то: Соня дёрнулась было повторить Анну Каренину; а путевые обходчицы её ведут в церковь. Не удержал Меньшова художественный талант от последних зигзагов – скачков в противоположное.

Но, в итоге, он убоялся, что для зрителя за всем изображаемым спрячется выражаемое. Спрячется Достижимость (как – от себя добавлю - самое приземлённое из высокого, как макушка ряби в самой впадине большой волны; волны изменения идеалов во времени).

*

Не зря Меньшов не к элите в 2000-м обращался, а к российским массам. Но. Изменчивость масс неотвратима. Не послушались. И вот, чуя их, нынче появился фильм, "Путешествие с домашними животными" (2007), в качестве актуального задающий вопрос, противоположный меньшовскому: а в оргазме ли счастье женщины? Фильм-символ: задумалась Россия. Нужны ли ей стереотипы? А стоит ли плыть туда, куда принято у так называемых цивилизованных стран?

Ноябрь 2007 г.

Натания. Израиль.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)