Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Крэгг. Ранние формы.

Художественный смысл.

Жизнь до отвратительности скучна. И только и остаётся в ней, что улетать в… как сказать? Красоту иномирия, который только и можно, что помыслить.

 

Неужели я догматик?

Уважаемый читатель мой!

Тут главное слово “мой”. Потому что, кто меня уже читал, знает, что прочесть стоит. А новичка я отпугнуть могу. Потому что хочу начать с теоретизирования. Более того – с введения в теоретизирование.

На днях мне пришлось возразить на довольно безответственное заявление, что попытка построить социализм, пусть и не удавшаяся, повлияла собою на рывок в области науки, в частности. Я возразил, что в той части, которая знакома мне как искусствоведу, по науке был так называемым социализмом нанесён болезненный удар. Я имею в виду замалчивание Поршнева, этого Коперника ХХ века, открывшего, как произошёл человек, и полный отказ науки об искусстве применять открытие Выготским, что такое художественность. Причём первое открытие имеет отношение к искусству потому, что объясняет, почему искусство и человек произошли одновременно. Я же исповедую принцип Поршнева: “Если ты хочешь понять что-либо, узнай, как оно возникло”.

И вдруг, буквально только что, я ловлю себя на противоречии. Я-то стал считать в последнее время категорически, что искусство – это средство общения подсознаний по сокровенному поводу. Так если сознание, человек и искусство произошли одновременно… Ну почти одновременно. Первое произведение искусства (бусы из ракушек датируются происхождением 130. 000 лет назад) отстаёт на сколько-то десятков тысяч лет от даты, полученной генетическим анализом (200.000 лет). …То как я теперь смею говорить о подсознании касательно искусства, если происходило-то именно сознание?!.

Может, меня спасёт то соображение, что происходило-то всё вместе, в очень тесной связи…

Управление, скажем, пищеварением уж точно никогда из подсознания в сознание не выходило. Может, надо счесть подсознанием руководимым и тот экстраординарный рефлекс, который происходил в среде бесшёрстных внушаемых, когда одной из самок шерстистый внушатель внушал отдать на съедение стаду своего ребёнка.

Надо ли сделать отступление, чтоб ввести (уж в который раз) в ядро теории Поршнева (кстати, нерушимое, несмотря на то, что прошло треть века с опубликования главной книги Поршнева)…

От мутации стали рождаться особи бесшёрстные, с опущенной гортанью и повышенно внушаемые. А идеальное в этой социальной среде уже было – МЫ, стадо. Возможно надо догматически поместить это идеальное в подсознание. МЫ ярче всего воплощалось в вожаке (шерстистом внушателе). Но не только. Из-за большой имитативности все “знали”, что тоже могут вводить в ступор кого угодно, особенно внушаемого, и отнимать у того еду или ещё что. Но все “знали”, что этим умением пользоваться нельзя. Причём “знание” опиралось не только на память о внушающих жестах, но и на память про вводящих в ступор необычных звуках. У внушаемых с их опущенной гортанью звуки были совсем необычные. Но нужно было ради МЫ молчать. Даже если “велели” отдать ребёнка. И это МЫ было как бы нематериальным, неиспользуемым умением. И – молчать. “Знать” и молчать. Но можно было что-то необычное сделать руками молча. Может и звучащее было можно, если оно очень уж отличалось от чего-то приказного – ритмическое, например, что-то. До нас дошло ожерелье. По нему ясно, что можно было делать такую необычность, как продырявить ракушку. Одну. Другую. Одна самка – одну. Другая – другую. И если они продевали сквозь получившееся жилку, то образовывалось такое необычное, что оно могло ввести в ступор самого внушателя и тем спасти ребёнка от смерти. Что, может, всё же забывалось. Оставалось в подсознании. И возникало наново оттуда при очередном внушении отдать ребёнка. Пока не запомнилось. Став тем самым контрвнушением. То есть, превратив внушаемых в людей. Управляемых не только первой сигнальной системой, но и появившейся второй. Сознанием. Но произошли-то первые ожерелья под воздействием ПОДсознания всё же. Первые ритмы – тоже. Даже и первые слова. Которые были необычнейшими звуками.

И на всю последующую человеческую историю возникла проблема: как отличить, из сознания или из подсознания возник очередной элемент произведения искусства.

Неожиданность, казалось бы, хороший признак происхождения из подсознания.

Тогда первое применение неожиданности точно уж сойдёт за произведение искусства, а последующие – вопрос. Ну, может, второе, третье – ещё не вопрос. Может, можно списать на инерцию не вхождения в сознание.

Дюшана бесила массовость искусства. Массы выходили на историческую сцену. Им на потребу делалось бездушное (и это сходило с рук изготовителям, да и покупателям – их не уличали в безвкусии), и Дюшан выходил из себя от ненависти. Сильная эмоция способна ввести в изменённое психическое состояние. Можешь создать что-то совсем необычное. Например, противоречивое. Но. Имея в виду так называемый минус-приём.

Минус-приём – это абсолютное игнорирование в своём произведении чего-то всем настолько известного, что само это отсутствие бросается в глаза.

Минус-приём в первом ожерелье была непросверленная ракушка.

Минус-приёмом Дюшан совершенно отказался от живописания, раз то стало таким мерзопакостным. И выдал… готовую вещь

Дюшан. Велосипедное колесо. 1913—1914.

(например, велосипедное колесо – в 1914 году). Столкновение одного и другого (точнее, страстных переживаний одного и другого) даёт подготовленному зрителю третье переживание, нецитируемое (в чём и состоит упоминавшееся открытие Выготского). И если в акте последействия искусства (не непосредственно восприятия, а именно последействия) это нецитируемое озарит осознать, то оно и будет той ненавистью, которая двигала Дюшаном в самый первый раз. А можно допустить, что и ещё несколько раз после первого.

Ладно. Пусть всё, в том числе и безвестность, имеет свою инерцию. И пусть только в 1917-м Дюшан, наконец, прославился, своим “Фонтаном”, подписанным унитазом, купленным в магазине.

Но нельзя такого допускать долго. С какого-то раза надо жестоко уличить Дюшана в самоповторении. И от звания художника отлучить.

Что дельцам от искусства не выгодно. А потерявший сопротивляемость Дюшан терпит. Он через несколько десятков лет выставил опять унитаз, только уже не новенький, а со следами длительного пользования. С надписью: "Для отправления нужд духовных и эстетических". Блюйте, мол, сюда немедленно от отвращения. И – опять слава!

Но нам-то зачем такое терпеть?

Если Тони Крэгг спустя десятки лет повторяет Дюшана, зачем нам делать вид, что это ахти что?

Крэгг. Новые камни. 1978.

Разве это такая уж новизна – вместо готовой вещи набросать готовые обломки вещей? Пусть и расположенные в порядке цветов радуги.

Можно, конечно, пробовать себя накручивать, что мусор ещё более противен, чем много поработавший унитаз.

Или говорить, что Дюшана-то подзабыли, а новое – это хорошо забытое старое?

Уже и Дюшан нарушал, правда, сочинённое через 50 лет определение искусства: непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества (Натев. Искусство и общество. М., 1966. С. 223).

То не беда, что определение дано позже. Оно ж отражает объективность. А та дана всем людям с момента их появления на свет вместе с искусством. И подсознательно мы все всегда под это определение подпадаем.

Что Дюшан нарушил? – Непосредственное. Понадобилось (из-за всё того же выхода масс на арену истории, в том числе на рынок произведений искусства) вон сколько мне писать вводного, чтоб вы, читатель, всё приняли. (И то я не уверен, что довёл вас до состояния принять за произведение искусства велосипедное колесо или новый унитаз.) То же и с непринуждённостью. Посетитель музея, в общем, не ожидает в музее изобразительного искусства увидеть… велосипедное колесо. Он вправе оскорбиться.

Конечно, всё воспитуемо. Но до идейного потрясения вы точно не дойдёте от произведений Крэгга и других таких же.

Трейси Эмин. Моя кровать. 1998.

Крэгг. Груда. 1975.

Даже если мусор прикрепить к стене, неожиданности не прибавится.

Крэгг. Взгляд на Британию с севера. 1981.

Нет ЧЕГО-ТО. Сразу понимаешь – сказано: “Дрянь-страна”. – Может, живущие там люди и понимают сразу, что имеет в виду Крэгг. Но всё равно не будет переживания ЧЕГО-ТО. Что обязательно все чувствуют перед произведением искусства-таки.

Не нравится Крэггу и сам протест.

Крэгг. Полисмен.

"Среди его ранних настенных работ есть такие, где отдельные фрагменты складываются то в полицейского, то в спецназовца с дубинкой, которые разгоняют демонстрации. Возможно, это связано с британской панк-революцией 1977-1979-го годов” (http://2queens.ru/Articles/Dom-Hudozhnikov-Skulptory/Toni-Kregg--odin-iz-samyh-izvestnyh-sovremennyh-skulptorov.aspx?ID=3224).

Тут сложность есть, что ли? Полисмен выложен из того, чем в него швыряют бунтари. Мусором. А мусор противен. Значит, противно и в руки его брать. А бунтари берут. Значит, и к ним нет уважения. – Нет ничего, достойного быть идеалом. Постмодернизм, что ли?

Но, по-моему, и это – слишком короткая цепь ассоциаций, чтоб счесть её возможной сложиться только в подсознании.

То же, наверно, хоть и через 9 лет,

Крэгг. Красный индеец. 1982-1983.

в связи вот с чем: "Массовые выступления коренных жителей за свои права 27 февраля 1973 года в поселение Вундед-Ни (“Раненое колено”), находящееся в резервации Пайн-Ридж (штат Южная Дакота) и насчитывавшее 40 жителей, которое было дополнено последователями Движения американских индейцев — движением борцов за права индейцев на своей Родине” (Википедия). – Мусор есть мусор. Слишком “в лоб”. Изопублицистика. Хоть и изрядно непонятно.

Крэгг, видно, не Эмин, который даже в 1998-м застыл на негативизме, выраженном через готовые вещи. К тому же – на очевидном негативизме. И перешёл к неочевидному и к прикасанию руками к готовым вещам, например, к окраске их.

Крэгг. Разбитый пейзаж. 1998.

Ничего тут не разбито. А терпеливо одинаково окрашено. Ради скучного впечатления, наверно. Преодолевающего колоссальное разнообразие. Тут уже явное столкновение однообразия с разнообразием. Которое даёт это вожделённое ЧТО-ТО. Подсознательное.

Но что?

Я ещё полвека назад читал у знаменитого Панофского, что знаменитая “Меланхолия” Дюрера так ещё и не понята. – Тот же ли перед нами случай с “Разбитым пейзажем”?

Пейзажем обычно называют природный вид. А тут никакая не природа. И никакая не разбитость… Не протест ли тут против вещизма нынешней эпохи, эпохи Потребления? Ну зачем, мол, столько?!. Оно ж – от душевной пустоты, как пуста эта посуда при всей оригинальности каждого предмета.

Непонятность, видно, понравилась Крэггу.

"На протяжении 90-х Тони Крэгг продолжал развивать две большие группы работ, которые пополняются и сегодня. Это “Ранние формы” и “Разумные существа”” (http://2queens.ru/Articles/Dom-Hudozhnikov-Skulptory/Toni-Kregg--odin-iz-samyh-izvestnyh-sovremennyh-skulptorov.aspx?ID=3224).

Под “Разумными существами” я понимаю протест против рационализма, который уродует людей, заставляя приспосабливаться до потери самобытности и естества своего.

Половой акт, что ли, по-собачьи?

Во последнем случае, если внизу помыслить ноги присевших на что-то людей, спинами прислонённых друг к другу, а выше, скажем, женские груди и ещё выше голову в профиль явно видно, то что выше, уже не представимо. Может, “сказано”, что нечего надеяться на разум? Всё равно не дойдёшь ни до чего разумного в этом сотворённом мире, как и в мире нерукотворном.

Насмешка, что ли, над разумом, который в любом пятне плесени на стене стремится увидеть рациональную картину. – То есть усиление постмодернизма… до без-умия…

Но абсурд есть вполне себе антипостмодернизм – ницшеанство с его идеалом иномирия нехристианского, где царствует Алогизм и тому подобная метафизика. И это уже так называемые “Ранние формы”, что ли?

И, если уж держаться определения, что искусство – это общение подсознаний с критерием: раз неожиданное, следовательно, оно от подсознания, – то… Вот этим калякам-малякам что: надо дать категорию художественности? Уж настолько неожиданны…

Понимай, жизнь до отвратительности скучна. И только и остаётся в ней, что улетать в… как сказать? Красоту иномирия, который только и можно, что помыслить.

И это-таки глубоко. То есть – искусство.

Хм. Я начинал в уверенности, что развенчаю Тони Крэгга.

Значит, я не догматик? Сколько ни придерживаюсь когда-то выработанных взглядов…

 

Я было хотел себя поймать на проколе.

Одна из моих догм состоит в том, что, если художник – настоящий, а именно – движим только идеалом (в том числе и отсутствием такового при постмодернизме) и ничем другим, то он не станет прыгать с идеала на идеал в течение короткого времени.

А что у меня получилось с Крэггом? – Изрядные скачки.

Или изрядно и число лет, прослеженное – около 30-ти?

Да и все эволюции – где-то около индивидуализма, в презрении к массам, рационалистам, коллективистам, левым.

Но тут новая западня. Дюшан у меня получился коллективистом (см. тут). О каком индивидуализме у Крэгга говорю я, когда уличаю Крэгга в следовании за Дюшаном?

Или это, получается, всё-таки не следование? Начинал-то Дюшан с новенького унитаза. Массы его обижали своим слепым следованием за аристократами. Он массы, получается, хотел возвысить до аристократов, чтоб отличали, как аристократы, бездушное произведение от одухотворённого. А Крэгг, получается, взяв мусор и упорядочив его, поиздевался над массами, какие они есть – с их склонностью видеть рациональное в пятнах плесени.

7 сентября 2017 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://newlit.ru/~hudozhestvenniy_smysl/5918.html

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)