Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Иванов. “Явление Христа народу” и “библейские эскизы”.

Смысл художественный и прикладной

Идеалы: маньеризма и пиетизма.

 

Удар

Я получил крепкий удар по моему самому яркому наблюдению – что в “Явлении Христа народу” Иванова никто Христа не видит. А если не по наблюдению, то по выводу из него – что подсознательным идеалом Иванова было раньше других чуяние будущего, а именно – что скоро наступит время влиятельности сен-симонизма.

Этот удар выглядит так:

"Стиль этого сухого богословствования сказался в подчеркнутом реализме и в известной “засушенности” “Явления Мессии”” (Охоцимский. https://www.academia.edu/37881748/%D0%AD%D0%B7%D0%BE%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B5_%D1%85%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%B0%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE_%D0%B8_%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B0_%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B0).

То есть засушенность – от “фэ” окостеневшему православию, “фэ” во имя “тёплой” веры, которая была в моде, но не в церкви, а у элиты общества.

"Русская религиозная мысль начала XIX века находилась под сильным протестантским влиянием. Богословие изучалось по лютеранским учебникам, причем языком преподавания была латынь. При изучении богословия Библия ставилась на первое место, отодвигая на задний план соборы, патристику и литургику. Церковь понималась по-протестантски как “собрание человеков во Иисуса Христа верующих”, а ее главой провозглашался русский Царь. Официальной идеологией был политизированный экуменизм в духе Священного Союза, признававший равно-святость трех основных ветвей христианства.

Стиль личной религиозной жизни образованного общества тяготел к пиетизму” (Там же).

Пиетизм – движение внутри лютеранской и реформатской церквей, характеризующееся приданием особой значимости личному благочестию.

И никакого подсознательного идеала чутья, к чему идёт социум. То есть – реализма.

На дворе был эпигонский романтизм. Взвихрённость, страсти, соответствующие темы. Кипение в действии пустом после поражения революций. Эстетика эффектов. И надо было этому противостоять. Как?

Надо было, например, эту волнующуюся психику общественную повторить, но опорочить – противоречиями. Что и заметил Алленов.

Сильно движение “к Христу” (ставлю кавычки, потому что никто-то Его не видит) слева только что крестившимися (стариком и мальчиком) и группой апостолов – перебивается стоящим между ними сомневающимся. Справа голые разные: у смотрящего нагота антикизирована, у дрожащих – христианизирована (образ греховной плоти).

"Но важно то, что эта [и другая] противоположность в картине доведена до ощущения разных пространств, в которых пребывают эти фигуры. Если поза и постановка фигуры “дрожащего” внушает впечатление узкого, словно ограждающего запретной чертой пространства, как будто он поставлен в тесную нишу или видит перед собой евангельские “узкие врата” спасения… то, перенося взгляд на фигуру “смотрящего”, мы будто из тесного узилища шагаем в распахнутую дверь…

Примат разнокачественных пространственных ощущений, внушаемых пластикой фигур, подавляет физическое ощущение пространства как внешней, не зависимой от наполняющих предметов среды. Отсюда своего рода изломанность пространства, уничтожение иллюзии равномерной глубины, неблагозвучность пространственной среды, её диссонирующая напряжённость… отмечавшаяся в ивановской картине критикой.

Эффект, о котором идёт речь, можно пояснить следующим образом: представим ряд скульптур из некоего храма, где каждая из них пребывала в своём пространстве – портале, нише, у колонн, - перенесённых в пустое пространство сцены. В их пропорциях, ракурсах, позах, динамике движений осуществлена та особая ситуация, та специфическая конфигурация пространства, для которого они изначально предназначены, и, как улитки свои раковины, они принесут с собой в любое новое внешнее окружение эти внутренне присущие им пространства. Таким образом, в одном мы будем ощущать сразу несколько различных пространств” (Алленов. Советское искусствознание '79-1, М., 1980. С. 140-141).

Это “фэ” кипению в действии пустом современного художнику общества. На Западе ж шла череда революций и все терпели поражения. Но и политически неактивное общество уходило от традиций и христианства. И Иванову, получается, было обидно и захотелось вернуть людей к хорошему былому, а не, дескать, он побежал впереди паровоза общественных изменений. Что я понимаю реализмом, если художник – пионер, и никто больше изменений ещё не чует. То есть Иванов, получается, реакционер. Как Гоголь “Выбранных мест из переписки с друзьями”.

Стоп!

Но почему тогда он Гоголя в своей картине нарисовал таким же невидящим Иисуса, как всех остальных, понимай, горе-верующих в XIX веке? (Гоголь в оранжевом хитоне, самый в плоскости картины близкий к Христу.)

Есть только один шанс выкарабкаться – отнести всё общественно реакционное в Иванове к сознанию, а всё общественно прогрессивное (и сен-симонизм тоже) – к подсознанию.

 

Вот что в сознании.

"Иванов с особенным сочувствием упоминал о страшном впечатлении, произведенном на Гоголя всеобщим осуждением его "Переписки"; об этом, да еще о 1848 годе, Иванов говорил не иначе как с содроганием” (Тургенев. http://az.lib.ru/t/turgenew_i_s/text_0340.shtml).

Революционная изопублицистика Домье, Милле, Курбе его ужасала: "в началах, которые чуть было, не восторжествовали в 1848 году, он почему-то видел конец и разорение всякого художества” (Там же).

Факт его поездки к Штраусу (автору “Жизни Иисуса”, разоблачающему Евангелия как мифы, а не правду) не означает согласия с ним. Штрауса "образ мыслей” Иванов мог своей картиной оспаривать и звать Штрауса её смотреть – для спора с собой, а не для согласия, как это подумалось Тургеневу.

Его трепетное отношение к Христу видно из такого замечания Тургенева:

"Однажды кто-то принес к нему тетрадку удачных карикатур; Иванов долго их рассматривал -- и, вдруг подняв голову, промолвил: "Христос никогда не смеялся"” (Там же).

К элитарности его пиетической религиозности относится и реакция на посещение его студии императором в 1845 году:

"Как молния блещет и видима бывает в небе от одного конца до другого, так будет явление Царя в духе Истины. Это я испытал во время посещения моей студии” (Охоцимский).

И можно понять вывод Охоцимского:

"Иванов верил, что второе пришествие Христа осуществится как явление христоподобного русского царя, который поведет как Россию, так и Европу в христианский золотой век”.

Можно понять и славянофила Хомякова, пересказанного Тургеневым:

"По его понятию, Иванов был чистый и сильный художник, проникнутый религиозным чувством, прямо вышедший из недр русской жизни. Появившись в эпоху безверия и всеобщего упадка искусства, он, из глубины своего смиренного и верующего сердца, извлек новое воплощение христианского догмата и тем положил основание и собственно русской живописи и возрождению живописи вообще”.

А то русская живопись впала, понимай, в изопублицистику.

Тогда как его главная картина являет "трепетную лучащуюся плоть” (Охоцимский).

Некоторые слова Иванова звучат как почти выпады против официальной окостеневшей церкви:

"Мы, не достигшие вполне мысли Христовой <…> полагаем, что наши беспрестанные преступления могут выкупиться соблюдением обрядов, символически Его славящих” (Там же).

Отсюда, мол, в картине и обратное – сухость.

К сознательной стороне дела относится и надежда достичь выражения тёплой веры в акценте на достоверность, как, как именно это было, евангельское ("едет за “благородными еврейскими лицами” в Ливорно”).

 

И вот тут у Охоцимского, по-моему, разрыв логики. Думание о тёплой вере, вводит, мол, тебя в подозрение о её недостатке у тебя, и тогда возникает тревожность, сказавшаяся в том, что Иванов начинает опасаться зависти художников, именно того, что кто-то из них его отравит. Так если у тебя недостаток – чего тебе бояться зависти?

Я посмею судить по личному примеру, когда я испугался, что умру, ибо не может быть мне такого оглушительного счастья.

Я ходил в изостудию. А мне нравились такие противоположности, как Шишкин и Чюрлёнис. И вот нас художник вывел на природу рисовать масляными красками. А был он халтурщик. Не подготовил. У меня просто не снималась краска с кисточки. По бокам своим кисточка оставляла валики, а в середине – голая бумага. – Я потребовал у него учебник. Он дал. Я дома почитал и понял, что у меня растворитель неверно составлен. Я составил верно. И у меня стало получаться. Всё. Всё, что ни захочу. – Я срисовывал тумбочку у окна. Захочу глянец листа фикуса – пожалуйста. Захочу ажурность занавеса на окне – пожалуйста. И т.д. и т.п. – Я испугался. Этак я ж могу себе заказать совместить Шишкина с Чюрлёнисом, и у меня тоже получится. А это ж – гениальность! – Как это? Так даром?! – Не может быть. Меня судьба накажет. – Я боялся сперва выйти в туалет – вдруг вернусь, а умение пропало. Я лёг спать, не в силах дальше испытывать судьбу. Наутро по дороге на работу я был особенно аккуратен при переходе через улицу – не сбил бы автомобиль. Я всерьёз был уверен, что неминуема расплата за такое счастье.

Если Иванов чуял, что ему удаётся выразить свой подсознательный идеал (предвидение, что сен-симонизм, эта новая вера {а не элитарное, пиетическое христианство}), расцветёт, - сен-симонизм, который в сознании его в качестве идеала отсутствовал, но переживание удачи от выражения ЧЕГО-ТО, его волновавшего – присутствовало, то тут-то, на пике удачи, и стало ему страшно, что его отравят завистники.

А в сознание пришло разочарование в “Явлении…” (я тоже разочаровался в достигнутом, вернувшись с работы, и опасения за свою жизнь исчезли):

"В попытке передать величие одного момента [из Евангелий] ушла драма целого, потерялась трагедия Искупления” (Охоцимский).

Надо было после “Явления…” писать серию и – отступать от натурализмоподобия. Ну и не для окостеневшей церкви это делать, не в церковь помещать в будущем, а в специальное здание. К чему он и приступил в так называемых библейских эскизах. (Из всё-таки реализма {идея социализма пошла-таки в гору} в туманный символизм Иванов пошёл?)

"Иванову стало ясно: создать “Евангелие в живописи” можно лишь путем иллюстрирования всех основных эпизодов в форме иконостаса нового типа. Так что мотивация библейских эскизов вытекала из старых задач” (Там же).

Озадачено было в первую очередь по-прежнему сознание.

Логика у Охоцимского отменная:

"Штраус объяснил Иванову, что “вначале был образ”, а Библия – это лишь его словесное описание. Этот первичный образ он и стал рисовать”.

Вот только Охоцимский сорвался. Раз Иванов стал рисовать образ (духовное), а не нечто материальное, то как это духовное приобрело под руками художника качество "жизненности”?

Объяснить прокол Охоцимского можно: он же хочет Иванова хвалить, а привычное хвалебное слово для ЖИВОписи – "ЖИЗНЕНность”.

Но для характеристики библейских эскизов подходит другое слово – слово самого Штрауса – символы:

“…древнехристианская община веровала, что Иисус учредил евхаристию на пасхальной вечере, что последняя вечеря Иисуса была именно пасхальной вечерей и что отрицать учреждение евхаристии на означенной вечере значит отрицать самое вечерю. Поэтому могло казаться, что евхаристия не была учреждена тогда как обряд, а имела лишь характер символа, и эта мысль проведена в шестой главе Иоаннова евангелия, которое также и в чудесном насыщении народа, и в претворении воды в вино видело одни лишь символы” (https://e-libra.ru/read/129041-zhizn-iisusa.html).

И вот символы-то Иванов и рисовал.

Берём “Тайную вечерю”.

Нарисована не комната, а символ комнаты.

Почему я так говорю?

Потому что стены комнаты частично прозрачны. Смотрите. Иисус и два апостола справа от него (для нас слева) сидят на фоне стены с пилястрами. Справа (для нас) от Иисуса есть окно в той стене. Чуть не от самого пола начинающееся. Такое же окно есть в левой части эскиза. Через эти окна видны пейзажи Иерусалима: сады, башни и купола (только мне пришлось изменить цвет неба, чтоб чётче донести то, что вижу я).

 

Так вот подобное видно и сквозь стену-фон для Иисуса (я символ пилястр вместе с небом залил более светлым тоном всё для того же: чтоб чётче донести до вас мысль, что стена – прозрачная).

Что у Штрауса натолкнуло Иванова на такое рисование? – Вот что:

"Как перед въездом в Иерусалим Иисусу стоило лишь послать учеников, чтобы у первого встречного обитателя селения получить ослов для Иисуса, так и теперь, по словам Матфея, Иисусу стоило лишь послать ученика к любому обитателю Иерусалима и известить его, что учитель со своими учениками желает совершить у него в доме пасху, чтобы тотчас получить желаемое помещение для трапезы. Уже в одном этом факте заключается чудесный элемент (ибо всякую мысль о предварительном уговоре или соглашении между Иисусом и владельцем помещения евангелист решительно отвергает), и чудо в данном случае сводится к волшебной силе слова Иисуса или к попечению промысла Божия об интересах Иисуса. Чудом представлялось то, что Иисусу без труда удалось получить желаемое помещение для трапезы, несмотря на то, что при огромном наплыве иногородних паломников, явившихся на праздник Пасхи в Иерусалим, трудно или даже невозможно было получить в городе требуемое помещение, да притом на вечер первого пасхального дня. Но евангелистам захотелось еще усугубить чудесный элемент в рассказе, построенном по плану предыдущего рассказа о получении осла для въезда Иисуса в Иерусалим. Это желание сказалось и осуществилось у Марка и Луки в том, что, по их словам, Иисус послал занять помещение для трапезы не вообще учеников (так сказано у Матфея), а двух учеников (именно Петра и Иоанна по словам Луки), как и добыть осла для Иисуса было поручено двоим ученикам. Далее, как этим двум посланцам было сказано, что они увидят осла, привязанного у дома, и как однажды Самуил предсказал Саулу, что он встретится с людьми, несущими питье и кушанье (Цар. 10:2), так в данном случае Иисус, по словам Марка и Луки, тоже предсказал ученикам, что при входе в город они встретят человека, несущего кувшин воды, и что, придя в тот дом, куда войдет этот человек, они узнают от хозяина дома, где приготовлена для Иисуса "большая, устланная и готовая" горница, а посланные Иисусом ученики, придя в город, действительно нашли все и всех, как сказал им Иисус” (Там же).

Ещё один потрясающий нюанс.

Если вы пересчитаете апостолов, то увидите, что их не 12, а 11. – В чём дело? – А в том, что 12-й, Иуда, нарисован ещё более бестелесным, чем самый исчезающий телесный, 3-й слева (глядя от нас) от Иисуса. Иуда – вглядитесь – нарисован справа (от нас) от Иисуса рядом с ним.

Что у Штрауса шепнуло Иванову так поступить? – Вот что:

"…Лука добавляет в пояснение предательства Иуды, что в Иуду "вошел сатана" (22:3). Это замечание евангелист Иоанн, видимо, истолковал в том смысле, что Иисус считал одного из учеников (Иуду) дьяволом (6:70)…” (Там же).

Ну а дьявола художнику надо изобразить как-то отлично от мифологичных (не реальных) апостолов и Иисуса. Как? Бестелесным. Еле видным.

Достаточно слабо видны у Иванова и посуда, и преломляемый Иисусом хлеб. В чём тут дело? – В уже процированном отрывке из Штрауса про то, "что евхаристия не была учреждена тогда как обряд, а имела лишь характер символа”. Штраус обнаружил большую путаницу в Евангелиях очевидцев (Матфея, Марка и Луки) о том, пасхальная то была вечеря или предпасхальная. Так Иоанн, писавший не как очевидец и позже, выход нашёл, мол, в символизме того ядения и пития, в символизме, предвещающем обряд будущей церкви.

Не знаю, как вас, читатель, а меня какая-то жуть по спине продирает от сознавания того, на что покусился Иванов. Как Библия – словесный образ мифа, так библейские эскизы - получается заявка на изообраз мифа. – Прикладное искусство! Призванное усиливать знаемое переживание. В данном случае – чуда, что Бог во плоти явился на землю.

Лично для меня, атеиста, это переживание – знаемое потому, что в семь лет я был под впечатлением от странно молящегося деда (чёрный кубик он нацеплял на лоб) и, главным образом, под впечатлением от пересказа пацанами рассказов их бабок, что близок конец света по Апокалипсису (америкацы тогда атомные бомбы бросили на Хиросиму и Нагасаки). В результате однажды при свете зарниц я над горизонтом увидел Царство Божие с Богом на троне и ангелами по бокам. Золотое всё.

Я давно знаю, что прикладное искусство по силе воздействия превосходит воздействие искусства неприкладного. Так вот сейчас я, свидетельствую, со всей жутью пережил на секунду из-за этого эскиза Иванова, что Бог есть. Иванов своей цели, обнаруженной передо мною Охоцимским, достиг.

Но, верный своей идее-фикс, я по-прежнему не могу прикладное искусство считать первосортным, ибо первосортное – неприкладное, общение подсознаний автора и восприемников по сокровенному поводу. А та странность, что Иванов глубоко верующего Гоголя поместил в толпу, где никто Христа не видит (и сделал того Гоголя Христа тоже не видящим), - эта странность шепчет мне, что было, было таки время, когда Иванов заполучил себе в подсознание сен-симонистский идеал как новую веру, и это-то невольно в своём “Явлении…” и выразил.

И потому “Явление…” имеет художественную ценность, а библейские эскизы – только эстетическую, в создании которой подсознательный идеал не участвовал.

4 апреля 2020 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

https://klauzura.ru/2020/04/udar/

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Из переписки