Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Клюн. Красный свет.

Художественный смысл.

Раз всему – конец, то – бежать вообще в иномирие.

 

Лукавый попутал

Я думал, что хорошо когда-то придумал: при обнаружении ошибки в статье её не исправлять, а ставить красную звёздочку в самом неправильном месте и в сноске каяться – красным же цветом. Я ж, мол, зачем пишу в частности, чтоб своим примером научить других открывать всегда скрытый художественный смысл произведений искусства. Вот ошибки и учат. Так я поступил и с Юоном. Сперва (см. тут) я ошибся и принял Юона за оголтело просоветского. Но когда я ошибся второй раз (см. тут), я ещё не заметил, что эта затея с красным вряд ли совершенно удачна. Я просто в третьей статье (см. тут) сослался на обе неправильности и продолжил писать уже, мол, правильно. Но что, если – вот сейчас, когда я принялся читать Ельшевскую о Юоне – мне третий раз придётся изменить мнение о Юоне? Мне что: переходить на, скажем, синий цвет поправок?

Впрочем, кажется, Ельшевская в истину не попадёт.

"Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устройство выставок, и разнообразные формы покровительства. “Кого люблю, того дарю”.

И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересо­валось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на издание журнала “Мир искусства”, но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал”.

Для Ельшевской, либералки, слишком велик интерес гнобить советское: что в царской России была ещё и церковная власть, она услужливо забыла, сколько выставок было закрыто и сколько отдельных картин снималось с выставок при царе, она тоже практично забыла.

От русских либералов вообще теперь ждать объективности можно только в порядке исключения. Это потому, наверно, что они потеряли популярность за несчастья 90-х. А они сопротивляются общему мнению. И состояние борьбы, к тому же, похоже, безнадёжной, объективности не способствует. Они в раже.

Но квалификация у Ельшевской колоссальная. Надо воспользоваться. Она заметила:

"Юон <…> написал картину “Новая планета”. Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько “Полуночное солнце”, и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина. Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощущают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца понимают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства”.

Посмотрю-ка и я.

Клюн. Красный свет. 1923.

Ну, у меня догмы всякие доморощенные. Мне из услышанных в музее от экскурсоводши слов, что у Малевича в “Супрематизме” есть ближе и дальше, удалось вывести, что предметов уже нет (геометрические фигуры, окрашенные, каждая, в свой локальный цвет, это не предметы),

Малевич. Супрематизм. 1915.

а пространство ещё есть. Шаг, мол, к метафизическому иномирию, в котором сама физика не такая, как в скучном-прескучном Этом мире, и куда поэтому надо стремиться душою. Там и пространства нет, и времени…

Клюн, похоже, в своём “Красном свете” делает шаг назад из метафизического иномирия к космосу Этого мира.

Мог ли Клюн видеть первую фотографию Солнца, сделанную на 78 лет раньше?

Первая фотография Солнца была сделана 2 апреля 1845 года французскими физиками

Ипполитом Физо и Леоном Фуко.

Если и видел, то сам сделал нарочно не так: край Солнца не резкий и без пятен.

Из книг начала 20 века:

Если Клюн такое читал, то он выдал ещё один довод для пессимистического восприятия Этого мира, как у всех ницшеанцев: наше солнце потухнет. Образ конца света, наверно, навеяла победа Октябрьской революции и образование СССР год назад, победа централизма плохо воспринималась анархистами. А именно анархия была осознаваемым идеалом Малевича.

То есть, если Клюн как-то и отозвался на новые политические события вокруг него, то в духе давнишнего прежнего крайнего разочарования в Этом мире, которое не могло уже поколебать ничто новое. И Ельшевская зря его прицепила в проблеме "про новую функцию искусства”.

Далее.

Редько. Полуночное солнце (Северное сияние). 1925.

Здесь Ельшевская сделала маленькую подтасовку: убрала подзаголовок в скобках. Он ориентирует на давнее уже (10-летнее) восхваление прогресса, а не на новые реалии со властью. Редько прогресс видел в концепции электроорганизма (свеченизма).

"Сутью свеченизма (электроорганизма) является восхваление научного прогресса посредством художественного изображения различных электрических и химических процессов, радиоволн и других иных технических и научных явлений” (https://yavarda.ru/electroorganism.html).

С северным сиянием это связано по научной же линии. Собственно, открытие солнечного ветра (электрозаряжённых частиц, вырвавшихся из магнитосферы Солнца), причины северных сияний, произошло через четверть века после написания этой картины. Но связь этого явления с электричеством известна ещё от Ломоносова. Редько лишь посчастливилось предугадать связь явления с Солнцем. Но у него она образная: формой сияния, похожей на круг, то есть на солнце, и тёплыми оттенками света (наиболее часты как раз холодные оттенки). Взгляд на Землю аж из космоса (горизонт закруглён) тоже от связи явления с Солнцем. И у него эта угадка – от восхваления научного прогресса. Она как-то брезжит и в другом шаре. Но уже на земле.

Редько. Завод. 1922.

Так тут вовсю применяется корёжение натуры, так принятое у футуристов. Но принято оно у футуристов по другой причине, чем у всех остальных. У футуристов – из-за изъяна в конкретном прогрессе, из-за чего хвалить можно, лишь вытеснив изъян из сознания и как бы закусив губу до боли (корёжение), чтоб мочь славить.

У Редько совсем смешно с изъяном. Он ничего не смыслит ни в научном, ни в техническом прогрессе. Это как в хлебниковском “Бобэоби”. Хлебников страдал от поражения русских в Цусимском сражении, а в специальной теории относительности (которую он знал) не было направления времени. Так можно ж это как-то использовать для воскресения моряков!.. Но как! Мутно ж очень! И за то очень стыдно…

Во всяком случае, ничего методически нового для авангардиста Редько не случилось с приходом советской власти. Она не должна была иметь ничего против пусть и искорёженной хвалы научному прогрессу. Линия поведения не должна была меняться и не менялась. Футуризм как был, так и остался на периферии интереса к нему публики и власти, считавших их чудиками.

Далее.

Чупятов. Рабочий. 1928.

Мне пришлось исказить репродукцию, чтоб стал виден нос между частями рук, называемыми предплечьями. Человек, согнувшись, несёт то ли таз, то ли ещё какую посудину в изрядной темноте по, возможно, винтовой лестнице, и в свет от чёрт-те каких театральных прожекторов попадает по мере хода этого человека то одно, то другое.

Так в другой картине этого же художника:

Чупятов. Красильщик. 1925.

Он был поглощён поисками чего-то наподобие сферической перспективы своего учителя Петрова-Водкина. А Ельшевская, не догадавшись поиграть с яркостью и контрастностью над репродукцией “Рабочего”, и не увидев сермяжности темы, вставила это в ряд картин с солнцами и якобы солнцами.

Что ещё один минус Ельшевской.

Теперь можно дальше читать её статью.

А дальше оказывается, что я обманулся, что раз в первом предложении о картине Юона, то дальше будет о ней больше. – Больше – ни строчки.

26 августа 2022 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

https://dzen.ru/a/Ywj2XDVNOl2-M8Mj

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@yandex.ru)