С. Воложин
Йорданс. Бегство в Египет.
Художественный смысл.
|
Соединение несоединимого. |
Нашла коса на камень
Я наткнулся на, кажется, типовую очень острую реакцию на свои статьи, в частности, против плохих искусствоведов и художников, - реакцию от людей, в какой-то мере близких к искусству. То ли хороший знакомый – искусствовед, то ли искусствоведов как-то трепетно уважают. А была одна, негодовавшая, что я критикуемого художника называл по фамилии, без имени-отчества. В общем, очередной взбрык меня подстёгивает, вот, на очередную статью в связи с очередной (очередь подошла у меня) статьёй Киры Долининой – о Йордансе. Она, было дело, писала в газете и решила, что это стоит опубликовать книгой. В газете же требуют информативность, а не глубину. Сам знаю, полгода подвизался писать в газетах об искусстве. 13 статей опубликовал (см. тут) и бросил, устав бороться с редакторами, боявшимися, что я им распугаю подписчиков и постоянных читателей. То есть у неё, вероятней всего, опять не будет объяснения, что хотел “сказать” художник. И я неминуемо из-за этого войду с нею в конфликт, хоть… я на сию секунду только слышал фамилию Йорданс. Не от невежества своего войду в конфликт (до сих пор мне удавалось быстро входить в курс дела, касающегося любого незнакомого художника), - в заочный конфликт с искусствоведом и в “очный” (интернетный) конфликт с очередным посетителем моего канала, принявшим обиду на себя лично, я войду из-за глубокого подхода.
Итак, что написала Кира Долинина:
"12 марта 2019
На высоте снижения
Выставка Якоба Йорданса, Государственный Эрмитаж
Это первая в России масштабная экспозиция одного из наиболее значительных фламандских живописцев XVII века. В четверке главных фламандцев золотого века – Рубенс, ван Дейк, Снейдерс и Йорданс, почетное место последнего подробно описано в учебниках, но в художественной иерархии отечественного зрителя явно не отражено.
Работ Якоба Йорданса (1593–1678) в России не так уж и много, но собранные вместе они вполне тянут на внятное высказывание о художнике и его непохожести на других. Тем более что самые важные и яркие вещи ведут свою русскую историю от закупок Екатерины Великой, а ее художественные агенты знали толк в том, что и где купить. Сейчас екатерининские приобретения, происходящие из собраний Уолпола, Гоцковского, Брюля, барона Кроза, а также несколько картин от Шуваловых, Нарышкиных, Шереметевых, Кушелева-Безбородко в основном разделены между Эрмитажем и ГМИИ, еще пара-другая оказались в Екатеринбурге, Нижнем Новгороде и Перми. Одно полотно на выставку предоставила РПЦ, владеющая йордановским “Оплакиванием Христа”, подаренным Екатериной II Александро-Невской лавре в 1794 году. Весомый раздел рисунков на экспозиции не столько призван дополнять историю живописной эволюции художника, сколько готов рассказывать об очень своеобразном фламандском рисовальщике, чья графика совсем не всегда является эскизом к будущей живописной композиции, как это было принято, в частности, у Рубенса, но существует в совершенно самостоятельном поле.
В истории фламандского искусства есть только одно солнце. И это, естественно, Рубенс. Даже когда солнце закатилось, в его тени оказались все, кто брался за кисть в Антверпене и на много миль вокруг него. Повезло ван Дейку – он и писал все больше не на родине, а со своими портретами худосочных и бледных английских аристократов вообще ушел в сторону от короля жизнелюбцев Рубенса. Весомость мастера сочнейших в мире натюрмортов Снейдерса сомнению никогда не подвергалась, но границы жанра стали отличной защитой от солнечного ожога лучами гениального собрата. Йорданс же оставался и остается до сих пор в рубенсовской тени, хотя эти два художника говорят совсем о разном.
Там, где у Рубенса страсти и бешеное движение, у Йорданса – плоть, свет, фактуры повседневной жизни. Там, где Рубенс улетает в небеса, Йорданс прижимается к земле. Рубенс играет в рискованные игры с королями, Йорданс же предпочитает народные поговорки и пословицы. Рубенс и Йорданс начинали в мастерской одного и того же мастера, Адама ван Норта, но настоящее образование первый получил в Италии, у Леонардо, великих венецианцев, у античных скульпторов. Йорданс же, рано женившись на дочери учителя, вообще от Антверпена почти не удалялся. Блистательное гуманитарное образование старшего из этой пары против скромного ученичества у младшего. Кардиналы, монархи и придворные среди главных заказчиков Рубенса против куда более скромных покупателей у Йорданса. Потом, после смерти Рубенса в 1640 году, Йорданс по этой части вполне нагонит собрата – он почти официально будет числиться главным из живущих фламандских живописцев. И даже переход из католичества в протестантизм (более того – кальвинизм) не помешает сильным католического мира заказывать у него декор для своих дворцов. А тут и победившие амстердамские бюргеры подтянулись, так что заказы в мастерскую Йорданса, насчитывающую к этому времени уже пятнадцать учеников, сыпались бодро.
И было бы это сравнение вполне убедительным и многое бы объясняло в расположении этих двух фигур на художественной сцене Антверпена, если бы их вообще стоило сравнивать. В постоянном поиске “главного” гения в истории искусства виноваты, как водится, французы. Это они, сочинившие первую внятную историю европейского искусства, беллетризировали ее по максимуму. Гении XVII века – это Рембрандт, Рубенс и Караваджо. Иного не дано. Романтизированные биографии, толстые каталоги, многозначные славословия – и миф о трех китах готов.
Йордансу его, конечно, не разрушить. Но он вообще не по этой части. Он повторял за Рубенсом ровно до той поры, пока не стал самостоятельным, через разного сорта караваджистов он получил уроки тотальных света и тьмы, воспринял сниженный пафос евангельских сцен и из этой смеси сотворил свой мир. Святые у Йорданса ходят по бренной земле, у них могут быть стерты ноги и натружены руки, а путти спускаются к почтенному фламандскому столу, как еще парочка детей и без того многодетного семейства; зато жанровые сцены с крестьянами и купцами полны величия и статуарности. И если искать тут важнейшую для художника традицию, то искать ее стоит в том, с чего Йорданс начал, – в искусстве настенных декораций. Никто так не умел превратить свою живопись в затягивающий зрителя в себя “кадр” – панорамный, без глубокого фона, чуть ли не с выпадающими на тебя почти трехмерными героями. Очень барочная и очень современная манера. Не говоря уже о том, что иногда, как в случае с московским “Бегством в Египет”, например, это еще и гениальная живопись” (https://flibusta.su/book/70515-iskusstvo-kroyki-i-zhitya-istoriya-iskusstva-v-gazete-1994-2019/read/).
Йорданс. Бегство в Египет. 1640.
Ну так и есть: о художественном смысле произведения нет ни слова. (Хорошо хоть, что два произведения по названиям названы.)
Один из приёмов придания заметке о произведении глубины, является помещение его во всемирно-исторический масштаб. Когда-то в молодости мне повезло наткнуться на две статьи, Якимовича и Аникста, о барокко и маньеризме, и они мне дали толчок на всю жизнь в этот масштаб. Теория Шмита дополнила. Стили, мол, повторяются в веках в одном и том же порядке следования друг за другом. Точнее, уяснил я позже, не стили, а идеостили. Стили – это ЧЕМ выражается, а идеостили – это ЧТО выражается.
Поэтому что я сделал для придания глубины разбору данной картины Йорданса, похоже, представителя барокко? – Я открыл книгу на страницах исследования упомянутого Якимовича о барокко и стал там искать имя Йорданса.
Вот, что нашёл.
Западная Европа к 1640 году устала от столетие уже длящейся войны Реформации и Контрреформации, от заумных религиозных мотивов, из-за которых льются реки крови по всему континенту. И реакцией в искусстве было барокко, отрицающее обе крайности.
"Перед нами – поздний и потому особенно яркий подъём “карнавальной” жизненной философии вечного обновления жизни смертью [в нашем случае смерть будет, если Святое семейство догонят {а могут, ибо дорога трудна, образ чего есть движение справа налево, выражающее затруднение у народов, пишущих слева направо}, “текстуально” – это мрак ночи справа, а жизнь тут – утро, свет слева, весёлые путти, энергичный, указывающий дорогу архангел и корова, чтоб всем кормиться в пути] – подъём, более уже не повторявшийся в столь безусловных и всеобщих формах…
Непонятная, для многих сейчас неприемлемая бравурность, ликующая приподнятость в сценах мученичесва [в нашем случае это суровость бегства, в Библии отмеченная лишь одним коротким предложением: "Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет” (Мф. 2:14)]… - это не что иное, как древнейший “архетип” мирового телесного целого, которое вечно умирает и рождается, но никогда не исчезает…
Показательно, что традиция народного карнавала прослеживается именно там, где начинается и особенно бурно протекает развитие барокко, то есть в Италии <…> и во Фландрии [Йорданс как раз оттуда]… Ходячее представление XVII столетия о фламандцах включает в себя, кроме умения есть и пить, ещё и умение буйно веселиться… языческая земная стихия телесного человека и естественной природы, всегда связанные генетически с культом плодородия, с идеей обновления… прослеживается в мифологических сценах Рубенса, в его пейзажах… Не только “вакханалии” и “бобовые короли” Иорданса…” (Советское искусствознание ’76, М., 1977. С. 124-126).
Согласитесь, что картина “Бегство в Египет” не производит угнетающего впечатления удирания от опасной для жизни погони.
Идеостиль барокко – соединение несоединимого (здесь – наклонённая в заботе голова Иосифа и – могучая его выя и энергичный его шаг, опущенная голова осла и – его рельефные мышцы на ногах, неприкаянность и отстранённость ото всего Марии и младенца, мрак ночи и свет утра).
В чём я слаб, это в неумении отличить художественный смысл одной картины стиля барокко от другой, картины Йорданса от картины Рубенса. Но это признание честнее, чем сказать, ничего не сказав – типа: "Он повторял за Рубенсом ровно до той поры, пока не стал самостоятельным”.
13 ноября 2022 г.
Натания. Израиль.
Впервые опубликовано по адресу
https://dzen.ru/a/Y3D5Ifcm4H8BG7io
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |