"А то, бывало, едешь мимо балочки, где есть кусты, и слышишь, как птица, которую степняки зовут сплюком…" - в главе IV.

"На своём веку перевидал он немало деревень, площадей и мужиков…" - в главе V.

И целый абзац в главе VI: "Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и всё то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной..."

Повествование-то о девятилетнем Егорушке. И нигде автор, передавая читателю переживания ребёнка, не заменял его собою - умудрённым взрослым. И вдруг в этих трёх местах длинной повести взял, да и не выправил текст. Будто этот умнейший человек и гениальный художник попросту ошибся, не совладал с длинным произведением, привыкнув писать короткие рассказики. А культура, мол, книгопечатания не позволяет издателям править.

Может, и больше таких мест есть. Но я осознал и удивился трём.

Ну, допустим, что Егорушка и до времени повествования был склонен лежать и смотреть на небо и задумываться о смысле жизни. Ну, допустим, что он видал-таки несколько деревень, и на его девятилетнем веку это значило "перевидал немало". Но как допустить, что кто-то не раз катал его по ночной степи? Дядя, Иван Иванович Кузьмичов, купец, вечно озабоченный своим бизнесом, нельзя допустить, чтоб катал. Мать, вдова коллежского секретаря, вон, даже для поступления в гимназию в другой город отпуская сына, не смогла себе позволить его везти: подрядилась к деловой поездке брата, Ивана Ивановича. Разве что сам этот коллежский секретарь, муж, до своей смерти… Но о нём так мимоходом сказано в длинном сложноподчинённом предложении:

Так мимоходом об отце мальчика сказано, что возникает подозрение, что скорее Чехов нарочно подставил себя вместо Егорушки. Нарочно, но изрядно обеспечив и здесь незаметность подмены.

Вот началась первая ночь поездки. Описываются Егорушкины мысли и то, что на момент описания видят его глаза. Вдруг…

Вдруг с очередного абзаца вползает (стативные предикаты: глаголы длительного состояния во времени, большем, чем единственная ночь) - вползает голос автора, человека бывалого, уже не раз встречавшего ночь в степи в разные летние месяцы и могущего сравнивать. Автор уже не раз до этого места в тексте повести присутствовал, не обозначая себя. А теперь?..

Это через 12 строчек после незаметного внедрения. Я только из-за слова "бывало" заметил, что тут уже бывалого точка зрения, а не Егорушки, который и заплакан был на первой странице, и в третьей главе очень уж жалела его – маленького ж ещё, чтоб жить без мамы - жена корчмаря.

Что если во всех трёх удививших меня случаях автор не зря себя не прячет? Очень тонко, но всё-таки не прячет. Что если повесть не, как в подзаголовке, "История одной поездки", а выражение внутреннего мира автора? Как в романтических произведениях это бывает… То есть, что если Чехов не реалист? По крайней мере, что если Чехов не в обычном смысле реалист, как Тургенев, несоциологическим способом открывший нигилизм, а… в каком-то ином смысле. Восславил нигилизм, скажем.

А что: чеховские ж это слова из письма Плещееву от 4 октября 1888 года, того же года, когда написана "Степь":

"Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индиферентист".

Можно же использовать нехудожественный текст автора как подсобный материал к исследованию текста художественного?

Что если идеал Чехова во время писания "Степи" - некий ницшеанский сверхчеловек (полюс романтизма), идеал недоосознаваемый им самим в таком качестве и потому выражавшийся на пути наибольшего сопротивления – реализмоподобно?

Богатая мысль.

Может ли она быть подтверждена? Может ли идеал сверхчеловека быть тем результатом (катарсисом), что смутно возникает в читателе от противочувствий из-за противоречий текста?

Возьмём ницшеанское отрицание христианства с одной стороны и отца Христофора – с другой. О. Христофор второй после Егорушки персонаж по значимости. Душа человек. Заболевшего Егорушку вылечил. Добрые поучения говорил. Вкуснятиной покормил. Гривенник при прощании дал. Именно его гривенник, а не Кузьмичова, мальчика пронял.

Егорушка поцеловал ему руку и заплакал. Что-то в душе шепнуло ему, что уж он больше никогда не увидится с этим стариком".

Позитивно дан о. Христофор.

А за три листа до на целый лист немногословный Чехов дал поучения о. Христофора, тонко-претонко намекнув, какой тот скучный в своей правильности.

Чехов хотел, чтоб мы на Егорушкин счёт отнесли переживание нами скуки?

Оно-то так, наверно. Но всё-таки…

Моральная и житейская правильность, строго говоря, с точки зрения атеиста, не есть атрибут христианства. Только для религиозного человека они неотделимы. Так что, если атеизм автора побудил его создать такие противочувствиия относительно о. Христофора? А атеизм сроден с ницшеанством по отрицанию христианства…

Ну… можно, правда, скинуть на просто неглубокую религиозность автора или на поверхностную оцерковленность. (Хотя вряд ли может быть, чтоб Чехов был неглубокий, поверхностный человек.)

Рассматриваем ещё.

О. Христофор предстаёт перед читателем почти исключительно в нерелигиозной сфере. Он едет торговать. (Сомнительное занятие для священника.) Воля автора была поставить его в такое положение и вообще ввести его в повесть и после этого быть обязанным видеть, слышать и понимать его для нас посредством Егорушки. (Егорушка считает, что о. Христофор любит суету людскую, потому и поехал.) – Хороший человек, если одним словом.

Но вот о. Христофор показан в молитве после послеобеденного сна на привале. Немедленный отъезд из-за молитвы откладывается. Спешащий Кузьмичов сердит. Автор находится в зоне сознания и речи Кузьмичова. Егорушка бесчувствен от общего горя жизненного перелома. А автор? – Автор повернул так, что молитва превратилась о. Христофором в принудиловку:

(Последнее слово и в послеперестроечных публикациях с маленькой буквы. Что если и у Чехова было так…)

И что если негодование против церковного гнёта, минимум, и против христианства, максимум, вдохновило Чехова сотворить именно такие текстовые противоречия: гнёт… хорошего? И если да, то чем это не ницшеанство? Столкновение рационального негатива с иррациональным позитивом рождает в читателе иррациональный негатив. Сшибка общественно злого с общественно добрым даёт отстранённость от общественного.

Не исключено, что автор просто религию не приемлет. Не исключено. Тем более что он же первопричина появления религии в сюжете.

В годы политической реакции на убийство (в 1881-м) царя не мог он прямо и даже иносказательно выражать такое своё мировоззрение. А в третьесказании (если можно так выразиться), побуждением в читателе, то есть художественно, всё можно. Кто докажет, что пережил читатель?

А если повесть – в какой-то мере излияние романтического "я", то миновать такую важную вещь, как выражение своего отношения к религии, было невозможно. Отношение же – тонконегативное.

Облик о. Христофора – карикатура, притворившаяся так называемым дружеским шаржем:

Объективность объективностью, реализм реализмом… Всё – да! - очень тонко, но чуть всё же издевательски по отношению если не к религии и к церкви, то к их представителю. И пусть эти слова можно счесть оценкой религиозно-поверхностного Егорушки. Но. Что если вследствие неблагонадёжности своей автор тут проявляет наблюдательность и умение тонко подтрунивать? Что если Егорушка – прикрытие?

Вот сцена в церкви:

"Немного погодя он [Егорушка] уже стоял в церкви и, положив лоб на чью-то спину, пахнувшую коноплей, слушал, как пели на клиросе".

Подтрунивает?

Кто? Не даёт ли автор ориентировку читателю, как понимать сейчас попадущих в поле зрения людей, упоённых религией?

В сцене молитвы о. Христофора, о. Христофор не религиозное чувство переживал, а Егорушка вообще ничего не переживал. Был там и не был.

Теперь он любопытен и остёр. А люди в церкви искренно захвачены ритуалом.

И кто по воле автора тут присутствует? – Емельян. (Единственный обозчик пришёл в церковь.) Человек это исключительный. Несколько не от мира сего. В прошлом певчий. Лишился голоса. С его слов – он обуреваем воспоминанием о некой мелодии, тройным "Господи, помилуй". И почти всё время ведёт себя, как помешанный – дирижирует. Хоть так, мол, молитву проявлять он может вовне. И можно думать, что хоть в церкви он пришёл в себя: весь утонул в переживании идущего тут богослужения.

Так как его – глазами Егорушки – показывает автор? – Карикатурно:

И тут же описывает, наоборот, Егорушкину жалось, ласковость к робкому в жизни и несчастливому Емельяну.

Всё – в жизни.

А как, в результате, автор относится к человеку, наконец, улетевшему душой от жизни? – Не как Егорушка-карикатурист и не как Егорушка-жалостник. Раз Чехов занялся тут противочувствиями вокруг искренней религиозности, то не исключено, что со зла на неё.

И не то же ли со следующим человеком, попавшим в поле зрения карикатуриста Егорушки? Что если и тот человек душой летит к Богу в эти секунды?

Ведь вдохновение владело автором от такой виртуозности письма. А может ли быть вдохновение, если нет в его душе какого-то совершенно определённого идеала. Идеала возвышенного, или, наоборот, демонического, или – посредине - идеала гармонии. Не может, представляется, быть только отсутствия идеала, чем движим сейчас, как кажется, постмодернизм и, - было такое подозрение, - предвестием какового (постмодернизма) иногда казался Чехов со своими "не, не, не индифферентист".

А там, в церкви, следующий шарж на вошедшего в благодать человека:

Не-ет! Не исповедующего возвышенный, или гармонический идеал тут творение. Вы посмотрите, по какому принципу вводятся люди. Не эпический тут принцип, скажем, казахского акына, едущего по степи: что вижу, о том и пою. А тонко подобранные объекты для выражения авторского фэ. Под маскировкой эпики: что видит Егорушка, то автор и обязан описывать. Непридуманная, мол, объективность, трезвость, непредвзятость.

Тут нет художественного социологизма (реализма то бишь). Социум тут не открывается определяющим личность. Ни в каких отношениях друг к другу люди в повести не даны. Или почти не даны.

Ну вот, казалось бы, под влиянием набожности окружающих как мальчик тут же изменился:

Но тут же не только удовлетворение послушанием общепринятому. Тут же насмешка. - Над чем автор смеётся? Что если над лицемерием или податливостью своего героя? Сам же он "всю жизнь по капле выдавливал из себя раба" (из письма Суворину в том же году, когда написана "Степь". А это уже близко к ницшеанству. Которое нужно скрывать от так называемых прогрессивных и порядочных людей в России того времени.

По обеим этим причинам в повести есть такой персонаж – Дымов. Чистый, казалось бы, ницшеанец, не прячущийся. Озорник. Воплощение зла. Ужа убил. Матом ругается. Задирает, кого ни попадя. Красавец.

И зачем надо было автору приводить его к моральному краху?

А затем, что лишь "казалось бы" он ницшеанец.

Быть настоящим ницшеанцем очень трудно. Духовно трудно. Надо ж быть против всех аж морально. А мораль же – Абсолют, Высшее.

Именно общее моральное осуждение Дымова воцарилось в кругу обозчиков с подачи Егорушки:

Подходила-то гроза. Но аура – что Божий Суд. А ближе по времени – перед нами многозначительное "народ безмолвствует".

Никто не попрекнул Дымова вслух. Но молчание было сильнее попрёков, и он сломался.

Автор обеспечил. И значит, что сам он идеалом имеет настоящего сверхчеловека.

Иначе, но то же исходит от другого персонажа, Соломона. Тот умеет выдерживать моральное осуждение окружающих. Нарывается на него. Получает даже удовольствие. Потому что тогда имеет повод схватиться в открытую, высказать словами, а не только мимикой, как он презирает остальных пресмыкающихся.

Зато какое это чучело для чужого глаза. И, видно нам это, не только для Егорушкиного.

Тут автор находится в зоне сознания всех вошедших в корчму, разве что кучера Дениски нет.

Да и ещё этот Соломон служит в корчме лакеем (корчмарь не выгоняет его за вредность только потому, что тот его брат). Должность, совсем не подобающая ниспровергателю сложившихся человеческих устоев.

Можно тут вспомнить ещё одно чеховское крылатое выражение: "В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли...". Оно вложено в уста самого положительного героя водевиля "Леший" (1890), где автор – несерьёзным концом хотя бы – осмеял всех и вся, следовательно, к процитированным словам относится сам вполне серьёзно. Да-да. Надо ж понимать, что идеал ницшеанца, каким бы страшным ни был он для большинства людей, самим ницшеанцем проговаривается самыми красивыми словами.

Но это – если поступать нехудожественно. То есть говорить "в лоб". (Что, по-моему, и сделал Ницше в стихотворении. Просто иллюстрирующем при посредстве ещё и рифм с ритмом его философию.) Во всяком случае, демон не только для демониста должен быть красив. И если он художник, то должен непрямой ультракрасотой выражать своё ницшеанство. Например, ультратонкостью изображения, описания человеческого характера или пейзажа. Например, острой карикатурой, смягчённой из-за отстранённости автора от точки зрения персонажа, видящего карикатуру. Стушёванность и есть тонкость.

Что мы и видим в "Степи".

Это как о времени ницшеанства-акмеизма писал Коржавин:

"Престижность героизма и жертвенности… сменилась престижностью изысканного вкуса, культом красоты и изящества, богатства страстей и душевной сложности… Боязнь банальности — один из главных соблазнов и грехов "серебряного века" и его наследия… Среди деятелей этого "века" было много чистейших людей. Но проповедовали они часто худое: допустимость грязи, подлости, даже убийства… Не о сложности человеческих ситуаций тут речь, а только о безграничном праве неповторимых личностей на самовыражение и самоутверждение. А уж это само вело к необходимости такой личностью быть, во всяком случае претендовать на силу чувства, при которой "все дозволено"" (Коржавин Н. Анна Ахматова и "серебряный век" http://magazines.russ.ru/novyi_mi/portf/kor/k8.html).

Правда, это писалось о времени после поражения революции 1905 года. Но неким предвестием ницшеанства было и время после поражения революционного народничества (1881-1884 гг.) и либерализма, после которого и писалась "Степь". Предвестие. Всё-таки 20 лет разница. И Чехов не мог, наверно, вполне осознавать своё именно ницшеанство. Творчеству это не вредило. Даже наоборот. Художник не мыслитель, и не должен себя понимать силлогизмами. Выражая же себя противоречиями, он – художник.

Не зря как раз с Чеховым связал себя Художественный театр и Станиславский, создатель шедеврально утончённой системы актёрской игры, выражавшей именно идеал вседозволенности.

Со вседозволенностью в "Степи" связан образ крупного капиталиста Варламова.

Он появляется сперва не сам, а в разговорах, которые повсюду слышит Егорушка. Варламов главная движущая сила всего, что есть в тех местах. Он – вершина иерархии. И, владыка, позволяет себе и замахнуться плёткой на своего работника, и ударить – пусть антипода и идейного врага своего – Соломона, и даже безропотного слугу железного порядка Мойсея Мойсеевича – заодно, раз тот попал под горячую руку местного царя.

Когда Егорушка Варламова, наконец, увидел, в авторском тексте дана точка зрения ребёнка. Прямо мистическая сила распространяется от Варламова не только на людей, но и на его коня.

Но.

Вмешался автор.

Егорушка вряд ли в свои девять лет знал, что такое фанатизм, денежный фетишизм.

Вмешался автор. Экономически объяснил читателю про власть денег. И заштатный вид, приданный Варламову (вместе с отсутствием оценки Егорушки крутого поведения фанатика Порядка) говорит нам, что автор-то и Варламова считает рабом, как и всех, Порядка, Наживы. Рабом. Лакеем. Как и Соломон считал. И – автор против: ибо налицо изъян во вседозволенности. Одежда и возраст не на уровне.

Варламов для идеала свободолюбивого Чехова главный враг. И потому в его "Истории одной поездки" сцена с Варламовым обрамлена полным отказом описывать происходящее до этой сцены:

И после неё:

Впрочем, как и всюду всё, Варламов очень тонко выделен.

* * *

Есть логика парадокса.

Но быть логичным не значит быть правым…

И, оглядываясь на то, что выводит парадоксальный ум, представляется диким – увидеть у Чехова такие мордасти в повести, которую пришлось не раз переставать читать – так становилось скучно. (Есть люди, которые большинство вещей Чехова не могут читать – от скучности.)

Скука и… экстремизм!

Или не так уж они не совместны?

В советское время, когда в почёте была революция, нашёлся литературовед, Бялый, видевший в Чехове её предвестника, открывшего: "новую форму закономерного сочетания в искусстве категорий действительного и возможного, реального и ожидаемого, наблюдений и догадок… такую степень реализма, что любое изображение жизни, какой она не должна быть, приводило к ощущению необходимости и неизбежности коренных перемен в жизни" (Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 187-188).

Вот и в "Степи"… Всепроникающая подвластность. Персонажей – силе денег. Степи – зною. Главный герой едет не по своей воле (для того сделан маленьким). Всё и вся мается.

А с другой стороны, всё непредсказуемо, если с точки зрения Егорушки. Даже всезнающий автор о непредсказуемости вмешивает свой голос в самое последнее предложение повести.

И, мысленно оглядываясь на прочтённое под авторским углом зрения, понимаешь, что не ради скуки нашей писал автор, а вдохновлённый. И что, если вдохновляло его то, что перед нами обернулось непрестанной неожиданностью? "Просвещенья дух" полярен неожиданности. Романтизм был реакцией на Просвещение. Упор на частное когда-то сменил упор на общее. И это повторилось Чеховым.

Не революцией, не коллективизмом, не славянофильством и недобитым народничеством или каким-нибудь того наследником движим Чехов.

А мы уже знаем "от Егорушки", достаточно таки понимающего в жизни, а не только с подсказки автора, - мы уже знаем:

"Есть люди, об уме которых можно верно судить по их голосу и смеху. Чернобородый [Кирюха] принадлежал именно к таким счастливцам: в его голосе и смехе чувствовалась непроходимая глупость".

Так зачем автор, не опускающийся, вообще-то, до звукоподражания, допустил и его, и даже две грамматические ошибки: Расия? – в одном слове. - Да. Это из песни. Да. Ту поёт Кирюха. Да. Так слышит Егорушка… - Очень тонко посмеялся автор над русским мессианским менталитетом. Настолько тонко, что аж едко.

И не зря то, чем разразилась томящаяся природа в июльской степи, – гроза, принесла Егорушке заболевание.

Не революционный экстремизм вдохновлял Чехова.

Может, потому карикатурно вольный Соломон сделан ходившим в народ представлять на ярмарке в балагане "сцены из еврейской жизни" (по понятию Егорушки), то бишь, капитализм (по понятию настоящему, известному автору). Капитализм, про который:

А всё остальное семейство Мойсея Мойсеича дано паскудным (глазами Егорушки) на самом деле из-за иудаизма, понимай, ещё одного проявления коллективистского тоталитаризма: иудеи ж живут для святой цели, для сохранения себя, святого народа, то есть, - если материально, - для семьи, для рождения и выращивания детей. И настолько поглощён святой целью Мойсей Мойсеич, - получается, судя по показу в повести, - что не сообразуется с реальностью: не остаётся средств и сил на элементарное бытовое обустройство, на простую стирку одеяла и уборку помещения. Вряд ли Чехов, молодым чуть не женившийся на еврейке, не знал, как в иудаизме важна чистота нераздельных тела и духа. А вот чадолюбие и многодетность – пусть и скрыто, через умильность, – выставил в подозрительной связи с грязью:

"…из-под сального одеяла [второй раз дано это словосочетание] выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвертая... ".

Причём грязь показана не нормой жизни:

"- Ваше сиятельство [это корчмарь к графине Драницкой обращается], извините, у нас не чисто! - стонал Мойсей Мойсеич…"

Ну. Признать надо, что вместо "иудей" в повести всё время "еврей". И с авторской и Егорушкиной точки зрения - опять же всё время - подаётся читателю не религиозный аспект, а традиционный. Но имеется-то в виду – религиозный. Не зря в уста о. Христофора вложена аж словесно выраженная подмена одного другим. Образованный читатель может и сам понять, что это значит.

Да даже если оставаться в рамках не религиозных понятий, а традиционалистских (тогда к Мойсей Мойсеичу и о. Христофора можно присовокупить с его девизом: "Послушание паче поста и молитвы!"), - даже и тогда униженным окажется некое общественное.

В общем, плохо у Чехова с крайностями разных коллективизмов. Потянуло его в индивидуализм.

И вдруг – в гармонию? А не куда-то дальше, туда, что за гармонией на пути постепенного циклического изменения идеалов от коллективистских к индивидуалистическим и обратно.

Из того, что Чехов для отрицания выбирает всё Абсолюты: христианский, иудейский, традиционалистский, стремление к Максимальной Прибыли, - совсем не значит непреложно, что он утверждает противостоящий им всем Абсолют – демонизм. Можно ж сказать, что Чехов за Гармонию, за Великую Середину.

Повесть такой и чувствуется, вроде.

И - бессюжетно-скучно, и - столько всего произошло: так раскачал в конце концов Чехов, что аж слеза набегает у сентиментального человека. И степь – вроде середины: между лесом и пустыней… (Это, впрочем, размышлизм без опоры на текстовые реалии.) Если же с опорой, то зачем в самые низы общества погружён главный герой, к обозчикам? 45 страниц из 80-ти.

С обозчиками связано четвертое удивительное место авторского текста, написанное от имени автора (выделено мною косым шрифтом):

Золотой век для них в прошлом. Там – царство гармонии. Сейчас её нет. Но как идеал – есть.

И идеал этот тихо осмеян в последовавшей за процитированным местом конкретизации по персонам. Тихо осмеян с точки зрения Егорушки, выходца из чиновничьей семьи. А автором как? Духовной элитой (поэт в России больше, чем поэт). Писателем. Сделавшим громкое обобщение насчёт русского человека.

Каков идеал того, кто "любит жить"? – Гармонический?

И надо считать, что в этих двух словах - "любит жить" - самый перец повести? И забыть правило, что художник свой идеал даже и не в состоянии написать словами "в лоб", ибо недоосознаёт его?

Не подобие ж художник дипломату, человеку в высокой степени себе на уме.

Впрочем, вот ассоциация: дипломатия – язык врагов.

Есть такое мемуарное произведение И. С. Шмелёва – "Как я встречался с Чеховым".

Ребёнком Шмелёв с ребятами удил рыбу рядом с Чеховым, взрослым незнакомцем. И они общались. И Чехов повёл себя, как в доску свой парень. "Потом протянул нам руку и удалился. Мы долго смотрели ему вслед.

Артист в жизни! Это ж демонист. Надо ж иметь окружение за толпу, а себя – за существо высшее, чтоб, будучи не на сцене, со всей гениальностью сыграть человека толпы.

А Бунин свидетельствует о Чехове:

"- Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лёд, - сказал он однажды".

Демонизм это. Врачи и полководцы тоже лишают себя сострадания к мукам и смерти. Но они это делают, пересилив себя. А художник в своём творчестве выражает сокровенную суть свою. И вот у Чехова сокровенная суть – лёд.

Другая ассоциация: признавался же великий импрессионист Моне, что с восхищением наблюдал оттенки цвета и света на лице лежавшей в гробу мертвой жены своей. Тот тоже повернул живопись от критического (сострадательного) реализма (т.е. некого обществизма) к новому реализму - импрессионизму (индивидуализму некому). Хотя бы потому к индивидуализму, что "впечатлениемизмом" стиль назвали. Иное дело, что субъект впечатления душою принимал объект, рождавший впечатление – действительность. И общей сутью этого приятия всеми импрессионистами была дрожь напряжения жизни и вдруг, с наступлением империализма, полетевшего времени. Действительность была, как Варламов глазами заворожённого Егорушки и в восприятии чутко отзывающегося жеребчика.

Дега аж специально рисовал наездников на скаковых лошадях, чтоб схватить и воспеть движение. Рисовал случайные движения танцовщиц, прачек – почти последних людей в обществе. Не важно, мол, кого – важно как.

Чехов тоже последних людей показал мерцающими – в перемежающейся двойной оценке Егорушки и автора. Но Чехов всю жизнь их рассказал, представил менталитет русского человека, нечто неизменное в веках, как сама природа, как степь. (Что лишний раз подтверждает, что никакой тут не реализм; реализм – это чуть не социология: как общество формует человека; например: образование – материализм – нигилизм.) В повести все, кроме Варламова и Егорушки, вследствие менталитета через силу подчиняются капитализму. И итоговый от повести минор довольно силён.

А импрессионисты в прогресс вовлечены скорее позитивно. И несколько поверхностно. И нас вовлекают.

Зря Мережковский назвал Чехова импрессионистом.

Впрочем, импрессионизм на упомянутом цикле исторического превращения идеалов друг в друга находится как бы уже за точкой гармонии коллективизма с индивидуализмом, за серединой, находится между серединой и демонизмом. То есть, если даже отказаться от понимания Чехова, как импрессиониста, то по-прежнему не доказано окончательно, что не срединность вдохновляла его.

Два счастливых по самоощущению человека введены Чеховым в повесть: о. Христофор и свиновод и пасечник Константин Звонык, подошедший раз на огонёк к костру обозчиков. Да ещё раз позволил себе автор перенести Егорушку в будущее, где тот оценил как "богатую" жизнь обозчика Пантелея – за то, что он изъездил всю Россию, многое видел и знал, и "у которого сгорели жена и дети".

Ну, о. Христофор, - заставляет нас думать автор, - занимается самообманом, говоря, что счастлив. Если б он был показан в религиозной или традиционалистской деятельности, то его Послушание для нас сработало бы. Прочитав же, что у него таланты были под стать Ломоносову, а результат – удовольствие вставить латинское слово в разговор "где-нибудь в большом обществе, за обедом ли, или в собрании", то ясно, что перед нами такой же неудачник, как обозчики.

Верно ли мы переживём это как мягкое исповедание Гармонии?

Гора родила мышь… Спрятанный сарказм, экстрема.

То ли дело, казалось бы, - человек-улыбка, Константин Звонык. Воплощение Великой Середины, среднего класса. Крепкий хозяин. Щегольски, но по-народному одет. От счастья любви места себе не находит (жена на два дня к матери поехала). Восемнадцатый день после свадьбы. Вернее, ночь.

И… Он ходит от костра к костру в степи, стараясь подороже продать подстреленную дрофу.

Пусть это только повод походить. Но всё же… Не подначка ли чеховская?

А вот его облик:

"Незнакомец, когда его разглядели, оказался человеком лет тридцати, некрасивым собой и ничем не замечательным. Это был высокий хохол, длинноносый, длиннорукий и длинноногий; вообще всё у него казалось длинным и только одна шея была так коротка, что делала его сутуловатым".

И поэтический взлёт его натуры (он уговорил же девушку, не любившую его, мы понимаем) сникнет со временем (раз восемнадцать дней упомянуто), для чего и карикатура нарисована. И – лопнул средний человек в авторской, пусть и скрыто, но обесценивающей персонажа, снисходительности.

Остаётся богатая жизнь Пантелея.

Зачем Чехов отнёс эту оценку к будущему Егорушки?

Что если даже и в том будущем Егорушка отличается от автора, более крутого.

Нынешний Егорушка романтик (что в моральном плане и одним словом – эгоист: ценна внутренняя жизнь).

Какие чудные картины нарисованы скромным Чеховым для Егорушкиных снов, полуснов!

"…лиловая даль, бывшая до сих пор неподвижною, закачалась и вместе с небом понеслась куда-то еще дальше... Она потянула за собою бурую траву, осоку, и Егорушка понесся с необычайною быстротою за убегавшею далью. Какая-то сила бесшумно влекла его куда-то, а за ним вдогонку неслись зной и томительная песня".

Такому, развившись, пристало ценить внутреннюю жизнь Пантелея, ценить за максимы, за "много" во всём. Если изъездить Россию, то всю, если видеть и знать, то многое, если страдать, то от такой экзотики, как "сгорели жена и дети".

Самое примечательное последнее переживание по поводу негативного.

Если романтик оценивает такое как позитивную ценность, то это уже что-то близкое к вишн.

Автор отделяет от себя будущего Егорушку. – Так кто Чехов сам? С идеалом Гармонии или с идеалом сверхчеловека?

Вот сверхчеловеки в рассказах-выдумках Пантелея.

(Первый-то рассказ был Дымова, и – вполне безбожный: Пантелей только вставлял мораль; но из-за дальнейших его – плохих – вариаций на преступную тему кажется, что Пантелей-то всё и рассказывал.)

Так что интересно? - Егорушке ясно, что рассказы – вымыслы.

А раз так, - думаешь, - значит, автор в них видит какую-то правду. – Какую?

Представляется, что оппонирующую притче из "Идиота" Достоевского, как один мужик помолился перед тем, как зарезать другого, чтоб взять его часы.

Это у Достоевского было образом богоизбранности русского народа. Тот не может, как европейцы, обустроить свою жизнь собственным трудом, не прибегая к Христу. Только с Христом в душе (а не лишь исполняя ритуал) возможна лучшая жизнь.

Враньё Пантелея нам, мимо Егорушки, представляется иррадиирущим на – с Божьей помощью – счастливые концы страшных историй: "Благодарить бога, вижу…", "Должно, угодник или ангел".

"Жизнь страшна и чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя былью, и разве только человек, сильно искусившийся на грамоте, недоверчиво покосится, да и то смолчит".

Но Чехов, вот, не смолчал. И кресты у дороги над похороненными зарезанными купцами поставил-таки. И что если он вдохновлялся этой бросающейся в крайности Русью?

Есть мнение (Тульчинский), со ссылкой на Лотмана, что цивилизации подразделяются на бинарные (или-или) и тернарные (или-промежуточное-или). Что Россия, никогда не имевшая мощного среднего класса, амортизатора, относится к бинарным. Что Чехов мечтал о тернарности. Потому-де и нравится он англичанам (а с их подачи и американцам) и вообще Западу, средний класс имеющему давно. Тоскует-де Чехов о гармоничном человеке, и как, мол, читателю, лучшему представителю массовой культуры, такому вот Чехову не сочувствовать.

Получается, что сытый голодного разумеет.

Да нет. Не разумеет, а сермяжно подстраивает писателя под себя. Удаётся. Вот и нравится.

А вот дифирамб сверхчеловекам от имени Егорушки:

"Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони".

Заметьте, нет морального различия между Ильёй Муромцем и врагом Руси, Соловьём Разбойником. И понятно почему. Богатырские былины – порождение народа, которому грозит опасность уничтожения как такового (Клейн) татаро-монголами. (Как родились мифы о победе над Троей у ахейцев, подвергшихся нашествию дорийцев; как родилась Песнь о Роланде из-за натиска сарацин на Пиренейском полуострове. Берется реальная победа над второстепенным врагом, который гиперболизируется, и – воспаряет дух. Хорошая мина при плохой игре.) Былины воспевают ценность общественного. А Егорушка эгоист-романтик. Ему важно его бесценное "я".

Что если Чехова тянет и смущает такая ориентация? – Он не смеет её дать от себя. Он дистанцируется от сказочных мыслей. Но. Если сверхчеловек его идеал, мы смутно, да почувствуем это.

Мы и чувствуем.

"Степь" можно переименовать так – "Свобода". Или – "Воля". "Простор". "Стихия". Что-то близкое к беспределу, вседозволенности, лучше – к раскованности. (Пишут, что психотерапевты рекомендуют чтение "Степи" для лечения медитацией: если всё можно, то - успокаивает.)

Довести в повести такой идеал до большей осознанности не суждено было Чехову. Может, и хорошо.

Представьте схему. Ценности – бинарны, двухполюсны. Общее – частное, рациональное – иррациональное, абстрактное – конкретное и т.д. И в идеологическом искусстве они неслучайным образом "притягиваются" полюсом одной пары к полюсу другой пары. И вот, скажем, классицизм, понимающий себя венцом творения, а средневековье – дикостью, хаосом, - такой классицизм стягивает в себе общее, рациональное, абстрактное и воспевает Норму. А комедиограф Мольер, выводя на сцену пороки и осмеивая их, имеет своим идеалом – от противного - ту же Норму. Негативом даёт нам своё позитивное. Cвоё, хоть он, представитель третьего сословия, проводит идеал первого сословия. Общество едино.

Романтизм – реакция на такой классицизм. В крайности до суперэгоизма доходящий, до предвестия нигилизма и ницшеанства.

И всё повторяется в веках.

И если Чехов, современник реакции на народничество, её, реакцию, выражает, то он нисходит – с его точки зрения, восходит – до ницшеанства. И имя Ницше должно даже быть в тексте, скажем, последней его пьесы "Вишнёвый сад", комедии.

Поскольку она комедия, то, - как мольеровская – пороки времён абсолютизма, - она должна осмеивать ницшеанские пороки: всяческую слабость, мягкотелость, суетность, втянутость в обыкновенную суету жизни, в рутину, даже если она – гонкой для кого-то оборачивается.

Помянут ли в тексте Ницше? – Помянут. В профанированном виде. В устах суетливого попрошайки денег, помещика Симеонова-Пищика:

Злой хохот должна вызывать эта сентенция у ницшеанца. И карикатура на этого Пищика в пьесе, начиная с фамилии, вызвана именно вдохновенным ницшеанством Чехова.

И всё-всё в спектакле ницшеанской идеологией пронизано, пожалуй. А если её не чувствуешь, то просто скучно читать в книге, смотреть в театре. И на репетициях в Московском Художественном, видимо, этой-то пронизанности актёры и режиссёр не чувствовали, и Чехову – естественно – не нравилось.

Я рассматриваю книгу. А пьесу, вообще-то, полагается смотреть и слушать. Но неужели так уж и не приобщишься к её художественному смыслу, если только читать?

Признаюсь, положа руку на сердце, скучно было читать, пока не осенило, что этим всем хотел сказать автор. Осеняет же ой как не сразу, если не знать про ницшеанство.

Но вот – знаем.

Перечитываем. – Совсем другое дело!

Совсем не на романтическую мечтательность ориентируют первые же слова первой ремарки:

Детей здесь не будет. Будут взрослые дети. Авторское отношение к ним – насмешка.

Как это передать в декорации? – Не знаю. Может, и не нужно передавать. Комнату ж только называют так – глазам не видно. А первое предложение – просто как скрипичный ключ и такт в нотной записи: играть артистам надо так, чтоб в зрителе зарождалось приобщение к комедийности развёртывающегося, чтоб начиналось переживание высокомерного презрения ницшеанца. Невольно. Даже, если зритель НЕ ницшеанец, ему должно быть не по-своему смешно.

Первые слова в пьесе отданы входящему вместе с Дуняшей Лопахину.

Раздвоимся. Один - "я"-читатель - пусть будет ещё не знающим, что будет дальше. Другой – дочитавшим текст произведения до конца, проникшимся идеей автора и объясняющим, как режиссёр актёру, как понимать-переживать читаемое сей миг, исходя из прочитанного выше. А потом – как, исходя из идеи целого.

С какой стати Лопахин произносит утвердительное предложение? – Судя по рассвету, заявленному в ремарке. Он знает расписание, знает, что поезд должен был прийти ещё вчера вечером и помещица должна б уже быть дома. Но вот уже светает, а её нет. Как факт – уже два часа ночи.

Эта его работа мысли в следующей же реплике подтвердится произнесёнными им словами.

Предложение утвердительное, а не вопросительное или восклицательное, и говориться должно (а нам – слышаться внутренним слухом) со скукой (которая тоже подтверждена ремаркой к следующей реплике).

То есть Любовь Андреевна, которую Лопахин так-де любит по-сыновнему, что аж намеревался встретить на станции, нисколько её не любит. Он вообще ничего не любит, кроме процесса обогащения (в том числе и приёмную дочь Любови Андреевны, Варю). Он приехал, чтоб не пропустить чего-нибудь, что помешало б ему хапнуть поместье. Например, вдруг без аукциона оно ему достанется – как другу семьи, вдруг согласятся на его виденье, как извлекать из имения пользу, и пригласят управлять. И чистой воды рутина для него – техника достижения своей цели (одной из ряда подобных). Никакого доверия к его словам, произнесённым в этом доме, в этом семействе, у зрителя (читателя) не должно возникать. Наоборот. Должно становиться смешно, что перед нами как бы слон в посудной лавке. Слон старается произвести хорошее впечатление, а мы скептически смеёмся, понимая, что он раб гонки за наживой.

Так, в первом предложении он прокололся. Говорит сам себе – с прохладцей. А его ж слушает горничная. Грибоедовский Молчалин и с собакой дворника считался в достижении своих целей. А Лопахин забылся. Со сна, наверно. Тем не менее. Мы свысока усмехаться должны его оплошности, не дожидаясь, пока он – умный человек – спохватится и начнёт рассусоливать перед Дуняшей, какой "хороший она человек", Любовь Андреевна.

Он не шлёпа, что проспал, не мужик, что усыпила-де его господская книга. Ему до лампочки всё второстепенное, вот он и заснул: хватит для розыгрыша Любови Андреевны и его присутствия в доме в момент приезда в имение. А нам, видящим делягу насквозь, просто смешно, что он, слон, опускается до моськи, виляющей хвостом. Смешно от противности.

Как это играть, чтоб заронить в зрителя такую иронию, я не знаю. Ходят, правда, истинные театралы не по одному разу на один и тот же спектакль. Это дело решает, даже если не выпирает лицемерие у Лопахина. Но…

Не знаю…

Теперь Дуняша. Зритель (если не читал программки перед спектаклем), узнаёт, что она не Дуня, не Евдокия, а именно Дуняша, с четвёртой реплики Лопахина. Сантименты, видите ли.

Как она должна выглядеть и быть одета, чтоб было смешно? Или будет грубо, если и просто глазом будет видно?

Вести себя, во всяком случае, она должна, как очередная притворщица.

Несуразность отговорки просматривается, но слегка. Комнат в имении действительно много ("одна из дверей" в первой ремарке). Горничной можно и потерять из виду человека, ошивающегося тут как свой. Но прислушиваться она должна деланно, сверхультрачутко до смешного.

А читателю с первых строк, конечно, смешно от неё ещё не станет. Разве что, начиная с третьей реплики (это уже вторая страница текста):

Будто сторожевых собак не для того и держат, чтоб они по ночам не спали.

Что Чехов высмеивает персонажей именно с ницшеанской точки зрения, следует из того, что сплошь все персонажи – суррогаты романтики. Все – этакие Грушницкие при неприсутствующем на сцене Печорине: один другого мельче, ничтожнее. И тут вместо со стороны смотрящего автора (Лермонтова), некого реалиста в "Герое нашего времени", - тут – через комедийность – присутствует очень заинтересованный автор (Чехов), не реалист. Совсем как в романтизме. Только более крут тут авторский романтизм. И потому драматург так взъелся на горе-романтиков.

Замешался, правда, и революционный романтик среди консервативных, так сказать:

И Аня с ним.

Ну да он последним треплом выведен.

Кончается пьеса, казалось бы, страшной сценой. В запертом господском доме проданного поместья забыт человек, Фирс. Он же умрёт! Что тут может быть смешного для обычных, имеющих сколько-то гуманизма, людей, зрителей?! – Нисколько.

Но воспевается-то нечто необычное, более злое, чем простой романтизм, - ницшеанство.

Уже для романтизма, скажем, героиня лишь производное от героя, не самостоятельна, "ее доброта противопоставлена его демонизму" (Лотман. Структура художественного текста. М., 1970. С. 54).

Чехов это всячески комикует. Псевдомечтательная Дуняша предпочла псевдотр-р-рагичному Епиходову якобы ницшеанца – высокомерного вульгарного Яшу. Любовь Андреевна псевдобеззаветно отдана внесценарному какому-то деньго-вампиру, любовнику в Париже. Варя – мысленно – Лопахину. Фирс – комическое обобщение этого – романтически-женского по типу - добровольного рабства, мазохистской преданности: он крепостной после отмены крепостного права. Якобы красота трагической романтической разорванности Гаева (между биллиардом и жизнью) с романтической необходимостью предполагают антитезу герою: "гармонический душевный мир героини романтической" (там же). Пол даже не имеет значения. Лишь бы был раб. Преданный до смерти:

Так комизм последней сцены в том, что все эти горе-романтики сообща совершили, наконец, нечто достойное ницшеанца как апогея в романтизме: они убили, - но как? – не заметив убийства. – Конечно ж, ницшеанец хохочет**.

Необычностью же и мягкостью проведения своего, - умопомрачительного для нас, большинства, - идеала Чехов обманул всех нас, начиная со своего времени и кончая современностью.

Или не всех?

"Тоска по лучшей жизни почти всегда у Чехова противостоит семейным ценностям. Можно искать новые формы, мечтать стать Шопенгауэром или Достоевским, без памяти влюбляться, но только не жить простой, обычной, повседневной жизнью, да еще в провинциальном городе. Какая тоска! Это не просто философия Чехова, это еще и философия его изъеденного ницшеанством времени, философия всех представителей новой драмы" (Марина Давыдова. Несчастное счастье. http://www.vakhtangov.ru/onstage/directors/foma/4256/).

** - Ошибка. Фирс это фарс. "…для строгого рационального, то есть формального, мышления должно быть сомнительным [и потому смешным] сближение таких разнородных предметов, как: 1) шестовский забытый человек ["Да и Фауст порядочно понатерпелся прежде, чем вызвать дьявола. Словом, все эти "необыкновенные" люди, восставшие против оков обязательности законов природы и человеческой морали, восставали не по доброй воле: их, точно крепостных, состарившихся на господской службе, насильно принуждали к свободе" Шестов], 2) крепостной, состарившийся на господской службе, насильно принуждаемый к свободе, и 3) лишний человек русского романа, и 4) чеховский Фирс, и, наконец, 4) собственное представление Чехова о себе [шляпе, которому надо выдавливать раба из себя]. Так и должно быть: именно против строгого рационального мышления, требующего очевидности и всеобщности, соблюдения формальной логики, — …несостоятельность такого мышления демонстрировал Чехов [во имя мира, что не от мира сего]" (http://magazines.russ.ru/voplit/2007/6/se9.html).

Отправимся от вспомогательного – от заявления, находящегося вне художественного произведения: "По свидетельству современников, Чехов считал "Студента" своим лучшим рассказом" (Примечания в кн. А. П. Чехов. Избранное. М., ЭКСМО-ПРЕСС, 2004. С. 633). "Студент" (1894) напечатан в этом издании сразу после "Чёрного монаха" (тоже 1894). И есть вероятность, что и в прижизненных чеховских книжных изданиях так (или почти так) было.

Теперь предположим, что все художники стихийно исполняют принцип художественности по Выготскому: возбуждают противоречивыми элементами своего произведения противочувствия в читателе, от чего тому вдруг открывается художественный смысл, происходит катарсис. И содержание этого полуосознаваемого переживания, этого катарсиса, очень похоже на содержание тоже полуосознаваемого вдохновения автора, творившего своё произведение.

Так если Чехов гениальный художник слова, а "Студент" лучше "Чёрного монаха", то предположим, что в "Чёрном монахе" Чехов заметил неустранимый художественный прокол в выражении своего идеала (а идеал – явление мало изменяющееся во времени); предположим, далее, что Чехову захотелось прокол ликвидировать, когда он издавал такую серьёзную вещь как книгу. И вот в ранее опубликованный в газете рассказ "Вечером", переназванный для книги в "Студента", "была внесена правка, подчёркивавшая… значимость происходящего с героями" (Там же). Правка, призванная скомпенсировать недостатки соседнего в книге рассказа, "Чёрного монаха".

В чём состоял прокол в "Чёрном монахе"? – В том, что рассказ написан для двух фраз, цитируя которые "в лоб" произносится тогдашний чеховский идеал – ницшеанство. Вот эти фразы (они аж почти дословно повторяют друг друга):

Нет, конечно, в рассказе это – слова монаха, который есть кажимость в больном уме Коврина, главного героя рассказа. То есть автор в каком-то смысле не выразил свой идеал "в лоб", т. е. совершенно нехудожественно. Но.

Есть же большая и меньшая художественность. И большая состоит в том, чтоб читатель – по размышлении - сам бы дошёл до тех двух-трёх слов (гений, стадо), которые есть квинтэссенция авторского идеала. Сам. А не вычитал бы их, напечатанных, в книге. Что в "Студенте" как раз и достигнуто.

Причём, - что тоже, по Выготскому, характерно для художественности, - достигнуто на пути наибольшего сопротивления материала.

В "Чёрном монахе" материалом является "одна легенда… Не помню, вычитал ли я [говорит Коврин] её откуда или слышал, но легенда какая-то странная, ни с чем не сообразная". В "Студенте" материалом являются Евангелия, известные каждому в христианском мире. Вот и судите сами, на чём труднее утвердить дьявольский идеал: на легенде о последователе Дьявола или Христа?

Или вот. В "Чёрном монахе" Коврин магистр. Авторские слова, как тот работает:

"Казалось"-то Коврину про жилочки, но читателю кажется, что это про феноменальную работу ковринской мысли, работу учёного, вскоре – по сюжету – получащего самостоятельную кафедру в университете. – Ого, какой человек!

А в "Студенте" главный герой – хоть и духовной академии, но всего лишь студент. - Так кто окажет наибольшее сопротивление на пути к выявлению мировоззренческих категорий?

В "Чёрном монахе" продуктивность Коврина не демонстрируется читателю воочию, а в "Студенте" демонстрируется. И короля, как говорится, играет свита. И свита тут – две тёмные женщины. И – такой эффект. Слёзы. Смущение. Казалось бы – результат таланта, если не начинающего гения, гения, как и Коврин. Но Коврин гением себя таки считает. А студент – наоборот. Вот, что он "подумал":

Студент уничижительно к себе относится (хоть, объективно глядя, заслуживает большего). Тёмные люди чувствительнее, получается, его. В самомнении же Коврина – в итоге, в конце рассказа – ему нет равных, сам материальный мир ему тесен, и он потому умер именно с блаженной улыбкой на лице.

Так на ком труднее провести идеал эгоиста в квадрате, в кубе – идеал ницшеанства: на самомнящем или на самоуничижительном герое? – Конечно, на втором.

И художественное чутьё Чехова при сравнении не обмануло.

Однако в его самооценке важен и содержательный момент: именно ЧТО выражено художественней. Раз – не святое Божье мироустройство как Абсолют, значит – противоположное: Дьявольское устройство мира как Абсолют.

Текстовым доказательством такого посыла является тщательнейшее соблюдение отсутствия авторской точки зрения в "Студенте". Только в названии она проявилась во всю. "Студент" - в одном обертоне значения этого слова – есть "молодо - зелено", ещё заносит в пустые мечты. То - в народолюбие. То - в боголюбие. То ли дело, мол, автор. Впрочем, автор прячется.

Автор даёт только первый абзац от себя. - Так о чём там? – О погоде. Классической теме для увода разговора от сути, от более значимых оценок.

Можно сказать, автор демонстративно, как Пилат в деле с Христом, умывает руки. И – пусть вершится Зло.

Только во втором абзаце появляется имя и фамилия – Иван Великопольский. Такая великолепная, длинная фамилия. – Появляется, чтоб больше ни разу не повториться: ради слова "студент". Ещё 8 раз оно будет применено в коротком рассказе (в таком настаивании тоже можно видеть антиблагую авторскую волю). Только "студент" и заменяющие его местоимения.

Очень многозначительно авторское самоустранение, - в заметно длинном и красивом последнем абзаце-предложении "Студента", - перекликается с кратким и объективно-авторским последним предложением "Чёрного монаха":

В "Чёрном монахе" автор смеётся над тем, как про высокую трагедию говорят-де: герой умер, но его пафос зрители уносят в своих душах. Так автор-то смеётся над именно высотой обычной трагедии, над коллективистским, скажем так, её первоэлементом. В "Студенте" же та ж самая идея даётся отнесением всерьёз победы высокого и коллективистского к "казалось ему", студенту*.

*- "Нередко имя главного героя не является самым частотным в тексте. Этот факт также весьма значим. Его объяснение кроется в распределении частоты употребления других имён собственных. Так, в тексте А.П. Чехова "Студент" главный герой - семинарист Иван Великопольский, а самое частотное имя - Пётр (апостол Пётр). Текст совсем небольшой, потому распределение имён собственных удобно представить в виде таблицы, где длина текста даётся в строках:

- Вот ничтожество повествователя о великом, подчёркнутое распределением собственных имён, и "говорит" нашему подсознанию, что ничтожно и само великое. И вряд ли сознание Чехова участвовало в таком распределении имён. А раз ничтожно то великое, так что ж на самом деле велИко? – Иномирие не христианское.

Читателю почуять насмешку в финале "Студента" труднее, но возможно. Возможно, ибо в течение всего рассказа идёт дразнение читателя. И перед ним развёртывается реалистический кусок жизни, и это в то же время сплошь символические картины. А символизм - то материалистический какой-то, народнический, то он сменяется чем-то в духе объективного идеализма, почти религиозной веры, почти христианской. Сквозь призму же авторских "ему казалось" и "казалось ему" сии смены "измов" представляются прекраснодушным субъективным идеализмом.

И читателя бросает в крайности всех этих "измов", и он подсознательно чувствует, что автор ради какого-то ненаписанного словами "изма" весь текст написал.

Что это за "изм"? – Нигилизм, слово, взятое у Тургенева Ницше, для своей философии Зла.

Слабым в такой версии является то, что если Чехов всё вышеописанное осознавал, то оба рассказа есть иллюстрации готовой идеи и, следовательно, он не художник, недоосознающий – по определению – свой идеал. Более того – он лицемер, получается, раз намеренно замаскировал идеал противоречиями текста. И просто врал** в письме Суворину, что "Чёрным монахом" хотел показать ницшеанство глазами обывателя.

Однако всё становится на обычное – гениальное – чеховское место, если допустить, что в полной мере Чехов себя недоосознавал.

**- Не врал (а притворялся плохим, но успешным, писателем Потапенко ["Хочу писать, как Потапенко, по 60 листов в год"]: хотел протолкнуть не очень удачный рассказ, в котором прокол – но ясный только для подсознания – был в том, что автор неосторожно выдал свой идеал почти от собственного имени, а именно, от лица повествователя; издатель же, мол, шлёпа и не заметит, если я притворюсь тут реалистом). Если б врал, то вот: "между речью персонажей и речью автора ритмическое различие есть и обязательно должно быть, если автор не внедрил себя в иного из персонажей. Тогда его авторская ритмика может совпасть с ритмикой персонажа и даже нарочито совпасть". А у Чехова наоборот: "ритмический контрапункт… индивидуальные ритмы речи персонажей, и совсем им посторонний ритм речи повествователя, допу`стим, в "Черном монахе" Чехова" (Л. Успенский)" (http://www.uchenyjkot.ru/infusions/pro_download_panel/download.php?did=1077). Чёрный монах – персонаж. Значит, Чехов его от себя отделял, - если этот рассказ высокохудожественный, - причём бессознательно отделял, ибо ритм не выбирается сознанием.

Что-то я-открывший-тут-в-Чехове-малохудожественного-ницшеанца не совсем проигрываю. Общий счёт ½:1½ не в мою пользу.

Проигрыш. 0:1. Общий счёт ½:2½.

То есть самый общий счёт 1½:2½.

Если допустить, что и в 1894 году Чехов всё ещё недоосознавал свой пафос ницшеанства, то тем паче он недоосознавал его и когда тот проклёвывался только. И тогда рассказ "Размазня" (1883) можно считать одним из первых ростков этого идеала.

И позже, в "Степи" (1888), у него выведены разные недомерки от ницшеанства: Дымов, Варламов, Соломон, - потому именно и не дотягивавшие до настоящих сверхчеловеков, что идеал (любой) в принципе, по определению, нелегко достижим. Ницшеанский же – из разряда особенно труднодостижимых. И потому в повести никто из персонажей-претендентов до него не дотягивает.

В "Размазне" "я"-рассказчик тоже неполноценный "зубастый". Его "жестокий урок" гувернантке – проба зубов начинающего хищника. Человека, выдавливающего из себя раба. (Сам Чехов в молодости, в семье своей, был под каблуком у отца.) Именно потому, что этот "я"-рассказчик находится в процессе морального перерождения и оказался возможным сам "урок". И финальное подтрунивание над собой, только ещё начинающим орлёнком-стервятником, показывает, куда ж "я" хочет взлететь:

Молодец, мол, среди овец.

Но.

Воспитывает себя и автор.

То же, собственно, и в "Смерти чиновника" (1883).

Нужно впасть в грех громадной гордыни, чтоб ТАК ненавидеть в себе остатки раба, чтоб сочинилась такая гипербола: смерть чиновника от гнева генерала.

И "Дочь Альбиона" (1883) тем же пафосом движима. Опять пародия на супермена. Потому и пародия, что мечта-то – супермен.

Когда я перечитал рассказ "Толстый и тонкий" (1883), меня сперва аж покоробило: грубо как, утрировано. Словно для недоумков написано поучение, что такое плохо.

Ну, а если подумать, что у автора зла на самого себя не хватает – за своё длящееся приспособленчество в жизни? Если эта аляповатость хамелеонства "тонкого" написана очень тонким человеком? – Тогда ж какая глубина разверзается перед вашими духовными очами!

Но потом во мне начались угрызения совести. А что если я в корне не прав? Быть же логичным не значит быть правым. Что если сами основания рассуждения неверны, или метод нецитируемости катарсиса не годится. Ведь почему-то не приходилось мне слышать, что Чехов такая бяка – ницшеанец.

В моих руках была книга "Избранное. М., "ЭКСМО ПРЕСС". 2001". И в ней, после рассказов, повестей и пьес, - М. Горький "А. П. Чехов". Я всё не хотел это читать. Но под гнётом сомнений я всё же начал.

- Видите - целую передовую статью из либеральной газеты" (С. 573 или http://chehov.niv.ru/chehov/vospominaniya/gorkij.htm).

Стало так нехорошо на душе: ну оскорбляю я отличного человека своими грязными лапами! (О художественности речи нет, как и у Горького. Но – плохо дело. А потом прочёл "Ваньку" (1886), помнившегося ещё со школы. И чуть не прослезился. Не вспоминаю, но очень хорошо представляю, как я и мы все, советские школьники, жившие в самой лучшей и справедливой стране, отнеслись к прочитанному. Такой сентиментальный рассказ…

Или что-то слишком уж сентиментальный? - Я всё же не школьник уже…

И я полез в Интернет.

А там Илья Бражников - БЕС ПО КАПЛЕ (Апокалипсический либерализм Чехова) - http://www.zavtra.ru/denlit/062/52.html И оказалось, что я своим Чеховым открыл уже открытую Америку.

То есть Бражников-то, я думаю, открыл Антильские острова. Но всё равно…

Сравним две сцены совращения чужого супруга (супруги): у Битова и у Чехова.

Москвич, командированный в Ташкент, в свой почти родной город…

Это Битов. "Улетающий Монахов. Роман-пунктир". В нём - повесть "Лес". 60-е (?) годы ХХ в.

Теперь – Чехов. "Попрыгунья" (1891).

Как разбудили в самом интересном месте. Совсем не так, как у Битова.

А сравнение напрашивается, потому что красота демонизма и там и там. Присутствие Абсолюта, противоположного действительности: "это, может быть, только ему кажется" (у Битова), "Да существует ли он" (у Чехова). Вседозволенность: "его нисколько не смущало, что всё так на виду" (у Битова), "жизнь его, независимая, свободная, чуждая всего житейского" и "Пусть осуждают Там" (у Чехова). Ценность мига: "в свежести бытия" (у Битова), "мне дайте одно мгновение... один миг!" (у Чехова). Вневременность: "три года сошлись в один день, как не бывало" (у Битова), "единственная в жизни ночь скоро кончится, сольется с вечностью" (у Чехова). А если выйти у Битова за рамки цитаты, то и – панибратство со смертью: "Монахов ждал агонии, о которой слышал и читал, её не было. А вот высокая мысль, всё больше высвечивавшая это великое чело была". У Чехова, соответственно: "хорошо бы забыться, умереть, стать воспоминанием".

Видно, что большие спецы по демонизму и Чехов, и Битов. Ну что говорить – человековеды.

Но. Что Чехов высмеял? Кого? Этим своим "лишним", "ненужным", - как выразился А. Чудаков, - эпизодом с кем-то вдруг "на другой стороне палубы"? Что если не только этих горе-демонистов (Ольгу Ивановну – хотя бы за "быстро оглянулась" и Рябовского – хотя бы за не более чем словеса его демонические). Что если и того, "на другой стороне палубы", - за обывательское невидение окружающей красоты природы и духовного Абсолюта, за нею угадываемого, - высмеял Чехов?

Драгомирецкая ("Автор и герой в русской литературе XIX-XX вв.". М., 1991; отталкиваясь от этой книги я буду вести разбор) уверяет (С. 219), что "у Чехова нет стилевого различения героев на "волков" и "овец", обвиняемых и защищаемых", и потому-де он так отстранён от своих героев и для того, в частности, вернулся к пушкинской слияности литературной речи и разговорной. В самом деле, смотрите, как на своём месте стоят такие неправильности: "а никакого нет Дымова", "возьму вот и погибну".

Что ж… Пушкин ввёл в литературную норму просторечия (в "Повестях Белкина") во имя идеи всё же консенсуса в сословном обществе (С. Бочаров). Следующий шаг в прозе (критического реализма) произошёл от противоположной идеи: ""безобразия взаимных отношений" в мире иерархии" (Там же. С. 219). Просторечия стали сословными характеристиками: "Не стану я молчать, — продолжал несчастный. — Всё едино — околевать-то. Душегубец ты, зверь, погибели на тебя нету... Да постой, недолго тебе царствовать! затянут тебе глотку, постой!" (Тургенев. Бирюк). Чехов же вступил в литературу в период реакции на народолюбие. И у него пушкинская слияность работает на предельное отмежевание автора от своих героев, не ограниченных никаким стилем. Но герои-то всё у него – несчастненькие (как, например, эти недодемонисты Ольга Ивановна и Рябовский, не говоря уж об овце-Дымове).

Похоже, вроде бы, и с Битовым. Слияность: "чем он-то со всем своим нажитым барахлом внутри отличается всё-таки от всех других людей" ("барахло" – просторечие по Ожегову, а - в литературной норме находится). И можно думать, что такое словоприменение у Битова дано в пику волнующимся насчёт ошибок построения социализма или вообще построения чего-то, ему противоположного (политаризма, как говорит теперь Ю. Семёнов): "…- Глеб улыбнулся прямо в глаза кандидату. – Поэтому я и спрашиваю. Натурфилософия, допустим, определяет это так, стратегическая философия – совершенно иначе…" (Шукшин. Срезал). Или: "Скоро пайолы покажутся, последние шлаги вылетают" (Владимов. Три минуты молчания).

Но похож-то похож в слитности стилей Битов на Чехова. Да совсем он не то, что Чехов.

Вот как Битов ввёл пред читательские очи демона-искусителя Наташу? Да и самого Монахова. – С бухты-барахты. Совсем запутав своего читателя. (Наверно, чтоб тот – запутанный – легко улетел душою невесть куда вместе с Монаховым, позитивно сопереживая супружеской измене.)

С первых строчек Монахов прощается с мамой, с родным домом, даже не будя отца – кончилась, мол, его командировка. (Что "мол", читателю ещё предстоит узнать.). Потом – скачёк, вроде бы, назад во времени – как он собрался в эту командировку. Но и это – только "вроде бы". Потому что на самом деле и это есть его воспоминание, как он собирался; воспоминание в такси на отрезке дороги, который уже не просматривается провожающей мамой с её крылечка. И перед нами начинает разворачиваться двуличие этого товарища Монахова. Он и в командировку в Ташкент напросился не только, чтоб родителей повидать. Он сейчас и уезжает раньше времени, чтоб (мы потом поймём) с Наташей пожить.

Повествователь вполне доверительно по отношению к читателю как всепрощающему другу Монахова помещает нас в кашу, что творится в голове у его героя. Выдаёт его, вроде бы, нам с головой. Судите и правы будете (и я-повествователь тоже сужу). Но. Что-то утаивает. – То, что у самого Монахова в подсознании (оно знало, что хочется с Наташей повстречаться; только сознание не знало).

И повествователь не только уважает такую глубину героя. Она и ему нравится. И повествователь с удовольствием "следует" за героем (книга, где опубликован "Улетающий Монахов" прямо так и называется - "Полёт с героем"). Тем более за героем повествователь следует, что обнаруживаются глубины и более головокружительные, чем подсознание. – Нечто… Что вообще больше сущего. И проглядывает как-то в особые моменты жизни – на пике любви, поэтического творчества, в мигах постепенного (!) прихода смерти.

Там повествователь солидарен с героем и как-то чудно смыкается с Чеховым, который тоже ж – хоть и полностью порвав с недостойными его героями земными – в каком-то метафизическом пространстве оказывается. (Совсем, кстати, не в христианском – вспомните "Там" Ольги Ивановны, готовящейся улететь в некое Нетам.)

Могу ли я, однако, в такую метафизику помещать всеми признанного реалиста Чехова? Ведь и социологическое прозрение художника, - что "виноват – проглядел жизнь – не один герой, а… оба, и шире – "мы", "люди"" (Там же. С. 219), - ведь и такое земное прозрение тоже мыслимо. И о-очень многозначительно. Почти равно метафизике. И называется гуманизмом. - Тоже ведь - глубина в период реакции на самоотверженное хождение в народ народолюбцев.

Или обязательно должен быть мизантропом тот, кто с такой жёсткой последовательностью отмежёвывается от своих героев? - например, в стиле, "в котором активизируется сфера героя… С сообщения имени, фамилии персонажей, места их нахождения в данный момент, времени происходящего… начинается большинство чеховских рассказов" (Там же. С. 213).

И процитированная глава, собственно, тоже так начинается.

- А "красивые берега"? Вы не прокололись, интерпретатор?

- Так они объективно красивые. Да и субъективно, с точки зрения героев – художники ж оба, да и в возбуждённом состоянии духа находятся. А Чехов – не при чём.

- А целые отдельные речевые сферы героев выстроены (в пику вами, интерпретатор, заявленной слияности с автором)? Вон – женщина: "страшны, и она боялась", "закрывая глаза. - Это страшно", "забилось сердце", "думать о муже", "со свадьбой", "с вечеринками", "счастья". И вон – художник: "черные тени", "с фантастическим блеском", плюс ворох поэтических образов касательно и теней, и блеска, и неба, и берегов.

- Да. Так. Но обе речевые сферы "как бы растворяются в однокачественном, однофункциональном языке эмоциональных деталей" (Там же. С. 215) обывательского адюльтера, между прочим. А Чехов – опять не при чём. Даже 9 раз повторённый в цитате Дымов дан в своём стиле. И этот стиль – пас (так Дымов дан во всей повести; всё хорошее про него прямой или косвенной речью говорит кто-то, а сам Дымов только пасует и пасует). И большой вопрос, хорошо ли относится к нему столь упрямо ото всей мелочи людской отстраняющийся Чехов. Объективно Дымов обычная рабочая лошадь, или лучше – вол, кастрированный бык, на котором пашут. И никакой не великий человек. Функция: по клятве Гиппократа врач должен ЛЕЧИТЬ при любых обстоятельствах. Что Дымов и делает. А муж – зарабатывать. Что он тоже и делает. И всё. И достоин такого же презрения самоустранившегося автора (раз не переоформлен стиль героя автором), как и другие персонажи. Чехов даже первоначально повести дал название "Обыватели". Да спохватился, что "в лоб" будет. И назвал "Попрыгунья".

Но он же, скажете, свои дорогие мечты о бессмертии отдал Ольге Ивановне.

Драгомирецкая (С. 213-214) замечает, "что мысли самого Чехова, которые находим в его письмах, отданы всем его героям без предпочтения и проверяются условиями времени и места".

А что если я скажу, что все герои Чехова одинаково недостойны, по его мнению, его мыслей, и потому и можно их им отдавать. Условия времени и места их недостойность обязательно подтвердят. Ибо все чеховские герои несчастные. (Но сами по себе, а не с сочувствием – как у Тургенева – автора.)

Вот и в "Попрыгунье" как раз и видно, что героиня дура. А раз так, то несоответствие демонической авторской мысли герою-недодемонисту говорит об авторе как о совсем не гуманисте. Гуманизм с бессмертием всерьёз как-то не вяжется. Даже если это материалистическое бессмертие – на века, в памяти будущего человечества.

Или я ошибаюсь, что Ольга Ивановна предстаёт дурой?

Не долго думая, я её ощутил дурой из-за белого платья и сыплющихся на неё цветов. Но, строже подойдя, вижу: чувство бессмертия в ней возникло по тексту не от дурости. "Бирюзовый цвет воды, какого она раньше никогда не видала" чувство бессмертия предопределил. Для художника очень важно увидеть необычность. Именно увидеть. Если её опыт любителя говорил, что она сможет-таки на холст положить такую смесь красок, какую увидел глаз, то открывались головокружительные перспективы. Знаю по себе. Думаешь: так если техника мне по плечу, то мало ли какие задачи я могу себе поставить и выполнить?! И становится страшно. От вереницы художественных достижений. Но не от славы, последующей за этим. Не от представления подробностей славы.

А у Ольги Ивановны явно – судя по тексту - не было в голове череды задач. Что и значило, что не быть ей не только великой, но и просто художницей.

Значит, она всё же достаточно глупа. Её хватило только на ассоциацию: необычное психическое состояние (которое переживает женщина от близящегося признания ей в любви) – бессмертие.

И Чехов поступил с ней, можно сказать, безжалостно, дав ей самой обнажить свою мизерность.

Вот вам и его гуманизм. Можно заподозрить другое – демонизм.

Плохие концы для сплошь несчастных героев его произведений (при всяческом отчуждении от этих героев их автора) – лишнее тому подтверждение.

У Битова для главных героев его романа-пунктира – концы нельзя назвать плохими.

Первый: преданный (и в смысле "верный своей любви", и в смысле "неверна ему женщина, предала") Мальчик остаётся – вопреки очевидности – в утопии.

Второй: получил Алексей свою неверную, мы чуем, Асю в невероятном для себя (но не для неё – заключаем) месте, в минуты, когда все люди за столами подымают бокалы за Новый Год и закусывают (а любовь ничего, по некоторому счёту, не значит, получается; и – понимай – дезавуируется и невероятность места соития, и всё-всё).

Третий: постыдно сорвалась у Монахова измена рожающей жене (первой), что как раз из-за родов оказалось никому не известным. Сохранил репутацию.

"Лес". Удалось не только скрыть от второй жены измену с Наташей, но и зачать ребёнка. Опять сохранил репутацию.

Четвёртый… Нет, дальше трудненько разобрать.

Но, можно сказать, везде Битов, как и Чехов, тоже беспощаден к своему Монахову. (Разве что, кроме Мальчика. Тот ещё почти безгрешный. Маму только подвёл с порученной ему покупкой.) Но повествователь-то – заодно с героем, с Алексеем, с Монаховым. Значит, есть разница между автором (Битовым) и повествователем?

Совести (этого тайного агента общества в душе индивида) у Алексея, у Монахова нету. Мало. (Ну, в каждом следующем "пунктире" всё больше, но мало.) И повествователь – в своей слитности с героем – заодно с Алексеем и с Монаховым. Ну, если и не заодно, то всё время с совестливости как-то вместе с героем скатывается и скатывается. Улетает очень естественно как-то.

И все трое (герой, повествователь, автор) в этой беспринципности вполне демонисты (для демониста ж необходимо близкое присутствие добра, чтоб было что попирать, иначе пресно.)

Но в конце "Леса" автор явно отщепляется от героя (может, потому, что это самый конец). Герой-то – если оставаться на почве впрямую заявленного безбожия и героя, и повествователя – мог осознать, что вот в данный миг жена забеременела. Но он не мог знать, что в этот миг умер отец. Повествователь становится автором. Причём не таким, как Чехов, с его освобождением изображаемого "из подчинения активному авторскому обобщающему слову" (Там же. С. 210). Битов активен: лес оказывается превалирующим над индивидуальным деревом.

Да и не глядя на обобщающее слово… Авторский стиль-то какой (не простой, как у Чехова), а активный:

Идея – что есть нечто более ценное, чем действительно уникальная, единственная, самоценная индивидуальность.

И потом - это полное словесное отсутствие, как с Чеховым, автора в последнем "пунктире" - рассказе "Взгляд". Он весь – текстуально – состоит из: 1) набранного курсивом рассказа, в молодости написанного сквозным героем романа-пунктира от имени молодой героини этого "курсивного" рассказа, 2) повествования этой, уже престарелой, героини, включающего – по телевизору она слышит – 2а) прямую речь состарившегося героя. Тот говорит: "- Она [любовь] и бывает только с первого взгляда, только не с первого раза получается…". Даёшь-де любовь с первого взгляда. Что повествовательница-телезрительница, наблюдающая из окна, как нанимают проституток (не абы какую берут, тоже любовь-де с первого только взгляда) впрямую опровергает героя. Понимай, животность это – с первого взгляда. Красота. И - даёшь социум. – А автор отсутствует. Молчание – знак согласия, мол. (Ну, последнюю фразу, сколько-то оправдывающую героя: "А ведь правду написал: я была красивая", можно не считать. Красота не помешала ей прожить несчастную жизнь.) Так что – даёшь социум всё же.

Прямо коммунизм какой-то, если грубо. С чем сам Битов, уверен, не согласится. Скажет, что экзистенциалист он. Есть, мол, сущее, но есть и нечто большее. А лес в "Лесе" – лишь образ этого большего, как и то, что больше первого взгляда во "Взгляде".

Ну и пусть экзистенциалист. Но какой-то наш, с русским духом.

Не наш с неким приятием смерти связан.

"…чтобы истина бытия нашла себя в слове и чтобы мысль дала ей это слово. Возможно, нашей речи потребуется тогда не столько захлебывающееся многословие, сколько простое молчание" (Хайдеггер. Письмо о гуманизме).

Чехов, по логике, развёрнутой выше, должен тоже с неким ненашим приятием относиться к смерти.

И правда. Взять того же Дымова.

Не зря ж в "Попрыгунье" во второй главе (на третьей неделе медового месяца Дымова и Ольги Ивановны) Дымов заразился рожей. Через пару строк – на вскрытии сразу два пальца порезал и не сразу заметил. И вообще "ему часто приходится во время вскрытий делать себе порезы на руках". – Увлекается.

Такой - не жилец. И он, действительно, лишь по мнению Коростылёва нарочно, из-за лживости жены, заразился дифтеритом. И лишь Ольга Ивановн "думала о том, что это бог ее наказывает". А словесное отсутствие автора в обосновании смерти объективно приземлённого героя говорит о чеховском неприятии рутинной смерти ради приятия Смерти Великой. И не зря он отказался и от названия повести - "Великий человек".

Ну, если по-человечески, - в самом же деле "были не совсем обыкновенные люди" знакомые Ольги Ивановны. Ан нет! – обыватели они у Чехова. Ну, если гуманно, - в потенции великий человек был Дымов. Ан нет! – узок он для Чехова (гуманитариев не понимает). А если некая узость (не ценят естественников) присутствует и у всех гуманитариев в повести, а они – по Чехову – обыватели, то и Дымов – обыватель. Ну все – обыватели по сравнение со сверхчеловечески гармоничным Чеховым.

Вообще, мудрёное дело - так неожиданно всё увидеть. Но что поделать, если к тому подводит холодный анализ и пронзающий до глубины души синтез.

Какая-то тихая ликующая ярость на меня нашла. Я вспомнил, как меня робко хотела соблазнить одна немолодая женщина. А я устоял.

Мне теперь, в этой ликующей ярости, кажется, что и будь она молодая, я б устоял.

А молодой она прямо сияла красотой (я дома у неё был, фотографию показывала). Ух, как бы я ещё больше ярился и ликовал, если б она, "со мной-немолодым", была молодая!..

Ассоциация с нею у меня теперь случилась вскоре после осознания художественного смысла "Попрыгуньи" Чехова и непосредственно после догадки о художественном же смысле чеховского же рассказа "Приданое".

Хм. Та женщина, молодой, была, понимаю, как Ольга Иванова из "Попрыгуньи". Всё гонялась за последним криком моды. В персонифицированном виде. Только Ольга Ивановна с одним-единственным художником сошлась. А та была, по некоторым намёкам, просто оторва.

Чехов тоже был, кажется, оторва в личной жизни.

А я – жалкий неудачник.

Может, потому я и стал яростным сторонником, так сказать, нравственности. (Потому "так сказать", что считаю её не в единственном варианте существующей на свете.)

Так вот Чехов у меня, по крепком размышлении, выходил ницшеанцем и в своих произведениях. Демонистом. Не гуманистом – в своём сверхчеловеческом каком-то требовании от людей гармонии, гармонии, гармонии во всём.

"В человеке всё должно быть прекрасно…".

А нет таких людей.

Гуманисты же – либералы, и любят людей, какие те есть – грешных.

Ну а я – ингуманист. Я мечтаю, что в каком-то сверхбудущем люди – может, это уже будут не гомо сапиенсы – изрядно поизбавятся от грешности. Я – за аскетизм уже сейчас.

Как та лиса из басни: кислый-де виноград, не хочу.

Ну и как христиане, верующие в то, что будет после Апокалипсиса.

И любому такому мне Чехов – идейный враг.

И смешны литературоведы, подводящие его под гуманизм:

"То же "угасание" авторских эмоций и в местоимении "вы", сменившем "я" в чеховском рассказе. Вот как он представляет читателю мать Манечки: "Вообразите себе маленькую, сырую женщину лет сорока, с ужасом и изумлением глядящую на вас в то время, когда вы входите из передней в залу. Вы "чужой", гость, "молодой человек" - и этого уже достаточно, чтобы повергнуть в изумление и ужас. В руках у вас нет ни кистеня, ни топора, ни револьвера, вы дружелюбно улыбаетесь, но вас встречают тревогой".

Этой формой [вы] выявлен и страх обитателей домика перед всякой входящей жизнью, и скрытая, робкая надежда на жизнь".

Ну да, вжился "я" в мать. Отказался тут "я" от отсебятины. Но почему надо это считать угасанием авторских эмоций, а не "я" эмоций?

Автор, Чехов, над "я"-повествователем смеётся, оставляя того, лопуха, без своей, авторской, поддержки. Ибо надо-де было выкрасть Манечку, овладеть ею и хоть бы и бросить, так она б не зря, мол, прожила свою коротенькую жизнь. Вкусила б сладости. И "я" бы вкусил. А так – шляпы и он, и она. Нет, ещё и маменька. – Все. Слабаки-люди…

Приданое, понимаете ли, шили, когда перец жизни не в запланированном счастье.

Как я от этого озарения перескочил к своей потенциальной соблазнительнице?

Та тоже очень робко со мною пыталась? Как этот "я"?

Нет. Не то меня втолкнуло в счастье-воспоминание о своей недоступности. – Демонизм.

Она была литературная дама. Очень тонко чувствующая. И я продемонстрировал ей полный плюрализм свой, полное понимание демонистов. Ахматовой.

Мы с ней нечаянно встретились на докладе "большой" специалистки по Ахматовой. Я принёс было туда пару газетных статей моих об Ахматовой. Думал дать почитать той специалистке, да подвернулась соблазнительница. Я и дал ей. И она стала читать, до доклада. И заволновалась, я видел. И пустой был тот доклад. И мы понимающе переглядывались. И когда он кончился и начались вопросы восхищённых слушателей, мы вдвоём встали и демонстративно ушли. И на улице она попросила меня подождать. Отошла в сторонку. И ещё раз перечитала статьи. И, - она оглушённая (потому что это было и про неё), а я тайно-надменный (потому что понимал, что творится у неё в душе), - мы молча пошли по улице. Нам было по пути. Впрочем, я её проводил до дома. И мы говорили, говорили, говорили.

Но.

Я был так открыт: и в своём плюрализме, и в демонстрации своего неприятия демонизма (что и в статьях чувствовалось)…

- Понимаете? Я ж могу вполне отдаться любому автору. Вполне, потому что с моей-то позиции меня-то ничто не собьёт.

Я был так открыт, что она (в который раз! - но теперь уже по-новому) не посмела посягать на меня.

Чем я ей приглянулся? – Думаю, как Ольге Ивановне очередной (объективно мнимый) великий: я был ей представлен как производящий фурор, и потом ей понравилось кое-что моё, ею прочитанное.

Хм. Я у неё по отношению к жене моей заметил нотки художника-соблазнителя из "Попрыгуньи": "а никакого нет Дымова...".

Ах, как я собою доволен!

Нет, не тем, что в кои веки кто-то на меня хотел бы покуситься, если б я хоть чуточку бы дал понять, что я не против.

Я доволен тем, что я не дал этой чуточки.

Я вёл себя как святая чистота. И она поверила. И решила: на такого – нельзя.

И выбросила меня из головы. Да так!..

Уехав и через год (забыл) или два приехав и встретив меня на людях, она спросила у товарки: "Как его зовут?" Так нетихо, что я и не знаю: или из мести (за то, что я – тонкий же – всё понимал, а прикинулся непонимавшим), или от истинного безразличия, услышу я или нет, ибо настолько я незначим, что, вот, забыла имя, и можно не стесняться незначимось мою мне обозначить.

Хм. И я забыл, как её звали.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.lik-bez.ru/archive/zine_number2973/zine_critics2977/publication3008

К единомышленникам