Не припомнится, чтоб какую-то экранизацию литературного произведения я счел лучшей, чем источник. То же – с первых секунд – почувствовалось в сериале Бортко.

Первые слова романа:

Мыслимо ли передать жару средствами кино? – Может, и мыслимо. Видом капель пота на лбу или пересохших губ, скажем.

Булгакову буквально этого не надо было. Ему надо было начать неустроенностью жизни на земле, в стране, в столице, в советское время, для всех, даже для элиты советского общества – членов союза писателей, даже если они сами негатива и не замечают. Вот он и начал… с космоса, с вечности - эпически: "Однажды весною".

Виден этот космос, эта неизбывность в первых кадрах у Бортко? – Заглавные титры фильма сопровождаются шумом обрушившегося ливня, ударом грома (мотивом Божьей мести за смерть своего Сына из середины романа) и солнечным светом в зените черного неба, заволакиваемого грозовыми тучами. И… портретом Михаила Булгакова, безвременная смерть которого, почти все знают, связана с невоспринятым при жизни его творчеством.

Бортко как бы заявляет: "Открываем трагедию Булгакова…" В двух смыслах трагедию: как жанр и как трагедию авторской жизни.

Ну что ж. Это еще ничего, что не совпадает с романом. Когда обложку этой книги мы открываем не впервые - тоже что-то подобное чувствуем.

Перескочим через вступительные титры (сопровождаемыми церковным, что ли, пением и кадрами из будущего фильма, что тоже как-то соответствует состоянию читателя, уже знакомого с материалом).

Собственно же фильм начинается не с весны (с жидкой тенью "чуть зеленеющих лип"), а с лета (широколиственные деревья). И – с суеты (со звоном бежит трамвай).

Мы должны узнать Патриаршие пруды. Фильм начинается "со слов", следующих после процитированных:

Тягостность не получилась. Немолодой Берлиоз, держащий шляпу в руке и как бы дирижирующий мелодией своей гладко текущей речи, не страдает физически. Бортко не увидел в первых строках романа символического смысла. Увидь его, он мог бы, например, нарушить "букву" Булгакова ("свою приличную шляпу пирожком нес в руке") и сделать, чтоб Берлиоз шляпой обмахивался, а не просто нес. Сделал же он, что тот упоенно дирижирует себе. Зачем это упоение? У Булгакова его нет. Слова: "Надо заметить, что редактор был человеком начитанным и очень умело указывал в своей речи на древних историков, например, на…", - эти слова единственные, могут быть заподозрены в указании на артистизм Берлиоза. Гораздо больше у Булгакова указаний, что редактор зануда, а не артист в жизни: "сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе", "читал поэту нечто вроде лекции". Именно занудность и въедливость, собственно, и погубили его. Он был-таки опасен для всего антинаучного своей фундаментальной образованностью. Кого ж и убивать-то было в первую очередь, - силам ли религиозной тьмы или религиозного света, - как не его. А артист… Артист скорее друг дьяволу, чем враг.

Бортко, не увидевший в начале романа символического смысла, снял с лица Берлиоза очки, всунул их ему в верхний карман пиджака и сделал их обычными.

Неустроенность советской жизни еще явственней и злей показана в романе в первом же диалоге:

Бортко этот диалог не выбросил. Но он у него потерял и символическое первое место, и всю язвительность.

Почему за нарзан женщина обиделась? – Да потому, наверно, что нарзан продают не в абы каком киоске, доступном всякому, а в местах, где вращается элита. И торгует там тоже элита… торговая. Почему пиво привезут только к вечеру, когда станет прохладнее? - Потому что работать совки не умеют, не хотят и все устроено так, что им ничего не будет за неумение и нехотение. Почему абрикосовая теплая, как же она утолит жажду? – Потому что, опять же, халатно организовано, льда нет. Почему абрикосовая подозрительно пенится и пахнет? – Да она прокисла от жары. И всем плевать. В том числе и самим покупателям. Таким можно сесть на голову – не среагируют.

У Бортко все не так. Диалог ничем не замечателен. Киоскерша безэмоциональна. Подозрительной пены нет. Неприятный запах никак не обозначен (мог бы кто-то недовольно нос поморщить, казалось бы). Впустую потраченные киносекунды.

Потом.

В первых же строках романа появляется лукаво склонный к мистике голос автора:

Бортко хоть впрямую и не проигнорировал этот абзац – и у него пуста аллея, но странность данного факта не обыграл. Тем более – шутливую авторскую натяжку, мол, это – странность.

Пустоту города, вообще говоря, умеют режиссеры показывать с акцентом. Но Бортко, можно сказать, и не думал играть с пустотой, раз самым первым пустил в кадр едущий и звонящий трамвай.

А можно ли сказать, что зато он отыгрался на нелепом Коровьеве, мимолетном видении Берлиоза?

Я отвечу на свой вопрос: "Нет". В романе специально подчеркнуто:

Кривлянье Коровьева – чисто берлиозовское переживание. Автора тут уже нет. Голос, причем сложный, автора Бортко утерял. Навсегда.

А у Булгакова ж прямое попадание автора на страницы значимо. Оно не случается в ершалаимских главах. Он – не современник тех лет. То, что происходило там и тогда, мол, есть абсолютная истина.

(Зачем, в свою очередь, этот нюанс был нужен Булгакову см. http://art-otkrytie.narod.ru/bulgakov.htm .)

Я, конечно, не знаю, как можно было средствами кино создать образ автора. Как нагнать мистику, да еще и лукавую, на картину "никто не пришел под липы". Может, закадровый голос пускать… Может, стоп-кадр цепенящий… И тем не менее нужно было что-то предпринять, чтоб донести до зрителя замысел Булгакова, а не что-нибудь иное.

А фактически - даже и попыткой не пахнет.

Так что… Начало экранизации Бортко не вдохновляет.

Но приходишь просто в отчаяние от первой ершалаимской сцены.

Можно было, наверно, угадать, что потрясающее первое предложение: "В белом плаще с кровавым подбоем…", - будет зачитано, хоть тут и кино. (Интересно, а как поступил Кара?)

Так когда это читаешь в книге, то мысленно видишь, слышишь ("шаркающей"), а со следующего предложения еще и мысленно обоняешь ("запах розового масла"). И это поражает само по себе.

И обескураживает, будучи переведено в просто видео ряд (даже шаркания нет). А нарушение азбучного правила не смотреть актеру в объектив что-то тоже сомнительно.

Однако это еще пустяки.

Известно, "что мысль не совпадает непосредственно с речевым выражением. Мысль не состоит из отдельных слов – так, как речь. Если я хочу передать мысль, что я видел сегодня, как мальчик в синей блузе и босиком бежал по улице, я не вижу отдельно мальчика, отдельно блузы, отдельно то, что она синяя… Мысль всегда представляет собой нечто целое, значительно большее по своему протяжению и объему, чем отдельное слово… Мысль можно было бы сравнить с нависшим облаком, которое проливается дождем слов. Поэтому процесс перехода от мысли к речи представляет собой чрезвычайно сложный процесс… Так как прямой переход от мысли к слову невозможен… возникают жалобы на несовершенство слова и ламентации по поводу невыразимости мысли… Как сердцу высказать себя, Другому как понять тебя… [Далее] Сама мысль рождается не из другой мысли, а из мотивирующей сферы нашего сознания, которая охватывает наше влечение и потребности, наши интересы и побуждения, наши аффекты и эмоции… мотивацию мысли мы должны были бы, если продолжить это образное сравнение, уподобить ветру, приводящему в движение облака… За каждой репликой героя драмы стоит хотение, как учит Станиславский" (Выготский. Психология развития человека. М., 2004. С. 10012- 1013).

А за Чеховым числится открытие для драматургии: "такой диалог, который является не только средством коммуникации, но и выходом тайного, того, что персонаж сам еще, быть может, не осознает, но мы осознаем и благодаря этому обнаруживаем связь внешнего хода событий с внутренним движением. Реплика персонажа не цепляется прямо за только что сказанную реплику других. Она возникает как глубокая детонация, человек произносит неожиданное, и мы узнаем, что он только что подумал или почувствовал" ( Фрейлих С. И. Чувство экрана. М., 1972. С. 59).

То есть Чехов в каком-то смысле сотворил невозможное.

И Булгаков это открытие унаследовал:

Почему глаза арестанта перестали выражать испуг, как только прокуратор заговорил с ним по-гречески?

Это, правда, не реплика (глаза перестали выражать), а как бы мимика глаз, мимическая реплика, но – главное - что невпопад. С какой стати он перестал бояться? – А мы уже знаем. Это ж не просто доверчивый человек: достаточно было прокуратору перейти на греческий (что означало его желание, несмотря на болезнь, все же разбираться), как появилась надежда, что тот разберется. Перед нами еще и самонадеянно доверчивый. Ввиду своей философской веры, что все – добрые. И прокуратор - тоже. Вот – доказательство, мол, налицо.

И если кто из нас в ту же секунду не понял, для того Булгаков через четыре слова выдал от имени Иешуа: "- Я доб…"

Прокуратор заметил и пропажу испуга в глазах, и едва не оговорку и понял, что у арестанта эта идея добра человеческого очень глубока. Но не подал виду.

Это понял про Иешуа и секретарь. Потому он удивился. Роль секретаря тут очень велика. Если понял секретарь, то уж Пилат – тем паче.

Обе их реплики немые – впопад. Но контакт душ прокуратора и секретаря с душой арестованного произошел.

Бортко достаточно было это просто перенести в кино мгновенно чередующимися крупными планами лиц: Иешуа (для "глаза его перестали выражать испуг"), Пилата (для "Другой глаз остался закрытым") и секретаря ("Удивление "). И все было б в порядке. Но.

Секретарь вообще тут был забыт. У Иешуа – однообразное страдальческое выражение. У Безрукова нет того, чтоб "ужас мелькнул в глазах арестанта оттого, что он едва не оговорился". Я понимаю Булгакова так, что Иешуа на секунду ужаснулся своему мозгу, успевшему забыть побои Крысобоя. Он всмотрелся с ужасом в себя. А у Безрукова не глаза играют. Нет, он и страх в них сделал, и оглянулся на Крысобоя. Даже мгновенный крупный план лица Крысобоя дан под этот страх. А зря. Безруков, видно, с самого начала постановил себе играть крупными мазками. Не рассчитывая на мгновенные крупные планы поочередно трех по-булгаковски значимых присутствующих. И играть решил больше жестами, мимикой, чем глазами. Поэтому и для секунды перед оговоркой, то есть для момента, когда "глаза его перестали выражать испуг", он выбрал глубокий вздох и усталое смотрение в сторону с отворачиванием головы. Глупости, мол, говорят люди (то, что сейчас произнесет словами). И для контакта с Пилатом не открылся. А Лавров-Пилат, хоть и не по-булгаковски, был готов играть контакт душ. Лавров не захотел, быть, "как каменный". Он не стал держать постоянно глаза закрытыми. Он их все время устало – оба – то открывает, то закрывает. Это снижает эффект, какой получается в романе, когда он открывает один глаз. Но все-таки талант Лаврова тут еще выручает. Он делает длинную паузу, реагируя на арестантское "-- Знаю. Греческий" по-булгаковски: значительно. Однако еще более значительное - нереагирование на парадоксальной глубины доброту допрашиваемого (которую заметил и удивился на которую секретарь) Лавров, получается, не сыграл. Потому что Бортко прошлепал случай показать уникальное – контакт душ секретаря и Пилата с Иешуа и Иешуа – с Пилатом. Потому прошлепал, что открытия Чехова и Станиславского оказались Бортко не нужными тут.

Второе крупное отступление от Булгакова – отказ Лавровым играть следующее: "Наступило молчание. Теперь уже оба больных глаза тяжело глядели на арестанта". Лавров, наоборот, вместо молчания через долю секунды после Безрукова вступает со словами: "перестань притворяться сумасшедшим". Причем не произносит булгаковский текст: "-- Повторяю тебе, но в последний раз", - и отказывается по-булгаковски назвать Иешуа: "разбойник".

Зачем эти купюры?

Бортко убрал первый упрек в притворстве ("Не притворяйся более глупым, чем ты есть"):

Соответственно, не понадобилось Бортко потом "Повторяю…"

Но зачем все купюры?

Предполагаю, что Бортко счел, что в киновосприятии допроса время течет быстрее, чем при чтении, и не стоит нажимать зрителю, как Булгаков читателю, что тут первый упрек, второй упрек в притворстве.

Однако Булгаков написал упреки по более существенной причине. Они разные. Первый – по делу, второй – невпопад.

Пилат озадачен открывшимся якобы противоречием между феноменальной добротой Иешуа, и прозвучавшей попыткой свалить свою вину на другого. Потому Пилат долго молчит, потому аж второй глаз открыл. Не верит своим ушам из-за новости, потому и говорит обратное уже сложившемуся мнению: "Повторяю…" и "разбойник". Теперь он говорит невпопад. Контакт доброго в душе Пилата с совершенно доброй душой Иешуа опять проявил себя.

А Бортко во второй раз проворонил.

Следующий прокол в таком же роде – при следующем проявлении себя секретарем.

У Булгакова:

Что случилось? – А то, что секретарь понял, что пошел не допрос, а приязненный контакт душ доброго… Прокуратора и Иешуа. Раз Иешуа смеет признаваться в таком, не относящемся к делу, ненегативном отношении ко всеми презираемой собаке как таковой. И – к обзыванию себя собакой.

Ну и что Бортко?

Он показал таки секретаря. Средним планом. Но. Пишущим. Видно, произнесенное имя Левия Матвея. А когда дошло до собаки, секретаря в кадре уже нет.

Не знаю, можно ли было в принципе показать, что секретарь посмотрел именно на Пилата. Но, думаю, что "исподтишка бросил удивленный взгляд" уж точно можно было снять.

Однако ничего существенного, булгаковского Бортко опять не предпринял.

И так далее.

Создается впечатление, что Бортко ничегошеньки у Булгакова не понял. Потому и выглядит вся ершалаимская сцена не как выходящая из ряда вон, а как нечто заурядное. И отвращает от всего сериала. Но я его досмотрел.

Московские сцены тоже заурядны. Но они и у Булгакова не претендуют на что-то особое. Разве что сатанинский бал.

Мне лично он показался у Булгакова – я извиняюсь – затянутым и претенциозным. Еле, помню, прочел его без пропусков. И никогда не перечитывал.

Бортко же, наоборот, и его и подготовку к нему Маргариты одарил особым режиссерским вниманием. Трюки. Эффекты.

Не там надо было стараться.

По-моему, сериал художественно провален.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/text/volozhin11jan06.html