С. Воложин

Автор анализирует “Собачье сердце” и “Мастера и Маргариту” Булгакова, а также картину Ге “Что есть истина?” и приходит к нетривиальному истолкованию этих произведений.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, а также на специалистов.

Моя миссия, по крайней мере в этой серии книг, заключается, видимо, в том, чтоб дать как можно больше примеров применимости Синусоиды - я это так называю - идеалов (с инерционными вылетами вон из нее), идеалов, которыми одушевлены были творцы произведений искусства при их создании, для выявления художественного смысла этих произведений.

Я было пробовал когда-то поделиться своей находкой: послал материал в центральную газету, в толстый журнал... - Не взяли. Сделал принтерные самоиздания (по паре экземпляров) нескольких работ и подарил их одной-другой библиотеке. - Взяли. Но - в отделы рукописей, и вещи не попали в общие каталоги. Напечатал несколько статей в местных газетах. - Но там не развернешься. И никто не понял, на какой системе все у меня базируется. Издал кое-что, крошечными тиражами, для библиотек. - В общие каталоги попало, но никто их там не ищет.

Нет. Надо - как в кибернетике: для надежности передачи информации обеспечь ее избыточность.

Когда-то я писал и думал: будь у меня сто жизней - я бы всю историю искусств построил по Синусоиде с ее вылетами....

Вот и надо внушить ту же мысль печатно, количеством моих применений такой Синусоиды.

Правда, я не мог это издавать сразу после написания, а теперь уже не полностью согласен с самим собой, прежним. - Ну, зато видна эволюция от книги к книге. Может, это даже и лучше для усвоения.

- Скажи, дочка, тебе жалко было Понтия Пилата, когда ты читала “Мастера и Маргариту”?

- Нет.

- А почему?

- Потому что он не спас Иешуа.

-Но ведь Пилат полюбил его. Ты не заметила? А вынужден был - казнить. Казнил любимого...

- Любимого?

- Помнишь, Иешуа обращался к нему “добрый человек”. Пилат еще побить его велел за это.

- Ничего себе - любовь.

- Да, потом - полюбил. Потому что тот ему как в душу глянул. Потому что в каждом человеке в глубине души - доброта.

- Не верю.

- Не понимаю, как убийца может быть добрым.

-В глубине души - может. Каждый в себе доброту прячет, если мир - злой. Вот и Понтий Пилат: он же одинокий, в сущности, человек. Самое тайное в себе,- а он устал от злого мира,- ему не с кем делить. Не с собакой же. А с таким, как Иешуа, он мог бы.

- Тем более, он виноват, что не спас его.

- Но ведь и пожалеть можно. Ты знаешь, что такое одинокий человек? Морально одинокий. Когда самые заветные мечты свои, муки, идеалы - некому высказать. Мне - его жалко. Я сам одинокий. Вы, дети, меня не слушаете, мама - тоже. Никого у меня здесь больше нет...

Дочка опечалилась. Но за меня, а не за Пилата.

- Но почему, почему он его не спас?

- Не мог.

- Как не мог? Он же все мог. Он же там был самый главный.

- Он был прокуратор - правитель от имени кесаря. А про Иешуа донесли, что он плохо говорил о кесаре. Если бы Пилат его помиловал, несдобровать было б ему самому. Донесли бы и на него.

- Ну и что? Что бы ему сделали?

- По крайней мере, он бы власти лишился.

- Подумаешь!

- А может, и жизни.

- Все равно. Нельзя предавать друзей.

- Но ему героем для этого нужно было быть.

- Значит, нужно было стать героем.

- Ага. Так это легко требовать: стань героем. А если он не герой по натуре. Большинство людей - не герои. И Понтий Пилат - как большинство.

И тут меня осенило, почему именно Понтий Пилат - главное действующее лицо булгаковского Мастера и почему это роман в романе играет роль эстетического идеала. А потому,- подумалось,- что тем самым Булгаков обозначил свой нравственный идеал - человечность, человечность, которой так мало оказалось в сталинские времена, когда и создавался роман “Мастер и Маргарита”. Более того, мне подумалось, что упор на то, что слабость - простительна человеку,- именно упор,- возводит булгаковский нравственный идеал на философский уровень, на уровень общечеловеческой ценности, да ценности особой: не всевременной, что не волнует, а периодической. Ведь времена гуманизма и его противоположности чередуются. “Земля - крестьянам!” - лозунг Октябрьской революции - чем не гуманизм по отношению к обездоленным? А бескорыстие периода военного коммунизма - уже по крайней мере сомнительный гуманизм с точки зрения крестьянина. Индивидуализм НЭП-а и коллективизм последовавшей за ним эпохи с ее жертвенностью во имя социалистических идеалов - чем не полюсы гуманизма и ингуманизма? Акцент на личный интерес, неофициальный - в предперестроечные десятилетия и официальный - в перестройку и какое-то время после нее - чем, опять же, не гуманизм? А возрождение примата общественного над личным, которое настанет когда-нибудь после послеперестроечного времени - чем оно будет? Может, новым ингуманизмом?

Столь “глобальная” догадка об особом положении глав о Понтии Пилате привлекала тем, что не выглядела такой конъюнктурно-актуальной (в начале перехода от так называемого социализма идеалов к так называемому социализму интересов), какой выглядит множество нынешних литературно-публицистических выступлений в прессе.

Чем хороша иная догадка? Своей необремененностью системой фактов и логикой. Осенила - тут же превратилась в свою противоположность: “а ведь человечков-то советского времени, не в пример евангельскому, Булгаков в “Мастере и Маргарите” не жалует”. Какая же догадка верна? Надо разбираться. А это уже интересно.

Давайте сравним такие человечески понятные дела: трапезу у Пилата и ужин в Грибоедове.

Далее о еде у Булгакова уже не пишется: слишком серьезный разговор завязался у Понтия Пилата с начальником тайной службы. Однако, и до этого момента Булгаков не очень-то расточал слова для живописания обеда.

И все описание обеда прервано большой вставкой - портретом гостя. Это Понтий Пилат не ест и его разглядывает.

Гость мало ест - не из жеманства. Он очень свободен и естественен. Чувствуется, что возведение еды в культ - не его обычай. И про прокуратора тоже почему-то не думается, что он - чревоугодник. Он, правда, в момент, когда его изображают, взволнован событиями. Тут кому угодно будет не до еды. Но вспомнив: <<шаркающей кавалерийской походкой...>> - как-то не верится, что <<всадник Понтийский Пилат>> преувеличивает значение еды в своей жизни.

А теперь посмотрим на корифеев духовной жизни советско-сталинского общества в их отношении к столь по-человечески понятному интересу к пище отнюдь не духовной.

Здесь сразу хочется отметить, что к месту питания у Булгакова в обоих случаях приводят повествования о совершенно противоположном. Под крытую колоннаду Иродова дворца - мировая, природная и личная, пилатова, катастрофа: ураган, смерть проповедника новой религии, нравственное поражение правителя-труса-раба, как это стало ясно ему сегодня. Трапезе под колоннадой - в месте случайном и не приспособленном специально для еды - непосредственно предшествует случай, быть может, первой победы христианства в стане власть предержащих:

[Память об утре, когда он сидел здесь и осудил Иешуа на смерть, не оставляет его, и он не хочет от нее прятаться и готов с непонятной сладостью терзать себя.]

[Он только что послал трибуна передать, чтоб прекратили мучения Га-Ноцри и закололи его.]

[Уж не был ли слуга в курсе новой религии и не знал ли, кого сейчас казнят по распоряжению Пилата?]

[Пилат, видимо, догадывался, что новая религия должна быть по сердцу рабу.]

[Чем бы это? Не тайным ли сочувствием идее, что не будет когда-нибудь в мире насилия и власти?]

[Да! В последнем тайнике подсознания раб хотел бы украсть у тирана жизнь.]

[Он понял, что прокуратор понял...]

[Почему-то?! Да потому, что Иешуа Га-Ноцри уже навсегда вошел в его душу и сердце. И прокуратор уже никогда не сможет стать прежним непреклонно жестоким рабовладельцем.]

Заповедь “умерь гордыню” подействовала, самостоятельно выведенная Понтием Пилатом из зерна нескольких, буквально нескольких слов, слышанных им от Иешуа Га-Ноцри. Не зря он давеча распорядился не разрешать никому ни слова сказать с бродячим философом, и не зря, как выяснилось, он послал человека слушать и передать ему каждое слово, какое еще произнесет в этой жизни казнимый.

Кстати, эта лужа, как символ и невинной крови, и милосердия к рабу осталась - по Булгакову - с Понтием Пилатом в веках.

Вот что предваряет обед у прокуратора, что вводит в место, где обед состоялся.

А вот то “высокое”, что описано перед строками о ресторане в Грибоедове (и название-то какое - гастрономическое). То “высокое” - второй этаж дома. И там устроена денежная, командировочная, курортная и прочие кормушки для “банды поэтических рвачей и выжиг” МАССОЛИТа. (Сама эта аббревиатура - МАССОЛИТ... Она всегда у Булгакова выписана большими буквами - как бы контрастом подчеркивая мелочность интересов и продукции объединившихся в эту организацию писателей.)

Следующая дверь несла на себе краткую, но уже вовсе непонятную надпись: “Перелыгино” [Реальное место дач самых успешных советских писателей - Переделкино]. Потом у случайного посетителя Грибоедова начинали разбегаться глаза от надписей, пестревших на ореховых... дверях: “Запись в очередь на бумагу у Поклевкиной”, “Касса”, “Личные расчеты скетчистов”...

Ничто человеческое, конечно, писателям не чуждо. И вечно в творческом горении (в настоящем, а не за мзду) быть невозможно. Но по булгаковской иронии выходит, что кроме этого вот человеческого у объединившихся здесь литераторов если и есть что повыше, так гастрономический, удовлетворяемый этажом ниже.

- Что за вопрос, конечно здесь, дорогой Фока! Арчибальд Арчибальдович [администратор ресторана, как потом выяснилось] шепнул мне сегодня, что будут порционные судачки а натюрель. Виртуозная штучка!

- Никакого уменья особенного у меня нету,- возразил Амвросий,- а обыкновенное желание жить по-человечески. Ты хочешь сказать, Фока, что судачки можно встретить и в “Колизее”. Но в “Колизее” порция судачков стоит тридцать рублей пятнадцать копеек [память - гигантская или специфическая?], а у нас - пять пятьдесят! Кроме того, в “Колизее” судачки третьедневочные, и, кроме того, еще у тебя нет гарантии, что ты не получишь в “Колизее” виноградной кистью по морде от первого попавшего молодого человека, ворвавшегося с Театрального проезда. Нет, я категорически против “Колизея”,- гремел на весь бульвар гастроном Амвросий.- Не уговаривай меня, Фока!

Куда это отвлекал читателя Булгаков, собственной персоной? Отвлекал он, оказывается, уносил во время, которое “было” после того, что автор еще только расскажет нам. И это “было”, мол, (до пожара в Грибоедове, который по сюжету еще только будет), да “прошло” (после означенного пожара) - есть ирония Булгакова. Было, да не прошло. И через десятки лет (не только после 1929 года - начала создания “Мастера и Маргариты”, но и после 1940 года - конца его создания), и через десятки лет уже можно было встретить теоретические выкладки, что наша интеллигенция подразделяется-де на высшую и остальных (и понимать мог, кто хотел, что - с соответствующей разницей в питании). А еще через десятки лет - уже сейчас - оказалось, что в высшей-то интеллигенции подвизались в значительном числе и откровенные, и скрытые, и неосознаваемо ставшие - конъюнктурщики (вплоть до Шолохова второй части “Поднятой целины”). А литература вся - через эти же десятки лет - в столь же значительной доле была (сейчас это произнесено) серая и бездарная. Так что не поверим тексту Булгакова, мол, было, да прошло. Поверим его подтексту, мол, не прошло. Не прошло, долго не проходило то, что “было”. И что автор романа обращается тут (“Эх-хо-хо” и далее) к нам, читателям, от души своей - тоже не поверим. И вся его гастрономическая мечтательность - ирония. И что “отвлекаемся” (когда о гастрономии) - неправда. И, мол, “за мной!” - это куда-то от культа еды, в культ духа человековедов из МАССОЛИТа - тоже неправда. Ибо тут же, через две страницы той же главы, читатель возвращен к тому, что по мере возможности (в эту лживую эпоху) продолжило в советской Москве традицию римских оргий.

Далее идет фейерверк придуманных Булгаковым в издевательство над писателями фамилий. И далее...

А вот это уже у Булгакова - от души. Рай для мещан, bourgeois - в переводе и резко - для буржуазии советского образца является адом для него, Булгакова. И пусть упрекнут меня в вульгарном социологизме, но я покажу, что в следующих строках романа - доказательство анти-bourgeois Булгакова.

Последние слова (вы вспоминаете!) - повторение мысли Понтия Пилата, не знающего, как избавиться от головной боли.

Читатели мои! Булгаков утончен, а я груб. Простите мне раз мою особенность и согласитесь, что грубый может произнести что-то такое, о чем другой из деликатности промолчит, и тогда до третьего не донесутся призвуки, которые организовал утонченный.

Голова болит... Только ли буквальный смысл в этих словах?

Но что-то уже произошло. Пилат не изгоняет арестованного. Его сознание еще не усвоило, но он уже слышал и видел, что, возможно, и вправду бродяга-путешественник не притворщик - а искренен, не формы ради, а по сути мировоззрения своего обращается: “добрый человек”, и, чего не бывает, деньги для него - ничто, и - что если правда - он смог убедить в этом сборщика податей. Я, грубый, говорю, что человек очень многогранен и глубок и целенаправлено действовать может даже и без стопроцентного участия сознания. И вот это-то Булгаков и изобразил. Понтию Пилату невольно и подсознательно уже интересен стал арестованный. И потому Пилат продолжил вроде бы бессмысленный допрос. Его неудержимо втягивает в воронку глубочайших ассоциаций, еще не пропускаемых в сознание полностью. И то, что, через несколько минут, угадает в нем Га-Ноцри, а именно, что он, Пилат, слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей - есть действительно беда, болезнь духа, впору голове болеть от этого и хотеть с жизнью расстаться. И эти глуби уже растревожились (еще неосознанно) в мозгу прокуратора, и этот хитро устроенный человеческий мозг выдал в кору свою, в сознание, сублимацию: отравиться, чтоб прекратить, мол, гемикранию, покончить, мол, с головной болью. “Нет!- вторгаюсь грубый я, чье амплуа - ставить точки над i.- Нет! Не только с головной болью покончить, а и с душевной. Навеки закрыть глаза и не видеть этот страшный несправедливый мир, в котором он сам, Пилат, одна из главных его пружин”. Христианство ж не зря укоренилось, когда возникло. Гиб рабовладельческий строй. Я извиняюсь за цитату, банальную цитату, но низы не хотели, а верхи не могли жить по-старому. А выхода не видели. Разве что в помыслах о смерти.

Грубо, очень грубо говоря (но я уж извинялся), Арчибальд Арчибальдович, администратор или кто он там? - директор грибоедовского ресторана и ему подобные “уважаемые (по Райкину) люди” (а нынче рвачи-кооператоры) - это пираты нашего “социалистического” века, века с десятилетиями первичного накопления капитала. А подобный период в прошлом (если вы помните историю - пиратство было одной из форм первичного накопления - вот оно: Караибское море!) - так вот, подобный период отличался вопиющим попранием законов и нравов. Что ж, наш век не отстал.

И Булгаков ужасался.

И пусть мне не напоминают, цитируя исследователей, что он воевал в белой армии в 1919 году под Владикавказом (писателя нужно судить не по биографии, а по его творениям), и пусть не уверяют, цитируя иного теоретика, что идеал Булгакова не прямо соприкасается с социалистическим идеалом (без доказательства - любой ярлык есть пустяк).

Нужно не забывать, что в начале ХХ века едва ли не массовым, едва ли не модой был так называемый социализм духа: <<...вы социалист? Не правда ли? Как все интеллигентные люди?..>> И нужно учитывать, что, как это мы теперь узнали, так называемый социализм реальный оказался изрядно извращенным, если очень общо - в двух сразу направлениях: для масс - в сторону принижения их интересов, для руководства - в сторону снижения их идеалов.

Так за что же был Булгаков: за интересы или идеалы?

Вникание в художественный смысл обеда в Ершалаиме и ужина в Грибоедове говорит: вроде - за идеалы.

Но что если - за гармонию? За гармонию интересов и идеалов, которая даже целью, практической целью, не была (даешь, мол, героизм и самопожертвование) в сталинскую эпоху да и десятки лет после нее.

Гармония - объединила бы мнимость антисоветскости Булгакова - тогда - и его, вроде бы, созвучие перестройке - теперь, когда официальной целью гармонию ставят, отвергая аскетический героизм.

Воспоминания о предшествовавших “Мастеру и Маргарите” произведениях Булгакова вроде бы подтверждают, что пафос его творчества - гармония идеалов и интересов.

Опять посмотрим. Проверим.

Опять сцена обеда. “Собачье сердце”. 1925 год.

- Бог с вами, голубчик,- отозвался хозяин,- это спирт, Дарья Петровна [работница] сама отлично готовит водку.

[Этот припев - знак хорошего настроения Филиппа Филипповича.]

Кровавый ростбиф, осетрина, раки, икра, семга, угри, разноцветные водки, лапчатая серебряная вилка, серебряное крытое блюдо, хвост тугой салфетки за воротником, приличный черный костюм, мраморный столик, вишневая портьера и красивая горничная, застольная беседа с единомышленником духовным и профессиональным (кстати, в свежей газете, в плане потепления международного климата, процитировано из западных источников, что, мол, если еда не выполняет функцию еще и коммуникации, то хуже усваивается), наконец, прямая речь, мол, есть нужно уметь, нужно не только знать - что есть, но и когда и как - все это запросто принимается за возведение еды в культ, если и не Булгаковым, то его героем.

Однако, если мы хотим доказать, что идеал тут - гармония идеального и материального, то вспомним, кем является у Булгакова Филипп Филиппович. Это - медицинское светило мировой величины. Он делает уникальные операции по пересадке органов (фантазия Булгакова на десятки лет предвосхитила действительность и должна была ослепить читателей 20-х годов). Гурман в таком герое, вроде бы, не должен выпячиваться. Это гармоничный человек. И если Булгаков в сцене обеда сгущает краски, эстетизирует гурманство, то в пику-де воинствующему аскетизму, которое к тому ж, неосознанно или самообманно, и аскетизмом-то не является, судя хотя бы по сцене, предшествующей обеду.

Тот, с копной [волос на голове], умолк, и все четверо в изумлении уставились на Филиппа Филипповича. Молчание продолжалось несколько секунд, и прервал его лишь стук пальцев Филиппа Филипповича по расписному деревянному блюду на столе.

[Тогда, в период НЭП-а, еще можно было уехать из СССР.]

Чувствуете, на каком вулкане стоял НЭП? Но парадокс в том, что свергали-то НЭП лишь на словах во имя идеалов, а по сути - во имя интересов начальников.

Еще и в сцене обеда мелькнуло притворство аскетов. Помните “ново-благословенную”? Это о русской водке. После смерти Ленина был отменен сухой закон ради, мол, изыскания средств для социалистического строительства. А теперь мы узнали: и - ради легализации, в конечном счете, пьяных оргий, любителем которых оказался грубый Сталин (хоть сам он пил мало). Это Булгаков вряд ли мог предвидеть. Но общая направленность революции обездоленных - улучшение материального состояния - никаким аскетизмом от булгаковского взгляда прикрыться не могла.

Думаете, почему это краснеют персиковый юноша, оказавшийся женщиной, и блондин в папахе? Да это любовники или супруги. И домком потеснить профессора хочет ради этой пары в первую очередь. Гуманно? Гуманно. И зря разве Швондер получает отпор в этих посягательствах не просто от какого-то советского сановника, а от профессорского пациента, от вот-вот подлежащего операции человека, крайне заинтересованного в покое своего врача. Можно по-человечески понять этот шкурный интерес? Гуманно поступает сановник? Гуманно.

Так в чем же противоречие между Филиппом Филипповичем и осадившим его квартиру домкомом? Поборник мысли, что пафос Булгакова - гармония интересов и идеалов, наверно, скажет: не в том ли противоречие, что кроме низких интересов у домкома, жильцов, граждан страны и ее вождей Филипп Филиппович ничего больше и не предполагает. Он, мол, против тех, кто не гармонию целью ставит, а низкое.

Смотрите. Булгаков же и с Филиппом Филипповичем не солидарен. Зачем он сделал, что тот напутал по телефону так, что выходило, будто у него операционную хотят отнять и негде оперировать сановника?

Оно, конечно, лучшее средство защиты - нападение. Но все же, объективно, Филипп Филиппович словчил! Булгаков это организовал на наших глазах. Что: Филипп Филиппович мог бы и не победить, не словчи он? Каким бы он ни был исключительным специалистом, если б он еще и любил пролетариат, может, ему действительно можно было согласиться объединить смотровую с кабинетом, учитывая жестокую жилищную проблему. Наконец, сами операции, как явствует из текста, предшествующего моей длиннейшей выписки, являются исключением. Ведь ясно, что в клинических условиях операции делать и удобнее, и надежнее, и т. д. И не лучше ли было,- может, Филипп Филиппович это понимал,- от операций на дому отказаться. Оперирование на дому безусловно выводит профессора из ряда вон.

И может даже заставить подумать, что Булгаков гармонии ради это оперирование на дому ввел: чтоб уравновесить семью комнатами мировую значимость профессора.

Вспомните гранинского “Зубра”: как мало ценили бытовые блага многие и многие крупнейшие российские ученые 20-х годов (хотя в том же “Зубре” все же видно, что ниже определенного уровня быт все же губит творчество). Вот уж одухотворенные были люди. Булгаков о них, конечно, знал. Так что ему, ради гармонии идеалов и интересов, вроде, и надо было из семи комнат сделать филиал клиники мировой знаменитости. Однако, если глянуть трезво, Филиппа Филипповича Булгаков заставляет биться за уровень, превышающий необходимое для гармонии.

В наше время, когда так модно стало изрядное неравенство, узаконенное неравенство,- конъюнктурно опубликованное спустя больше чем через 60 лет “Собачье сердце” лишь мало кого из поборников неравенства побуждает замечать насмешливость Булгакова в отношении Филиппа Филипповича.

А она есть.

Во-первых, описание с точки зрения собаки. Вспомните это “р-р-р” - параллельно вежливому тону профессора, намеревающегося упредить жалобщиков в высшие инстанции. Чем здесь профессор - не собака, оберегающая доставшуюся ему вкусную кость?

А как пес снижает своим “намазом” победу Филиппа Филипповича над домовым комитетом!

Или совсем не собачий комментарий собаки: “Сады Семирамиды!” - о гастрономическом изобилии в доме профессора! Сразу весь эстетизм описания всех этих угрей, семг, икр, раков - переворачивается.

Во-вторых, прорывается отстраненный голос самого автора, чтоб осмеять Филиппа Филипповича.

Вот он описал стол с холодными закусками. “Все эти предметы помещались...” - отстраненно комментирует... кто? собака? - Автор.

Или вот: “хищно скомандовал...” Насмешка явная. И авторская.

Наконец, сама чрезмерная насыщенность (как теперь бы сказали) дефицитами (коль скоро идея гармонии не выдержала испытания) - насмешлива. Это как в “Мастере и Маргарите”, в цитировавшемся авторском отступлении о достоинствах грибоедовского стола в “былые” времена - ирония.

И это, как в выполненном в стиле маньеризма нидерландском пейзаже XVI века: листья, их жилки, паутина между листьями выписаны с такой резкой тщательностью, точно с леса содрали воздух. И это - в пику изумительной воздушной перспективе далей, что виднеются в просветах леса.

Синица в руке отвергается ради журавля в небе, действительность - ради сверхбудущего. Именно сверхбудущего. Ибо так выстроенная картина - странна, пространство в ней - какое-то иррациональное из-за описанной разнородности. Иррационально - ради сверхбудущего. Действительность слишком безнадежна, чтоб возбудить надежду на обыкновенное будущее.

Мы еще будем иметь случай вернуться к высокому маньеризму в параллель разбору творений Булгакова. А пока возвратимся к обнаружившейся негармоничности Филиппа Филипповича.

Помните, профессор сделал открытие: нравственная суть человека материализуется будто бы в придатке мозга - гипофизе. Поэтому духовно сложившийся человек - неизменяем. Он реализует нравственную программу, образовавшуюся в его гипофизе. Отъявленную сволочь можно сделать несволочью, лишь убив. Переделать, перевоспитать - нельзя. Такова фабула булгаковской сатиры.

Теперь погрузимся в детали.

Критик, комментировавший первую советскую публикацию “Собачьего сердца”, обращал внимание на такой нюанс: как бы подло ни стала себя проявлять собака с пересаженным человечьим гипофизом, то есть, по сути, человек, Шариков, такой же подлый, как, видимо, тот, у кого гипофиз был взят,- так вот, как бы Шариков ни подличал, Филипп Филиппович у Булгакова называет это существо на вы. Это, мол, признак неистребимой культуры, противостоящей темноте и невежеству.

Тонко заметил критик.

Но во имя ли культуры профессор, в сущности, убил Шарикова, второй раз пересадив ему гипофиз, вернув собачий? Во имя чего он превратил уже человека обратно в собаку?

Да, во имя культуры. Но еще и во имя такой ее ипостаси, как неотчуждение от семи комнат одной - для собравшегося жениться Шарикова.

Это уже менее невинная штука, чем ловчить по телефону перед сановником.

Человек есть человек, как бы плоха данная особь ни была. И хоть профессор сам “породил” Шарикова, не его право было этот организм человечьего гипофиза лишать и опять вживлять собачий.

Это как Фрида в “Мастере и Маргарите”. Она не в праве была лишать жизни своего ребенка. И вот - наказана.

Филипп Филиппович в “Собачьем сердце” имеет гораздо больше моральных оправданий. И не наказан. Так что: Булгаков согласен с оправданием профессора-убийцы?

На фоне падающих в обморок людей, видящих получеловека, ложь профессора выглядит смешно и мило. Но сам Булгаков вряд ли за насильственное уничтожение миллионов людей, составляющих темный пролетариат, олицетворенный в Шарикове. У Булгакова - предупреждение: что будет, если низкое (даже и в профессорском варианте) возобладает в государстве. Предупреждение, а не призыв к геноциду.

То есть Булгаков - против сохранения гением семи комнат ценой убийства, а гениальный нэпман, умеющий жить, - не идеал гармонии. Воплощенного в герое идеала гармонии в булгаковской сатире нет.

Значит ли, что и сам идеал напрочь отсутствует?

Тут вот что надо бы заметить. Идеал-то гармонии у всех всегда есть. Во все века. Но вот путь к нему, к идеалу гармонии, видится творцами в разное время по-разному: то, так сказать, от идеалов духовных, жертвуя идеалами духовными, то от идеалов материальных, назовем - от интересов, жертвуя ими. У Булгакова - последний вариант. Поэтому всяческое смачное описание, например, обедов, ужинов это образ того, чем автор в конечном итоге жертвует ради духа. Жертвует, как бы он это материальное ни ценил. Жертвует, ибо такова логика искусства в тот псевдоаскетический момент истории, когда жил столь глубокий художник, как Булгаков.

Методически вооружен не будешь - знать не будешь, что надо не забывать о всегдашней жертве, той или иной,- и теряется острота анализа.

Вот Лакшин (при первой публикации “Мастера и Маргариты”) в хрущевскую оттепель объясняет, например, зачем Булгакову вообще понадобились черти и мистика в романе (в квадратные скобки я беру свои комментарии по ходу цитаты):

[Вот я и говорю: идеал в душе любого писателя есть.]

Но каждому хочется, чтобы это случилось раньше и во всяком случае при его жизни.

[Не каждому хочется. Кто окончательно разочаровался в действительности - от близкого будущего справедливости не ждет. Это как у Лермонтова: “Уж не жду от жизни ничего я”.]

Нельзя жить вечным ощущением приносимой жертвы и упованием на грядущую справедливость.

[Можно. Если фанатик. Если не слаб душой.]

При некотором перенапряжении ожидания завтрашнего дня, веры, подминающей под себя живую плоть настоящего, является невольная досада на жизнь, ощущение тщетности своего труда, апатия и опустошенность.

[Как временная слабость.]

Черти, да,- в сталинской Москве в ограниченном круге артистической среды и около,- порок наказывают. И справедливость торжествует. Но главные-то герои, мастер и Маргарита, из жизни уходят. Разве это волшебное торжество справедливости? Это если и волшебное, но все же не торжество. Это как опять у Лермонтова:

Я хочу свободы и покоя!

Я хочу забыться и уснуть!

Но не тем холодным сном могилы...

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь...

Смотрите, как это похоже на сцены в конце булгаковского романа.

- А уютный подвальчик, черт меня возьми! Один только вопрос возникает, чего в нем делать, в этом подвальчике? [Сочинять новый роман, нравящийся Маргарит?.. Но без надежды опубликовать... Любить Маргариту и все?..]

Только лермонтовский лирический герой уже давно выносил и осознал свое желание, а булгаковские - выносили, но еще не осознали, а осознали на наших глазах.

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб, вечно зеленея,

Темный дуб склонялся и шумел.

Вот и у Булгакова:

Глава 32 [последняя]

Вот вам волшебное торжество справедливости.

Вспоминаю шуточную радиопостановку (отрывок):

А как у Булгакова с женщинами? В этом пункте будет он похож на одухотворенных творцов высокого маньеризма?

У маньеристов гармоничность в изображении любви, конечно же, нарушена и духовный ее аспект превалирует, а если и бывает натурализм, то для отталкивания от него, для жертвы, как я давеча выразился, во имя духа. Мистика тоже присутствует - в изображении торжества, только не справедливости (как к этому всюду подводит уже упоминавшийся Лакшин), а чувственного, коль скоро оно торжествует.

У тех, кто был перед маньеристами, названными так впервые, т. е. у художников Высокого Возрождения, в ходе более гармоничного изображения любви сближение Его и Ее происходит постепенно, по мере выявления общего в их мировоззрении.

У маньеристов - наоборот. Герои живут в обществе, в котором нет более почти ничего, что могло бы сблизить людей (сравните со страхом репрессий в сталинское и булгаковское время). Поэтому у маньеристов влечение друг к другу трактуется как магическая сила, как колдовство, как фатальная неизбежность (Кирнан). Любовь у маньеристов - с первого взгляда.

Смотрим у Булгакова:

[Последнее предложение обнаруживает силу социальную, а не мистическую - одиночество, столь родственное мастеру. Т. е. к рафинированному маньеризму я тут Булгакова не подведу. Но остальные моменты фатального - они подчеркнуты мною - подводят.]

- Я розы люблю.

Как хотите, а по-моему, в этой сцене, соединившей красавицу Маргариту с мастером в прекрасном сером костюме, купленном им на деньги, выигранные по облигации, Булгаков вывел рок, фатум, а не социальную силу притяжения одиноких друг к другу. Одинокие потому и одиноки, что сами по себе, без чудесного вмешательства, не притягиваются. Булгаков здесь, покуда герои молчат,- вполне маньерист.

Как, впрочем, и дальше, когда, поняв, что они уже судьбой соединены, герои заговорили. Дальше в повествовании нет уже ничего-ничего, так сказать, материального, сплошь - духовное.

Лакшин, связав сюжетный ход “любовь с первого взгляда” с невытеканием его из действительности, какая она была, прав лишь в этом моменте. Во всем остальном не прав:

Лакшин был бы прав, если б на любви мастера и Маргариты роман кончался. Но Булгаков-то их разлучает, а когда опять сводит, то лишает жизни обычной. Да и когда первый раз сводит, делает это в момент творческого и житейского счастья мастера, выигравшего сто тысяч рублей, бросившего службу, сменившего квартиру и мебель, накупившего любимых книг и сочиняющего роман о Понтии Пилате.

Лакшин все это как бы забывает и думает, что произведение Булгакова - о восстановлении справедливости, потому что “Мастер и Маргарита”, наконец, издан, потому что в действительности было хрущевское потепление.

А действительность романная - Лакшин и не замечает - есть абсолютное жертвование материальной стороной.

Посмотрите, любовь дана в произведении как воспоминание мастера, как его рассказ Ивану. Вот бы мог Булгаков потешить себя “оживляжем”, если б ему утешать себя (см. Лакшина) только и надо было своей поэзией. А что сделал он?

Но дальше булгаковский герой как раз и стал пропускать, обобщать и т. п.

В общем, что угодно, только не “про это”.

Я не стану цитировать, но кто читал роман - вспомнит, что даже когда Булгаков “раздевает” Маргариту и ее домработницу Наташу и они голые летают, присутствуют на балу у сатаны, где все женщины тоже голые,- вы как-то эту наготу не воспринимаете. Воистину - невидима Маргарита и (или) в пятом измерении. А покуда видима, Булгаков не эстетизирует, а подпускает смешное:

И в результате мы, читатели, видим, как Николай Иванович с сорочкой на голове: ничего-то и не видим. Какая она - Маргарита? Это вам не почти буквально зримое - “в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой...”

*

- А какие, дочка, главы на тебя больше действовали: о Понтии Пилате или о Москве?

- Те, где черти. Я аж дрожала от страха.

И опять не хочется соглашаться с ребенком.

Понять, впрочем, можно. Черти выписаны как взаправдашные. Читаешь, и черт их знает, что они отколют через минуту. А что какой-то Пилат вышел как живой, и еще несколько человек... Так не сравнить же с чудесами.

Ну, а вы, взрослый читатель, согласитесь, что проевангельские вставки производят более сильное впечатление, чем остальной роман “Мастер и Маргарита”. И не только видишь происходящее две тысячи лет назад как бы воочию, но и запоминается.

Помните ли вы перипетии с десятками персонажей из советской Москвы? Уверен, что и из самих-то персонажей назовете имя-другое - и все; или ни одного не вспомните. Я и сам, перечитывавший роман не раз, не помню. Вот открываю его наобум - Павел Иосифович. Помните, кто это? Палосич... Или вот - Хустов?.. Или Сергей Герардович Дунчиль?.. Или Рюхин?

В общем-то ясно. В московских главах все мелькают, как в калейдоскопе, находясь в единственной связи - их, негодяев разнообразных, посетили черти и всячески наказали. А в главах ершалаимских есть сюжет внешний: что делали до, во время и после казни соприкоснувшиеся с Иешуа люди: любивший его и не предавший Левий Матвей, полюбивший, но предавший, Понтий Пилат и не любивший и предавший Иуда из Кириафа; в ершалаимских главах есть сюжет внутренний: превращение Пилата в другого человека. В ершалаимских главах поименовано лишь одиннадцать человек - кроме только что названных еще: Афраний, Каифа, Низа, Марк Крысобой, Гестас, Дисмас и Вар-раван. При этом Иешуа (Иисуса) и Иуду знает, можно сказать, каждый, а по крайней мере имена Матвея (Евангелие от Матфея) и Пилата слышали многие.

В Москве же перед нами не только ранее неизвестные - мало ли выдуманных героев в литературе. Тут перед нами как бы встречные (в многолюдном городе) прохожие, которых вы ни раньше никогда не видели, ни потом не увидите. Трое-четверо только - вроде случайных попутчиков на два квартала.

Конечно, в неравные перед читателем условия поместил Булгаков московских и ершалаимских героев.

Затем. Дела вершат евангельские герои глобальные, вечные, эхо их - уже двухтысячелетнее. А советские - занимаются мизерным, сиюминутным. Из-за этого даже мелочи, окружающие легендарных, запоминаются как виденные или слышанные вами самими: запах роз, от которого голова болит Пилату; полукруглая траектория полета ласточки над ним и Иешуа; не свой, низкий голос Иуды, на ноже произносящего: “Ни-за”; быстрый цепкий взгляд Афрания; ослепительные серебряные накладки в виде львиных голов на груди Марка Крысобоя и пропавший их блеск - предвестие Божьего гнева-милости, грозы; журчащий фонтан, как бы оживший после дождя и урагана; длинный острый хлебный нож, бездействующий в руках Левия Матвея и нож короткий, блеснувший под луной, что поразил Иуду.

И хотя читая, как боком, ошарашено подвигается на скамейке Николай Иванович и сталкивает портфель на землю, вы это тоже как бы воочию видите, но вы это тут же и забываете.

Однако если вы ничего подобного не запомнили ни из какой части романа (или наоборот, запомнили из обоих), признайте же, что ершалаимские главы как-то иначе осели в душе, чем московские.

Видимо, сказывается авторское отношение к советскому и евангельскому времени.

Воланд наименее противен, однако и его грязный засаленный халат, в котором он одет и перед балом, и на балу, и после него, тоже достаточно упорно повторяется Булгаковым. Для чего это?

Не на балу - для того, чтоб выразить свое, авторское пренебрежение к московской действительности и заразить им читателя. На балу - то же самое, но уже по отношению к негодяям всех времен.

И лишь перед концом романа, когда черти улетели из неприятно грешной Москвы, Булгаков их преображает в прямо-таки величественные фигуры темно-фиолетового рыцаря, юноши пажа и рыцаря в стальных доспехах. И только тогда проза становится величавой и приближается по воздействию к главам о Пилате и незаметно превращается в завершение этого вставного романа.

Даже Маргариту, когда она сделалась ведьмой, Булгаков делает несколько неприятной хулиганкой. Смотрите, возле Николая Ивановича она кричит, зловеще хохочет, накинула сорочку на голову ему. Ну, пусть его ханжество (он мог не пугаться и замирать, а уйти, увидев еще в окне голую Маргариту) стоит ее хулиганства. К тому ж ей хотелось напоследок сорвать злость за свои муки в ненавистном доме, а Николай Иванович - сосед по дому и - подвернулся.

Ведьма есть ведьма. И, соответственно, в следующем абзаце она уже наказывает (тушит примуса) переругивающимся соседкам в какой-то коммунальной кухне. Но все же - хулиганка...

Итак, своими довольно неприятными чертями Булгаков добивается неприязненного отношения едва ли не к самому тексту значительной части московских глав.

Впрочем, даже когда черти еще себя не проявляют, Булгаков и тогда уже на раздражение наводит:

Булгаков здесь как Филипп Филиппович, предсказывающий жалкую участь калабуховского дома, только помасштабней, он живописует жалкую участь страны.

Такое впечатление, что Булгаков мизантроп.

Но это - когда он пишет о своих современниках.

А когда о Понтии Пилате...

Чего здесь больше: свидетельств воинской солидарности, личной храбрости Пилата, неукротимой страсти, умения ценить преданного солдата или отчаяния из-за недостижимости царства истины, из-за невозможности спасти мечтателя, как спас когда-то Крысобоя? И настолько дорог - как Марк одинокому Пилату - стал Иешуа!

И вот с подобной концентрированностью ценнейшие человеческие качества Пилата проявляются по всему тексту.

Можно сказать, Булгаков влюблен в него.

Я было думал, что в главного героя вставного романа Булгаков влюблен потому, что тот - как это называется - потаенный квиетист, т. е. человек, в глубине души не приемлющий официально принятые ценности, но внешне не отличающийся от других, чтоб не навлекать гнев сильных и хоть этим облегчить жизнь своему тайному “я”. Думал, может, Булгаков своей любовью к такому Пилату давал понять, что сто`ящие люди только такого рода могли в его (Булгакова) время (при Сталине) выжить.

В саду было тихо...

[Это полное называние титулов и должностей Каифы - торжественно.]

...Прокуратор начал с того, что пригласил первосвященника на балкон, с тем чтобы укрыться от безжалостного зноя, но Каифа вежливо извинился и объяснил, что сделать этого не может. Пилат накинул капюшон...

[Это предварение: Каифа твердый орешек. Ни в чем не уступит.]

- Синедрион просит отпустить Вар-раввана.

[Вот так - с тишины, с молчаливых жестов, с тихих ответов начал упорный предводитель иудейского народа, побежденного, но не сломленного до конца Римом.]

- И в третий раз мы сообщаем, что освобождаем Вар-раввана,- тихо сказал Каифа.

[Итак, первосвященник покоренной страны не убоялся поступить наперекор завоевателю. Но дипломатические отношения еще не порваны.]

[Но вот гроза прокураторова гнева разразилась. И что?]

- Знает народ иудейский, что ты ненавидишь его лютою ненавистью и много мучений ты ему причинишь, но вовсе ты его не погубишь! Защитит его Бог!..

[Стихии сшиблись.]

- Но я, первосвященник иудейский, покуда жив, не дам на поругание веру и защищу народ! Ты слышишь, Пилат? - И тут Каифа грозно поднял руку: - Прислушайся, прокуратор!

[Сшибка кончается.]

- Ты слышишь, прокуратор?- тихо повторил первосвященник,- неужели ты скажешь мне, что все это,- тут первосвященник поднял обе руки, и темный капюшон свалился с головы Каифы,- вызвал жалкий разбойник Вар-равван?..

[И заканчивается возвратом к дипломатическим (пока) отношениям, молчаливым жестам и тишине.]

Мнимый покой - всплеск - спад - и победа, пока, за ним, страстным, одухотворенным, смелым, красивым духовно и физически.

Правда, вы готовы влюбиться в него, как и в Пилата? Это потому, что Булгаков и его любит, как оказывается.

Он даже Иуду любит, платного доносчика. Смотрите сами: Иуда тоже красив, и у него не только к деньгам страсть - к Низе. Строки о нем в романе - это поэма обманутой любви.

Даже начальник из римского МГБ, Афраний, внешне симпатичен и где описан? - а в деле справедливого возмездия за невинного Иешуа. И как убедительно, я бы сказал - с восхищением - показано мастерство Афрания в тайных делах: за одну ночь - Иуду выследить, выманить за город (где никто по празднику не спит), узнать, сколько заплатили за донос, убить и подбросить деньги в Синедрион, и все - людьми, не подчиненными по службе, ибо дело - антигосударственное.

Да что и говорить, нет того человека, или предмета, или звука в романе о Пилате, которым бы вы не залюбовались. Как бы о себе пишет Булгаков, когда мастер произносит, что он помнит каждое слово своего романа.

А я в юности свою любовь к произведению выражал рисованными иллюстрациями пейзажных отрывков. Вот бы и сейчас... Но, увы, давно оставил это. Перешел на разбор и длиннейшие цитаты.

Есть в искусстве подробности и подробности, детали и детали, натурализм и натурализм.

Когда берется за кисть современный художник, скажем, гиперреалист, обуянный ужасом перед властью вещей над человеком в век массового производства, то подробности, детали и натурализм его вызывают страх, испуг, неприятие. Так же нечто негативное, наверно, чувствовали в XVI веке зрители маньеристских пейзажей, рассматривая резкие листья и ветки, лес переднего плана, как бы лишенный воздуха (тогдашние художники не принимали эгоистические крайности, до которых быстро докатился индивидуализм возрожденческого гуманизма; гамлеты отвергали умеющих жить клавдиев). Таковы же подробности у Булгакова в главах о советском времени и о бале сатаны, где сосредоточилось все зло прошлого мира, за исключением евангельского.

А есть подробности, что от любви, от сверхценности выражаемого через изображение.

В главах о Пилате эстетизируется - мне стало ясно - не главный герой, Пилат, не отсвет от него окрашивает все повествование о том времени в благородные цвета, а весь тогдашний мир Булгаковым эстетизируется за то, что он был свидетелем рождения христианства.

Появление христианства, по Днепрову, знаменовало новый этап не только в истории религии, но и в нравственной истории человечества. До этого момента “чужой” - это был иноплеменник, иностранец, а в христианском мире “чужой” - это иноверец. Христианской же веры стали десятки народов. Христианство открыто для всех вне зависимости от национальности, расы, сословия. И каждый человек из христиан стал “ближним”, братом во Христе, “добрым человеком”, как говорил Иешуа. Это была более высокая, чем прежде, ступень в сознании человечеством своей общности.

И Булгаков с тем большей страстью описывает время зарождения столь грандиозной идеи, что сопутствующие ей мечты о царстве справедливости, об отмирании государства, не воплощавшиеся две тысячи лет с момента их зарождения, должны были, вроде, теперь, при жизни Булгакова (после революции в России), начать воплощаться, должен был начаться новый, по Днепрову, этап нравственной истории человечества, но увы,- как это виделось Булгакову,- не начинался и теперь. Новый мир оказался не новым и опять заслуживал визита карающего сатаны.

Вот почему так разнятся подробности описания евангельского мира и нашего. Вот почему разнятся главы о Пилате и все остальное. Это как в пейзажах первых маньеристов - противопоставление дальнего и переднего планов, воздушной перспективы просветов голубых и темной резкости кулис.

Вот почему отсутствует Воланд в главах о Пилате: нельзя же смешивать планы. А вовсе не потому, чтоб на Воланда не пало подозрение,- как писал Лакшин,- что это он, Воланд, внушил Понтию Пилату трусливое предательство.

А по-моему (если я это все еще не доказал, то вспомните, что Пилат в итоге-то прощен), по-моему, Булгаков не осуждает Пилата, а эстетизирует (как и всех, впрочем, других людей евангельского времени).

Но, наверно, доказывать все же сто`ит, ибо Лакшин не только не прав, но и прав. Понтий Пилат действительно эстетизирован, но и поступает не по своей воле. Во-первых, он - раб долга, раб государственности. Это видно с первых до последних строк вставного романа. В конце - Воланд объясняет Маргарите: <<он говорит... что у него плохая должность>>. А ведь говорящий так неоднократно, ясно, что не бросает эту должность, хоть она и плохая. И в начале: человек заболел, а государственную службу отправляет. Главное же, он в процедуре утверждения и обнародования приговора смутьяну действует как запрограммированный механизм, скрипящий, но механизм.

Перед нами марионетка. А обязательно ли казнить именно “сейчас”?... Лишь миг промедления позволяет себе Пилат. Не более.

- Имя того, кого сейчас при вас отпустят на свободу...

[Это ж почти повторение предыдущей фразы, и длиннота ее уже не нужна толпе.]

...Он сделал еще паузу, задерживая имя...

[И даже сам себе врет, мол, этот оттянутый миг - технология ораторского искусства.]

“Все?- беззвучно шепнул себе Пилат,- все. Имя!”

[Последняя затянутая доля секунды.]

И та же марионеточность - между допросом и утверждением приговора. И это - не от страха. Позволил же себе Пилат довольно-таки неосторожные действия по спасению Иешуа: интонацией и взглядом при секретаре, ведущем протокол допроса, он намекнул подсудимому не признать обвинений, сказать, что забыл, что говорил; трижды просил Каифу помиловать еретика. А ведь и секретарь и Каифа могли донести кесарю, Каифа даже этим угрожал. Опасность была очень велика.

Из истории известно, что император Тиберий был болезненно подозрительным и особенно - к чиновникам, правившим в провинциях. Читателю булгаковского романа это знать совсем не обязательно, но именно такую ситуацию он и вообразит себе. Судите сами - у Пилата, не просто чиновника, а боевого командира (об этом читатель уже успевает узнать), прямо галлюцинация случается от представления, какая угроза над ним нависла, оттого что он выказал благожелательность человеку, произносившему антигосударственные речи. Смотрите:

Но, может, Пилат - неврастеник? Всякие крайние метаморфозы с его организмом не раз произошли в описываемый день...

Да нет. Не неврастеник он. Просто большие потрясения его постигли в тот день. В Пилате была заложена огромная сила жизни. И эта сила сотрясала его. Это ведь человек очень темпераментный.

Подобного потенциала натура была обречена излиться любовью к человеку достойному, если такой встретится. И такой встретился - Иешуа.

И вот - противоречие: долга и сердца, ума и сердца. Трагическое противоречие.

Однако, мало ли бывает трагедий? История мастера и Маргариты тоже трагична. Трагичность и высокая художественность разве тождественны?

Художественность - в дразнении чувств, в игре эмоций, в противочувствиях разного рода, в столкновении противочувствий (Выготский). И наиболее общее в них - противостояние героя (главного в первую очередь) и автора произведения (Бахтин), противостояние чуть не в каждой строчке.

Произведение не подействует на нас, если мы не вживемся в переживания героя, если мы не будем ему сострадать, если автор не сумеет сделать так, что мы в какой-то степени как бы воплотимся в героя, будем с ним плакать и смеяться. Но автору в то же время совсем не нужно, чтоб мы произведение путали с жизнью. Для этого он чуть не в каждую строку кроме героя особым образом помещает и себя, свою реакцию на героя.

Это - с точки зрения автора, это - реакция автора на героя. Действительно, думал разве Понтий Пилат, выходя, о том, как его, Пилата, зовут, о том, что он прокуратор Иудеи, что вышел он не куда-нибудь, а в крытую колоннаду Иродова дворца. Конечно, бывает, что я смотрю на себя как бы со стороны и пытаюсь представить себе свою походку. Но разве здесь, “шаркающей кавалерийской походкой”, это тот случай? Нет, конечно. Как и белый плащ с кровавым подбоем не актуален в этот миг для прокуратора, и дата... и месяц...

Конечно, читателю не грозит, что и у него заболит голова, пока он будет читать о головной боли. Но и преуменьшать вчувствование или, как его еще называют, наивнореалистическое восприятие тоже не надо. Хоттабыч, удирающий из кинозала от катящего на зрителя паровоза с экрана - не только выдумка, но и имеет прототип в жизни; тот впечатлительный зритель, что стрелял в белогвардейцев на экране, пытаясь выручить попавшего в беду кино-Чапаева, является не только исключением. Когда на шестнадцатой странице “Литературной газеты” пошутили над удовольствием от японского телевизора, дающего, мол, не только стереоизображение и стереозвук, но и ощущение вкуса, запаха и тактильные ощущения (жена купившего этот телевизор сначала ревновала мужа к телевизору, как к актрисам, а потом втянулась сама и они стали балдеть вдвоем), то высмеивали в этом фельетоне не что иное, как преобладание наивнореалистического восприятия.

Такое преобладание, в разной степени, очень распространено. Плач зрительниц на индийских фильмах, рассматривание мальчиками античных богинь как голых женщин, только эротическое переживание эротических стихотворений, влюбленность девочек в Андрея Болконского - не счесть. И чем лучше умеет мечтать человек, тем вероятнее, что он сумеет художественное восприятие заменить мечтой, но не свободной, а предопределенной произведением, переживая жизнь героя так, как если бы он сам был героем этой жизни. Тем вероятнее для такого человека даже вместо автора примыслить: нечто, мол,- как живое, и - вжиться в это нечто. Такому сотворцу даже недостаток мастерства автора нипочем - читатель, зритель сам вообразит и взволнуется.

Однако хоть без этой стороны восприятия искусства никак не обойтись, но ее одной мало.

Функция искусства - испытание сокровенного мироотношения человека (Натев). Переживание читателя, зрителя (чтоб этой функции удовлетворять) должно быть одновременно и непосредственным (как от настоящей жизни) и непринужденным (не как от жизни: жизнь - принуждает, а искусство - нет). Так вот непосредственность автор обеспечивает - в частности - показывая героя как бы изнутри, а непринужденность - показом, что жизнь героя видна, дана с точки зрения другого, не героя, автора.

И если автор по положению в мире и своему мироотношению близок к изображаемому герою (как, например, Булгаков к мастеру, да и к Пилату тоже: Сталин, Тиверий, доносы, отсутствие свободы инакомыслия, недовольство действительностью), то такому автору становится проблемой найти все-таки свою вненаходимость герою, то есть достичь в своем произведении залога высокой художественности.

Возьмем мастера и Булгакова. Оба - писатели, оба - в раздоре с писательским и издательским окружением (мастер - со всеми, Булгаков - с большинством), обоих - с натугой печатают и очень критикуют, причем не с точки зрения мастерства выполнения их произведений. Так вот таким персонажем, как мастер, Булгакову очень легко и естественно завладеть, наверно незаметно для себя самого. И теперь, когда он (Булгаков) принимается за ту часть описания, которая должна освещать героя (мастера) как бы изнутри, оказывается, что этот герой думает о себе так, как его извне видит автор (Булгаков).

И в результате мы почти все время перед собой имеем не двух (героя и автора, авторскую реакцию на героя), а одного - автора: автора в виде героя или просто автора вне героя.

Вот мастер впервые появляется и представляется:

Это ж реакция на целую жизнь, что более характерно для автора, чем для героя.

Вот, выслушав соседа, мастер резюмирует:

А ведь сумасшедший себя сумасшедшим не считает. Это только извне видно.

Далее:

Все это - определения человека, сломленного действительностью.

Сравните такого, самоопределяющегося, мастера с Понтием Пилатом. Сказал ли, подумал ли хоть раз Пилат о том, что он - раб долга, государственной службы? Нет.

Совпадение же героя (мастера) с автором отрицательно сказывается на художественности.

Значительнейшая часть истории мастера представляет собой автобиографический рассказ Ивану Бездомному. А эта форма - есть взгляд на себя как бы с точки зрения другого. Причем в этой форме рассказывающий о себе очень близок к себе. Это опять же плохо сказывается на художественности.

Возвращенный стараниями Маргариты из сумасшедшего дома, мастер получил уникальную возможность вернуться к жизни с несколько бо`льшими возможностями, чем те, что давала в сумасшедшем доме похищенная связка ключей - захаживать по своей воле к запертым поодиночке соседям по этажу. Мы не знаем, что шептала мастеру Маргарита перед тем, как просить у Воланда “все, что нужно”, но нам ясно, что покой, который мастер со своей подругой приобрел в конце концов в каком-то ином мире, он мог бы приобрести и в мире этом. Всесилие Воланда было очевидным, и его благоволение несчастной паре - тоже.

Однако, поступи мастер в соответствии с открывавшимися возможностями, он бы поступил наперекор авторской идее воплощать невозможность существования одухотворенных людей в мерзкой, сугубо материально ориентированной действительности.

И дальше вся сцена протекает в том же духе: взять от Воланда как можно меньше (чтоб как можно меньше покоя - по авторскому замыслу - обеспечить себе в этом плохом мире). Мастер в той же сцене все удивляется да удивляется неограниченным возможностям чертей, все проверяет их, и они ему предоставляют (но - в рамках мизерной просьбы Маргариты вернуть все как было): и паспорт в руки, и прописку в подвальчике, и подвальчик, и исчезновение истории болезни мастера из сумасшедшего дома, и не прожитые еще мастером десять тысяч рублей, и паспорт Маргариты. Герой здесь наивен и в меру этой наивности действует как бы из себя, как бы самостоятельно. Вот только наивность эта - читателю ж видно - запрограммирована авторским резюме о мастере, которое мы уже неоднократно слышали от самого мастера.

Какая-то дистанция между таким - наивным - героем и автором есть-таки (Булгаков не такой слабый и безвольный, как мастер). Но поскольку мастер - явная авторская марионетка, то и художественность - мала.

Здесь, впрочем, вина не Булгакова, а романтизма. Ведь именно к романтизму относится (по Бахтину) выражение автором себя в герое. А романтизм (по Луначарскому - из-за превалирования содержания над формой) уступает первенство в художественности, в чем мы только что убедились путем анализа ви`дения автора и о чем сказало нам общее впечатление об этих главах романа.

А как со “взаимоотношениями” автора с другими москвичами?

Они тоже в некоторой мере марионетки автора, только не заинтересованно солидарного с героями, а уверенно с ними не согласного. Такому автору нужно своих героев разоблачить, поэтому они должны марионеточно подставлять себя под разоблачения.

Лучше всего этот механизм (типизация) просматривается в главе с магией в варьете. Вот показан фокус с денежным дождем, с дармовыми женскими нарядами. Так если Булгаков плохо относится к бюрократическому советскому государству, то кто должен потребовать разоблачения этих фокусов и в первую очередь - денежного? Конечно же, представители бюрократического государства (выбирается какое-то идиотское учреждение) - председатель акустической комиссии московских театров. И вот Аркадий Аполлонович Семплеяров летит - как свеча в пламя.

Что проще всего сделать, чтоб посадить в лужу представителя власти (а власть - по Булгакову - хапает все, что близко лежит, используя властное положение свое)? Проще всего разоблачить его пред публикой, далекой от власти и, соответственно, от властного греха:

Заботит ли автора, самого` страдающего от подлых в своем большинстве начальников от искусства, погружение во внутренний (я-для-себя) мир одного из них? Да нет. Автор желчен и скор на расправу. Потому герой виден (всем), как на ладони. Самого себя так видеть невозможно:

Молчать и бежать - естественнейшая реакция. Но верный авторской воле чиновник себе на беду сидит, а его жена, новая жертва разоблачения, как мотылек, летит в пламя:

Есть наивность в этом? Есть, конечно. Но явно подстроенная автором. И вот ей (и всему варьете) докладывают, где на самом деле был Аркадий Аполлонович. И в уничтожающе-разоблачающий огонь летит очередная жертва-мотылек - хорошенькая дальняя родственница Аркадия Аполлоновича, сидящая рядом с Аркадием Аполлоновичем и его женой:

Видишь перед собою этих не людей, а сатирических типов, и чувствуешь активность прозрения автора к строю, воплотившуюся в презренных героев, в неизбежном порядке порождаемых этим презренным строем.

В романе даже есть символизирующие эту мысль обобщающие слова Воланда: <<...обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...>> Квартирный вопрос это обозначение более широкого - материальной бездуховной ориентированности людей при материальном ущемлении их нужд во имя, якобы, духа, но на самом деле - без духовной ориентации.

С точки зрения я-для-себя эти москвичи, конечно, так себя не видят. Это - взгляд извне.

Есть, конечно, среди бесчисленной московской нечисти показанные и как бы изнутри, но в общем-то у всех их самостоятельность понижена, они зависят от врага-автора, так как автором типизированы, представлены в виде обобщений и в виде необходимых следствий окружающей действительности, для автора мерзкой. А этакая несамостоятельность есть тоже понижение художественности, что, впрочем, тоже не вина Булгакова, а черта сатиры как рода литературы.

Итак, повсюду марионетки.

Но даже и упрек,- заметим, кстати,- дает лишний довод: Булгаков - за Идеалы, а не за Интересы.

А теперь посмотрим, подпадает ли под процитированное определение роман о Понтии Пилате.

Пилат таки марионетка (сил бытия) лишь с точки зрения автора видных сил бытия: долга, ума и сердца. Но позиция автора (в отношении к долгу, доводам ума, к трусости и к страсти) достаточно далека как от полного неприятия, так и от полного согласия. Автору ценен трагизм Пилата. Ценен своей традиционностью. В том смысле традиционностью, что он вечен, неизбывен. И две тысячи лет назад было то же. И до того, и после, и сейчас, при Сталине, и потом еще будет и будет.

Мастер был ценен Булгакову, потому что выражал автора почти непосредственно, вернее, в мастере автор выражал себя почти непосредственно: тоталитарный режим губителен искусству и творцу. Сама слабость мастера была ценностью для автора романа. (Надо тут только не путать автора романа “Мастер и Маргарита” с товарищем Булгаковым, который пытался все же вывернуться от затыкания рта, например, попыткой написать учебник по истории - внелитературной работой, или литературной проституцией - романтизируя Сталина в “Батуме”.) Мастер ценен автору “Мастера и Маргариты” тем, что он является, как и автор, человеком, очень ценящим себя за нежелание как-то примоститься в действительности.

Пилат - раб трагической судьбы, которая дана-таки ему авторским ви`дением, но противостояние героя (с точки зрения я-для-себя) автору - наиболее гармонично напряженно. Герой здесь в меру самостоятелен. Вненаходимость автора - наиболее устойчивая: автор ни поглощает героя, ни поглощен героем.

Бахтин называет такое взаимоотношение автора с героем “классическим характером”. Казалось бы, зачем подводить к классицизму Булгакова? Однако и при своем расцвете (во времена абсолютизма) классицизм был в своеобразной оппозиции к властям предержащим (те, правда, не заметили, сочтя классицизм проявлением покорности высшим силам). Целью трагедии, считал Буало, вызвать сострадание герою, преступному поневоле, Расин, описывая исключительную вину, внимание фиксирует - на общечеловеческом в страданиях виновных. Как хотите, а по-моему, здесь проявляется в самом обобщенном виде закон Выготского. Катарсис от сострадания преступнику - это не оправдание его в грехе и слабости, не подведение его под общее правило, а какое-то исступленное отвергание этого правила: вечной необходимости греха. И этой сверхзадачей, этим недосягаемым идеалом человечества обеспечено положение классицизма вверху великой Синусоиды искусства:

И если это верно, то без противоречия и к Булгакову относится.

Есть одна трудность в подведении характера Пилата к классическому: ни в одном из поступков Пилата не должна быть усмотрена нравственная подоплека. Если б Пилат что-то делал из оценки в категориях добра и зла, то, следовательно, он бы не был рабом своей судьбы. Он был бы ее хозяином. И он бы поглотил автора. Автор бы потерял свою позицию вненаходимости, не смог бы последовательно давать героя извне. Противостояние в каждом моменте пропало бы.

И вот вопрос: как же отказать Пилату, этому (с точки зрения автора) трагическому страдальцу, в нравственных критериях его поступков?

При внимательном рассмотрении, однако, оказывается, что Пилат таки, взятый изнутри, как я-для-себя, в своих поступках нравственных критериев все же лишен, как это ни неожиданно. Он действует как автомат. Автомат, являющийся функцией обстоятельств. И тем - особенно заразительный и живой, ибо очень наглядный.

[Ведь две минуты назад Пилат мечтой уже был с освобожденным Иешуа далеко-далеко, в Кесарии Стратоновой, в своей резиденции, а тут вдруг: Иешуа - государственный преступник.]

...“Погибли!..” И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то долженствующем непременно быть - и с кем?! - бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску...

[Это - миг выхода из себя, взгляда на себя со стороны, на себя, предавшего друга, чтобы не погибнуть самому; это таки - нравственная оценка, но это лишь миг; из-за мгновенности бессильный, не определяющий ничего; и дальше - опять распоряжаются обстоятельства, а не критерии добра и зла.]

- Слушай, Га-Ноцри,- заговорил прокуратор, глядя на Иешуа как-то странно: лицо прокуратора было грозно, но глаза тревожны,- ты когда-либо говорил что-нибудь о великом кесаре? Отвечай! Говорил?.. Или... не... говорил?..

[Ведь давеча ссылался же сам Иешуа, что необразованные люди его не так понимают. Тягостные обстоятельства можно еще изменить и спасти друга.]

- Мне не нужно знать,- придушенным злым голосом отозвался Пилат,- приятно или неприятно тебе говорить правду...

[Попытка спасения полюбившегося человека сейчас рухнет и надо не пропасть хотя бы самому.]

...но тебе прийдется ее говорить.

[И все-таки Пилат не может не сделать еще одну попытку спасти безумца. Ведь по сути тот еще не отвечал, не все еще потеряно.]

...Но, говоря, взвешивай каждое слово, если не хочешь не только неизбежной, но и мучительной смерти...

[И опять мы переносимся на точку зрения вне героя, может, на место секретаря.]

...Никто не знает, что случилось с прокуратором Иудеи, но он позволил себе поднять руку, как бы заслоняясь от солнечного луча, и за этой рукой, как за щитом, послать арестанту какой-то намекающий взор...

[Опять Пилат подошел к краю пропасти. Но не потому, что он себя обязывает поступать как смелый человек, и не потому, что не может совладать со своим сердцем. Это все - вне его сознания. В сознании - обстоятельство: Иешуа еще не подтвердил обвинения, и еще можно его спасти и себя самого - не подвести.]

- Итак,- говорил он,- отвечай, знаешь ли ты некоего Иуду из Кириафа, и что именно ты говорил ему, если говорил...

[Последняя попытка дать Иешуа спастись.]

Иешуа все намеки отверг. Теперь спасать Пилату надо себя: он слишком далеко зашел. Надо сбивать с толку секретаря, устроить перед ним спектакль. Опять властвуют над Пилатом все те же - обстоятельства.

...Прокуратор с ненавистью почему-то глядел на секретаря и конвой...

[Почему “почему-то”? А потому что это - взгляд извне, из конвоя. Конвой-то не понимает ненависти прокуратора, обращенной на конвой. Секретарь понял бы, но он пишет в этот миг протокол.

А еще потому “почему-то”, что Пилат-то, играя роль, за собой следит и обнаруживает выдающий его ненавидящий взгляд, что его самого должно удивить: “Что? Разве я собой не владею? Что если секретарь заметит? Надо застраховаться и усилить игру”.]

- И не тебе, безумный преступник, рассуждать о ней!..

[О власти императора. Тут Пилат решил окончательно сбить с толку любого возможного доносчика: не дать тому подумать, что вынесение обвинительного приговора было вынужденным, мол, из-за того, что он обнаружил при свидетелях свои попытки вытащить нарушителя закона об оскорблении величества. “Я сделаю вид, что возненавидел преступника без свидетелей”.]

...Тут Пилат вскричал: - Вывести конвой с балкона! - И, повернувшись к секретарю, добавил: - Оставьте меня с преступником наедине, здесь государственное дело...

[Далее, через несколько фраз наедине, он сыграл роль для отсутствующих на балконе потенциальных доносчиков.]

Есть ли тут где-нибудь (кроме мгновенной четвертьмысли о бессмертии) что-нибудь от критериев добра и зла?

Нет.

Может, через две фразы как раз и есть:

[И здесь нет ничего осознанно нравственного.]

Нет в Пилате, с точки зрения я-для-себя, ничего осознанно нравственного, даже осознания трусости своей нет. Он ее осознал впервые, когда услышал о ней мнение со стороны:

Что ж, человек хоть и рассуждающее существо, сознательное, но часто действует по схеме “стимул-реакция”. В психологии об этом трактовало целое учение - бехиоверизм. Но если в науке оно долго не просуществовало в ранге полной истины, то в искусстве, как видим, его моменты живут веками и для иных течений очень ценны - дают возможность автору выбрать относительно героя позицию, одинаково удаленную как от симпатий, так и от антипатий, а героя (в нем самом: я-для-себя) - сделать особенно независимым от автора, то есть как бы живым.

Поступки таких героев сплошь объективны, в смысле: зависят от объектов, а не от субъекта, героя. Более того: истоки их поступков - впереди (не позади), не в том, что есть, а в том, чего еще нет. Поэтому даже самокритика таким героем своего поступка, уже свершенного, не освещает ему (герою) себя в целом (кто я, каков я). Такая самокритика поступка может исходить лишь из бывших ближайших целей поступка. Если самокритика и выходит иногда за пределы поступающего сознания, то отнюдь не для привлечения принципиально внешних поступающему сознанию моментов, а лишь таких, которые фактически отсутствовали и не были учтены, но вообще могли бы быть и учитываться.

Именно такие моменты (предполагает читатель) двигали самокритикой Пилата, помните, во сне:

В общем, поступки Пилата с точки зрения я-для-себя не нравственны и не безнравственны. Они вне нравственности. И - парадокс - как раз из-за этого-то читатель получает мощный импульс к нравственной проблематике.

Не сравнить со случаями осознающих (вместе с автором) свои грехи грехами московских выжиг, плутов и т. п.:

А как же,- спросит памятливый читатель,- с потаенным квиетизмом Пилата, с его неприятием римского мира, с его начавшимся перерождением в одного из первых патрициев-христиан, с его угрызениями совести и двухтысячелетним раскаянием?

А просто: всего этого нет в Пилате в осознанном виде.

Действительно, стать поклонником Иешуа, кем признает себя сам Пилат в разговоре с Левием Матвеем, не значит, строго говоря, стать его последователем. Пилат гораздо лучше Матвея понял проповедуемое Га-Ноцри всепрощение, но Иуду-то убил, не простил. Нигде, собственно, у Булгакова впрямую не видно, чтоб Пилат перешел на точку зрения Иешуа, что все люди - добрые, что власть - это насилие и т. д. Так, после казни, во сне, Пилат спорит с философом <<о чем-то очень сложном и важном, причем ни один из них не мог победить другого. Они ни в чем не сходились друг с другом...>> И через почти две тысячи лет Воланд говорит мастеру о Пилате и Иешуа: “Оставьте их вдвоем... не будем им мешать. И может быть, до чего-нибудь они договорятся”. Может быть...

Чтоб полюбить Иешуа - строго говоря - вовсе не обязательно проникнуться его мыслями. Любовь - зла. Пилат если и понимает, что наказан на тысячелетнюю муку за вину перед Богом (свое бессмертие он же осознает), то понимает эту вину как прегрешение против личности божества, а не против смысла его учения.

А у человека есть еще и подсознание. И совесть без подсознания тоже не существует.

Такую эфемерность, как подсознание, художник, конечно, изобразить не может, но вот здесь-то закон Выготского и действует вовсю. Все художники, наверно не вполне осознанно, всегда поступают в соответствии с этим законом: идут по пути наибольшего сопротивления, по пути дразнения чувств и ставку делают на сотворчество зрителя, читателя, слушателя (душа обязана трудиться!).

Казалось бы, зачем брать человека, совершенно не руководствующегося нравственными критериями, если хочешь внушить читателю нравственные ценности? - Ан нет. Булгаков берет именно такого Пилата. И он нас непрестанно дразнит: горе Пилата то от ума, то от сердца, а в результате мы в душе своей воссоздаем его высшее горе - бессознательно-нравственное. Булгаков предельно затруднил нам путь к такому переживанию, тем оно нам дороже, ибо оно - результат нашей соактивности. Только это не полусвободное примысливание вместо автора на тему, которой автор, может, едва и коснулся-то, а это исполнение нашей душой партитуры, очень тонко, хоть и не вполне осознанно, написанной автором в расчете на нашу способность самим преодолеть созданный им путь наибольшего сопротивления.

И вот для нас Пилат - подсознательно отвергает действительность, подсознательно совестливый и за день подсознательно становится потенциальным христианином. А если мы Пилату это и не примыслили, то наше читательское подсознание подобную нравственную установку все же получило, и после прочтения романа мы ходим неосознанно заряженные нравственностью, и нам уже будет труднее предать друга, что сплошь и рядом делали во времена репрессий (из-за чего и был тогда не ко двору роман Булгакова).

Для классицизма подсознание не существовало как таковое. Классицисты оперировали лишь рациональным, обращаясь к нравственной проблематике. Но прошло 200 лет, и используя классический характер, Булгаков уже подводит не только к сознательному в нравственности, но и к бессознательному в ней. Может, в этом - открытие Булгакова...

Зачем же, спрашивается, Булгаков не ограничился лишь романом о Пилате, зачем он ввел московские главы с их явно меньшей художественной ценностью?

Вспомните:

Согласитесь ли, что тут мастером, в который раз, овладел Булгаков.

Так зачем же Булгаков не поступил как свой герой, зачем не ограничился Ершалаимом?

Действительно, чего стоит хотя бы легендарность сюжета, выбранного Булгаковым. Все же знают евангельское: что Иисуса распяли, что Понтий Пилат его не спас. (В одном этом как ярко воплощается положение Бахтина, что классического героя мы с самого начала созерцаем - с точки зрения автора - в прошлом, где никаких открытий и откровений быть не может, что это прошлое - вечное прошлое человека.) Пилат поступает трусливо потому, что он такой, что такова его (увиденная другим: в традиции сильных - и потому карьеристов и одновременно слабых - из-за карьеризма) трагическая судьба; потому что такова - преступник поневоле - судьба любого классического героя; потому что человек греховен вообще, и это предопределяет его вину, как говорили еще янсенисты и чьей идеологией пользовались еще Расин и Буало.

Но янсенисты-то говорили, классические авторы-то пользовались, однако, выводя своих невольных преступников именно трагическими, а не какими-нибудь иными (сатирическими, типическими), разве оправдывали грех Буало и Расин, разве смирялись с ним? - Нет! Но это уже не всем абсолютно ясно. И то же - с булгаковским Пилатом.

“Загадки известных книг” Галинской - издана такая книга. И в ней доказано, что темно-фиолетовый рыцарь, в которого в конце превратился Коровьев, это альбигойский рыцарь-трубадур. А альбигойцы - христианские еретики, считавшие, что земля не подвластна Богу и целиком находится в распоряжении дьявола. А в поэзии альбигойских трубадуров соседние строфы кончаются и начинаются одинаковыми словами, что заимствует Булгаков. И, в общем-де, это все не зря, и учтя сцену разговора Левия Матвея с Воландом, из которой лишний раз ясно, что земля Богу не подвластна, понимать это все надо так, что автор “Мастера и Маргариты” встал на философскую точку зрения, аналогичную альбигойцам, и никакой надежды на сверхбудущее нет у него (как и у янсенистски понятых классицистов).

А по-моему, есть совсем не скрытые структуры в этом произведении, выявляющие совсем не проальбигойское вероисповедание.

Сам трагизм подсознательно совестливого Пилата, сам нетрагизм бессовестных московских подлецов - это ж из тех самых нескрытых структур. Есть даже прямые слова Воланда, и неоднократные, о небезысходности мироустройства:

А мы уже видели, что черти, Воланд то и дело поглощаются автором всецело. К тому же черти у Булгакова прямо орудия добра. А вовсе не как у альбигойцев - средоточие зла, зла и только.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

- ничто это не интересовало Булгакова. Поэтому-то он столь упрятал альбигойские источники в своем романе. А интересовала Булгакова, сверхисторического оптимиста, некая,- как он, думаю, понимал,- сверхисторическая прогрессивность данной антифеодальной католической ереси. А противопоставить Иешуа некое неабсолютное зло надо ж было Булгакову - вот он к альбигойскому прототипу и прибег.

В этой связи и возражения Галинской Лакшину (и другим), что толкование слов “рукописи не горят” как восторженно-романтических (мол, настоящее искусство в конце концов завоюет себе признание) не согласуется-де с концепцией романа - нельзя признать верными. Среди всех чудес, что натворили булгаковские черти, нечего выделять чудо со сгоревшей рукописью, оказавшейся несгоревшей. Нечего кивать на повсеместно неизвестную “Историю альбигойцев”, живописующую, как не горит и не может в принципе сгореть рукопись с толкованием Священного писания. Нечего кивать на аналогию романа булгаковского мастера с толкованием Священного писания. Нечего. Галинская забывает, что рукопись-то в конце концов сгорела-таки, второй раз, вместе с подвальчиком.

Но и Лакшин со своим историческим, мол, оптимизмом Булгакова не прав, ибо Булгаков не исторический, а сверхисторический оптимист.

Рукопись-то сгорает без остатка. Но преемственность-то остается - мистическая: 1) мастер хоть и перестал жить в обычном смысле, но не умер, 2) он помнит весь роман наизусть, 3) на наших глазах был прецедент, что текст повествования о Пилате явился в виде сна Ивану Бездомному (глава “Казнь”) под влиянием мастера на Ивана, 4) Бездомного мастер, уходя из обычной жизни и прощаясь, назвал учеником, 5) ученик (по эпилогу) невежественным человеком не остался, стал профессором института истории и философии, 6) он в принципе может подвергнуться влиянию не умершего (в обычном смысле) мастера и возродить повествование мастера, 7) Иван может воспитать, в свою очередь, своего ученика, который сделает то же. Такую цепь можно продолжить в неограниченное будущее. И такая возможность говорит о вере, но не в ближайшее будущее.

Или вот довод. Вы обратили внимание, что столкнувшиеся с командой Воланда люди так или иначе оказываются ущемленными. Но только - не органы власти, только не милиция.

Вот она пытается убить черта-кота, а кот отстреливается:

Вот кот устроил пожар в квартире, полной милиционеров:

Можно ли считать, что милиционеры пострадали, если у них обгорели мундиры?

Безнаказанными остались и милиционеры, обстреливавшие чертей в грибоедовском ресторане. Это все - в конце романа.

В середине - несколько жертв своих черти отвращали от жалоб в милицию, словно побаивались ее.

Страсть к разъяснениям так пропитала общество, что Булгаков не ждал от него скорого обновления. Оно, как видим, и через 50 лет идет туго.

Кнут и пряник - вот были факторы феноменальной стабильности нашего общества, занимавшегося,- как сейчас стало ясно,- фактическим самоуничтожением (при Сталине) и самоподавлением (потом) во имя (практически) материальных благ людей, пока не уничтоженных (при Сталине), и - номенклатуры (потом). Каков пряник был для писателей, духовной элиты этого общества,- мы уже видели на примере грибоедовского дома МАССОЛИТа. Каков кнут - по произведению можно только догадываться, применив принцип “от противного” и вспомнив сон взяточника Никанора Ивановича про то, как валютчиков раскалывали с помощью нравоучительной театральной программы.

Случайно я знаю, как раскалывали (чтоб сдал золото) отца жены моего дяди: его посадили по шею в бочку с человеческими испражнениями и держали там неделю. Если б не замолвила словечко за него моя мать, за которой ухаживал тогда какой-то деятель из тех органов, наверно, разъяснили бы упрямца.

Стоит вспомнить и эпилог. Какой мизерный эффект произвели все кары воландовой шайки и как железобетонно уверенно и ясно объяснили всю происходившую в Москве мистику следственные органы.

Не-ет! Булгаков надолго ничего хорошего от нас не ждал. И историческим оптимистом не был.

Его некоторые называют сейчас критическим реалистом (те, мол, борются художественными средствами с отрицательными явлениями в обществе). Критическим реалистом - в отличие от писателя, приверженного социалистическогму реализму, выявляющему тенденции развития общества. Однако, если считать с 1925, с “Собачьего сердца”, Булгаков как раз и определил-то негативные тенденции развития страны, определил на многие десятки лет вперед,- с этой точки зрения, дав социалистическому реализму какое-нибудь другое, не политическое название, нужно было б именно к нему и отнести, получается, Булгакова.

И все же и то и другое было бы неверно. Все реалисты (в том числе критические и те, в кого переименуют социалистических) это не столько отчаявшиеся, не столько разочарованные, сколько люди, занимающиеся разбирательством в неопределенной ситуации. Это довольно спокойные личности. И они никуда особенно далеко не зовут. Они разбираются.

А Булгаков - маньерист нашего века. Он зовет. В сверхбудущее. Он - за Идеалы, а не Интересы.

*

А теперь - послесловие. О том, с чего, собственно, началось все это разбирательство.

Став одесситом в пятьдесят лет, я пошел в картинную галерею оживить впечатления студенческой молодости и наткнулся на довольно-таки известное полотно И. Н. Ге “Что есть истина?”. Оно-то там висело наверно и тридцать лет назад. Но с тех пор я прочитал “Мастера и Маргариту”, а роман о Пилате - не раз. И вот - не прошел мимо картины, не задерживаясь.

И таким примитивным, однозначным, мещанским, сытым, самодовольным показался мне Пилат художника, что вспомнился Пилат булгаковский. И стало меня швырять из стороны в сторону. И началась душевная работа. А свиноподобный Пилат художника Ге был как своеобразный маяк: туда курс держать нельзя.

Окончив это свое плавание, в котором была и качка сомнений, и мертвый штиль неведения, я пошел посмотреть на свой пункт отплытия. И... я не узнал его.

Нет, сначала вроде все на картине Ге было тем же: и жирные складки пилатовой шеи, и упругие толстые щеки, и маленькие заплывшие свиные глазки, и округлая свиная фигура прокуратора, и тупой взгляд, и самодовольная улыбка, и купание его в золоте и свете. А фигура Иисуса - и худа, и в тени, и весь он растрепанный, несчастно всклокоченный, и черный, и жалкий. Как у Булгакова цитировавшаяся встреча Амврозия-поэта с запущенным Фокой у грибоедовского ресторана.

А все же зря говорят, что нельзя подходить к полотнам близко.

Стоя поодаль, я обнаружил парадокс, что Пилат-то изображен против света, падающего из окна слева спереди. И должен бы Пилат в световом потоке казаться темным силуэтом. А Иисус - в тени от простенка - должен бы совсем почти не видеться. Стоя поодаль, я понял и зачем художник нарушил правдоподобие и сделал всего Пилата сияющим, как бы светящимся. На такое светлое пятно получил художник возможность положить совершенно не обоснованную натурой тень - от брови до носа. И наоборот: на темное пятно Иисусовой фигуры - опять натурой не обосновано (Иисус же в тени) - художник бросил свет на лицо. Стоя поодаль, я понял: обоснование - идейное. Ге предпочитает Иисуса Пилату. Стоя поодаль, все это хорошо видно и понятно и... плосковато.

И слава Богу, что в этом отдалении мешали блики на картине. Банальность сцены вызывает неудовольствие, блики - неудобство. Хочется вглядеться в лица, а блики мешают. И я подошел совсем близко.

Все блики исчезли. И я увидел, что у Пилата не такие уж свинские глаза, что в них горит желтый огонек: он таки хочет убедить Иисуса, он не сам для себя говорит (ведя свою мысль от несчастного Иисусова облика), а для слушателя, Иисуса:

- Посмотри вокруг! Ты же не прав. Я ж тебе только что доказал как дважды два - четыре. Последний раз, уходя, говорю тебе: одумайся!

А Иисус, большеглазый, как бы не тут. Он не отвечает. Он далеко-далеко. Но не в окно смотрит, что за Пилатом, не вдаль, не вверх, а как бы на подоконник. Губы суровы. И думает: “И тысячи лет пройдут, и все-то ты, Пилат, будешь еще прав и прав. Увы”.

А Пилат:

- Ну, может, и не очень хорош этот мир. Но можно и в нем устроиться. Эх ты! Надо уметь жить, раз жизнь дана.

Иисус же думает: “Надо уметь не жить, раз жизнь - такая”.

Право, говорящие глаза изобразил художник. И не такая уж плоская картина у него. И даже начинает казаться, что и у Пилата взгляд плывет в сторону, от лица Иисуса, масляно вспоминая прелести жизни. Гедонист... Философия удовольствия. Не такое уж он бревно тупое, как показалось сперва.

Ну, и слава Богу, что показалось. Тем большей энергии был первотолчек мысли. Надеюсь, кое-что он дал.