Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Брейгель. Притча о слепых.

Художественный смысл.

Благостный пейзаж рождает одного рода сочувствие. Трагическая предопределённость для слепых – другое. А их столкновение – даёт что-то, чему хорошо подходит слово “толерантность”.

 

Задиристость и толерантность.

Задиристость – это у меня. Толерантность – у Брейгеля.

Я считаю, что нельзя смешивать Барокко и Маньеризм. (Уверен, что, если слово “барокко” у многих было на слуху, то слово “маньеризм” – нет. И поэтому многим плевать, смешивает их кто-то или различает. Но, уверяю вас, скептики, что и барокко, и маньеризм в веках повторяются, в том числе и в наше время, и, чтоб разбираться в современности, полезно знать, что именно она из прошлого повторяет. А тогда мне надо – для вас же – жестко окорачивать смешивающего. Какой бы авторитет он ни был. Вообще, я – быть может, и зря – рассчитываю на заинтересованного и внимательного читателя.)

Итак.

Нет. Ещё побалагурю.

Расчёт на заинтересованного читателя позволяет мне снизить требования к себе. Я же люблю экспромты, внезапные скачки мыслей. У меня статья – поток сознания. За которым трудно следить постороннему. Но заинтересованный-то – вытерпит, я надеюсь.

И вот, верный себе (и в ущерб читателю) я начну с того, что не поверил великому искусствоведу, Максу Дворжаку, что Мишель Монтень – стоик и выразитель одного из “важнейших элементов мировоззрения северного маньеризма” (Дворжак. История искусства как история духа. С.-Пб., 2001. С. 289).

Опа. Да, читатель? Мало, что маньеризм вам не известен, – тут ещё северный…

Плюём на “северного”. Маньеризм всегда и везде – это упование на сверхбудущее. Договорились? Настоящее ТАК отвратительно для большинства, что и будущее не станет лучше – только сверхбудущее. Что-то от метафизики. Согласитесь?

(Большинство, я сказал. Это не зря. Запомните.)

Это, согласитесь, экстремистское умонастроение. Стоик, вообще говоря, соответствует такой экстреме.

Но что-то дёрнуло меня… (Наверно, я раньше что-то про Монтеня читал.) И я полез смотреть, правда ль, что он экстремист.

И что ж я вижу?

Это очень уравновешенный человек был:

“Во время гугенотских войн Монтень часто выступал как посредник между враждующими сторонами, его одинаково уважали король-католик Генрих III и протестант Генрих Наваррский” (Википедия).

Здрасьте, герр Дворжак! Как же так?

Дальше по Википедии.

“Разносторонность, душевное равновесие и здравый смысл спасают его от крайностей…”.

В ту же степь…

Далее. С одной стороны – этика счастья:

“…находит [эгоизм] вполне естественным и даже необходимым для человеческого счастья, потому что если человек будет принимать интересы других так же близко к сердцу, как свои собственные, то ему будут недоступны счастье и душевное спокойствие”.

Но не доводить до абсолюта:

“есть принцип справедливости; каждому человеку нужно воздавать по заслугам, ибо так, в конечном счёте, проявляют справедливость и к самому себе. Справедливость по отношению к жене состоит в том, чтобы относиться к ней если не с любовью, то хотя бы с уважением; к детям — чтобы заботиться об их здоровье и воспитании; к друзьям — чтобы отвечать дружбой на их дружбу. Первый долг человека по отношению к государству — уважение к существующему порядку. Это не подразумевает примирения со всеми его недостатками, но существующее правительство всегда предпочтительней смены власти, ибо нельзя поручиться, что новый режим даст больше счастья или даже не окажется ещё хуже”.

Золотая середина, похоже? Никакой не экстремист.

И тогда я вспомнил произведение, эпохальное для меня (у него я заимствовал идею повторяемости больших стилей искусства в веках, а стили ж порождаются идеалами…).

В общем, читатель, дорогой, внимательный, я полез смотреть работу “Барокко и духовная культура XVII века” Якимовича: не упоминается ли там Монтень?

- Стоп. Но Монтень же, раз упоминается в связи с Брейгелем, жил до эпохи Барокко… 1533 – 1592… Это XVI век.

- Ничего. Он мог предварять идеал Барокко…

А тот идеал, по Якимовичу (в двух словах): соединение несоединимого. Нечто, вроде, упоминавшейся золотой середины.

(Нет, вы чувствуете, читатель… Какими глыбами мы оперируем… Большими стилями… Вы узнали про Маньеризм: благое для большинства сверхбудущее… Про Барокко: соединение несоединимого…

Вы ещё не начали гордиться собой? За то, что приобщаетесь к духовной элите…

Или вам плевать? Вам интересна элита иная, не духовная?..

Но вам же туда дороги нет, раз вы оказались моим читателем…

Так вперёд.)

Я нашёл-таки у Якимовича слова о Монтене:

“Он постоянно говорит о своём скептическом отношении к человеку, но зачем тогда было посвящать свою жизнь поразительному по вдумчивости и многогранности изучению одного-единственного человека, самого себя? <…> преклоняться в сомнении, возвеличивать в неодобрении, любить с болью в сердце и с насмешкой на языке” (Советское искусствознание’76-2. М., 1977. С. 100).

Как: хорошие книги печатали в СССР?

Этот Якимович дал перспективу моей жизни – пройтись единым взглядом по всей истории искусства. Раз большие стили повторяются.

А Дворжак, обсуждая “Слепых” Брейгеля, считает его маньеристом, но пишет (на стр. 287):

“Так строится на подвижном контрапостном действии барочной пространственной диагонали грандиозная по трагизму тема”.

Контрапост – “положение, при котором опора фигуры сосредоточена на одной ноге, в то время, как другая свободна, хотя и не отделяется от подножия”.

Так Барокко или Маньеризм у Питера Брейгеля Старшего?

Надо ж как-то поаккуратней с логикой…

Или вам по-прежнему наплевать, читатель? И я зря тут выкаблучиваюсь?

А вы не согласитесь, что аналогом исповедующих сверхбудущее являются сейчас те редкие чудики, которые верят в конечное торжество коммунизма, пусть и не марксового, надеявшегося на неограниченный прогресс, а иного, понимающего, что такой прогресс сведёт всех в небытие из-за перепроизводства и перепотребления. А также, не согласитесь ли, что аналогом исповедующих соединение несоединимого являются сейчас более трезвые люди. Вы, например… Или вы ещё верите в неограниченный прогресс и всё. Человечество-де всегда выкручивалось и теперь выкрутится, ибо прогресс всемогущ.

Вот то, из-за чего вообще сыр-бор я пытаюсь разжечь.

Притча о слепых. 1568.

Если это – про человечество, то про какое – относительно неограниченного прогресса? Про воинствующее, про размечтавшееся, или про трезвое?

Ответ в том, к какому большому стилю относить Брейгеля: к северному возрождению, к Маньеризму или к Барокко.

А какова, собственно, библейская притча?

“15.

1 Тогда приходят к Иисусу Иерусалимские книжники и фарисеи и говорят:

2 зачем ученики Твои преступают предание старцев? ибо не умывают рук своих, когда едят хлеб.

3 Он же сказал им в ответ: зачем и вы преступаете заповедь Божию ради предания вашего?

4 Ибо Бог заповедал: почитай отца и мать; и: злословящий отца или мать смертью да умрет.

5 А вы говорите: если кто скажет отцу или матери: дар Богу то, чем бы ты от меня пользовался,

[смысл тут затемнён в письменном виде, ибо зависит от того, на какое слово ударение будет поставлено; а ударения не проставлены. Можно понять, например, так. “Я, сын ваш, не давал бы вам ничего, если б это давание не было даром Богу, в смысле ритуалом. То есть для меня, сына, важнее ритуал, а не вы, живые отец и мать”. То есть сын являет себя перед родителями не душевным, не почитающим отца с матерью.]

6 тот может и не почтить отца своего или мать свою; таким образом, вы устранили заповедь Божию преданием вашим.

[Ритуалом]

7 Лицемеры! хорошо пророчествовал о вас Исаия, говоря:

8 приближаются ко Мне люди сии устами своими, и чтут Меня языком, сердце же их далеко отстоит от Меня;

9 но тщетно чтут Меня, уча учениям, заповедям человеческим.

10 И, призвав народ, сказал им: слушайте и разумейте!

11 не то, что входит в уста, оскверняет человека, но то, что выходит из уст, оскверняет человека.

12 Тогда ученики Его, приступив, сказали Ему: знаешь ли, что фарисеи, услышав слово сие, соблазнились?

[Чем? Решили плевать и на ритуал, а не только на своего Бога иудейского, и перейти в христианство?]

13 Он же сказал в ответ: всякое растение, которое не Отец Мой Небесный насадил, искоренится;

14 оставьте их: они -- слепые вожди слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму.

15 Петр же, отвечая, сказал Ему: изъясни нам притчу сию.

16 Иисус сказал: неужели и вы еще не разумеете?

17 еще ли не понимаете, что всё, входящее в уста, проходит в чрево и извергается вон?

18 а исходящее из уст -- из сердца исходит -- сие оскверняет человека,

[страсти земные оскверняют человека? Но тогда и настоящее почитание родителей – страсть…]

19 ибо из сердца исходят злые помыслы, убийства, прелюбодеяния, любодеяния, кражи, лжесвидетельства, хуления --

20 это оскверняет человека; а есть неумытыми руками -- не оскверняет человека” (Матфей).

Так видим ли страсти на лицах слепых?

 

Видно, что они очень озабочены. Чем-то земным.

Видно, что это – бедные люди. Но. Как они ухожены! Их заботы о земном удаются. Они только не знают, что это-то их и свалит в яму.

И у Матфея, и у Брейгеля слепые – это люди без Бога в сердце. По-сегодняшнему, безрелигиозному, – без высших интересов.

И всего этого нет в наброске. Даже не известно, не почувствует ли первый своей палкой обрыв.

Слепые. 1562. Перо коричневым тоном, на белой бумаге.

(Как, читатель? Я успел уже вас обидеть? Вы себя в хапающем жизнь прогрессисте не узнали? Или рано спрашивать?)

Ибо получилось, что Брейгель у меня такой же нетерпимый к материалистам-прогрессистам, как Христос.

Но.

Смотрим на набросок.

Можно исходить, что в нём – самая суть будущей картины нарисована, а можно – что негодная попытка.

Предлагаю выбрать первое – самую суть.

Тогда в чём она?

В том, что она антиевангельская: совсем не известно, упадут слепые или нет. Первый – с палкой же. Зачем слепым палки? Чтоб заменяли, хоть отчасти, глаза. Чтоб ощупывать предстоящий путь. И почему б первому слепому не нащупать обрыв и не предупредить товарищей?

Антиевангельский посыл вполне ожидаем от Брейгеля, современника ужасающей войны Реформации с Контрреформацией. Мыслимо подумать, что ему стала противна и война, и то, из-за чего она ведётся. Для негативно к религиозной войне относящегося вполне естественно не углубляться, как углубился у Матфея Иисус. И тогда, получается у такого “поверхностного” человека, воюет Западная Европа из-за нюанса ритуала (как, мол, в Евангелии конфронтация: одни моют руки перед кушанием хлеба, другие не моют). – Ужас!

Это, впрочем, слово экстремистское, маньеристское. А если хотеть понимать Брейгеля не экстремистски…

Тут, читатель, меня озарило. (Честное слово!) И мне жалко вам, неподготовленному, моё озарение рассказывать так сразу. Оно и меня-то посетило, чего доброго, из-за многолетней практики применения одной теории о том, что такое художественность.

Вы изумитесь, может: какая, к чёрту, теория про художественность! Всем-де нравится или не нравится картина без знания какой бы то ни было теории.

И всё-таки…

(Её автор – теории – заметил, что детям в басне Крылова “Стрекоза и Муравей” больше нравится Стрекоза. А мораль басни – за Муравья… Он много-премного таких фактов противоречия обнаружил в самых знаменитых произведениях искусства. И открыл, что столкновение противочувствий рождает третье чувство.)

Вот и в “Слепых”… Благостный пейзаж рождает одного рода сочувствие. Трагическая предопределённость для слепых – другое. А их столкновение – даёт что-то, чему хорошо подходит слово “толерантность”. Вынесенное аж в заглавие статьи.

Нет, мой снисходительный читатель. Я вас не обманул, что меня озарило во время писания 14-й (выше этой) строки. Просто я не впервой подхожу к Брейгелю и по другим картинам вывел, что он пришёл в итоге к толерантности. Мне просто не известна была конкретика “текстовых” противоречий в “Притче о слепых”. А без неё нельзя ничего рассуждать о картине. Она ж может оказаться нетипичной для автора, неудачной… Конкретика – превыше всего. Я как, извиняюсь, Антей, который силу черпал, прикасаясь к матери-земле.

(Вы не заскучали, читатель? А впереди же ждёт новое занудство: проверка, действительно ли противоречивы пейзаж и люди друг другу…

Понимаете… Я вас заманил в научную деятельность. Да. А в науке – недоверие на каждом шагу.

Если б большинство выходило из школы с навыком научного подхода к литературе, - что не мешает непосредственности восприятия, потому что развёртывается после восприятия, - так стали б, наверно, невозможны информационные войны. Которые смотрите какие. В Катаре, например, построили из фанеры макет дворца Каддафи, чтоб показать по телевизору, как повстанцы в него ворвались, чтоб деморализовать реальных сторонников Каддафи. Или посмотрите тут, с чего в Ливии начиналось: мол, с бомбёжки демонстрации протеста. А теперь. Иной житель Львова уверен, что жилые кварталы Донецка обстреливают из гаубиц ополченцы. Чтоб свалить на нацгвардию. А чуть не весь Запад до расследования знает, что малайский самолёт сбили тоже они.

Для того литературу в школе и гнобят теперь, чтоб получить приспособленный к оболваниванию электорат. Такова, увы, демократия нынешняя.

А наибольшую похвалу себе я считаю такую – мне пересказали – “он учит думать”.)

Но – к картине.

(Поверьте также, что работу Дворжака о Брейгеле я не читал от начала до конца, а просто наткнулся на одно предложение, вызвавшее мой протест, и с этого началась эта статья и попутное чтение Дворжака. Всё – по наитию. Я никогда не составляю план статьи… Почти всегда это – стенографирование потока сознания.)

“Как уже указал Ромдаль, впечатление от замечательного произведения проистекает главным образов из противоположности мирного пейзажа и трагической, неумолимой линии процессии слепых. Пейзаж… же… спокойствие линий… идиллическо-поэтическое настроение. Но ренессансное “спокойное бытие” связывается в картине с барочной диагональю!” (Дворжак. С. 285 - 286).

Я понял. У Дворжака “барочной” слово из будущего, когда буйствовало Барокко.

Смотрите:

“…система пространственных диагоналей, как ее в итальянском искусстве впервые ввел Корреджо [это Высокое Возрождение] и как она с тех пор — в противовес рельефному построению по планам — завоевывала все больше места и в XVII в. совсем вытеснила прежний прием построения композиции” (Дворжак. С. 278).

То есть, внимательный мой читатель, то, что возбудило моё возмущение и побудило начать эту статью, было пустяком.

Как мне с вами дальше общаться?

Но если вы проглотили этот мой промах, то готовьтесь проглатывать и другие неочевидные для вас вещи.

“идиллическо-поэтическое настроение” пейзажа в “Притче о слепых” вы, наверно, примете без возражений. А вот почему диагональ трагическая? Да? Вам не очевидно.

Что делают обычно искусствоведы? Они занимаются внушением. Сами возбуждаются, и это передаётся их словам. От слов – к читателям или слушателям. И… У слов вообще, еще с момента происхождения человечества, есть внушающая сила. Особенно у взволнованных. Слово в момент своего происхождения было само по себе экстраординарностью (среди природных шумов). И из-за его колоссальной внушающей силы не каждое можно было поизносить. Слышали, может, в иных религиях эхо этого сохранилось. Например, нельзя произносить имя бога…

Это трудно представить – внушающую силу слова.

Ещё труднее представить ошеломляющее влияние прямой линии. Её первый раз, и неоднократно, нарисовали 75 тысяч лет назад. И связано это было тоже со становлением человека. Ошеломляла прямая линия кого? Внушателя. Вводила в ступор. И можно было спасти своего ребёнка, которого внушатель велел убить для съедения стадом. Велел – предсловом (или необычнейшим звуком или их чередованием). Предслово вводило в ступор. А самому его произносить было нельзя. Зато можно было внушателю молча показать прямую линию. И теперь уже он впадал в ступор…

С тех пор линии, любые, такого кардинального влияния на человечество не оказывали.

И теперь вам трудно представить, что диагональ – трагическая.

Искусство вообще условность. И надо как-то согласиться, что чем-то можно выразить что-то. Впрочем, все это знают. Это – образность.

Так я, не желая внушать, скажу, что диагональ в композицию ввёл Корреджо, художник Высокого Возрождения.

Высокое Возрождение было ж в оппозиции к Раннему Возрождению. То норовило голого человека показать. Такой был порыв: от заоблачного – к земному. И надо было чем-то осадить этот порыв. – Чем? – Монументальностью, придумал Корреджо. – А как её достичь? – Изображением движения. И в контраст принятой композиции с помощью планов (дальний, средний, ближний) – статуарной композиции, диагональ воспринималась как образ движения. Движение, понималось так, раздвигало раму. А столкновение не забытой статуарности – с движением, изображённого “тут и теперь” – с монументальностью… рождало третье (опять это третье!) переживание – Гармонии.

Ну всего я всё равно не объясню…

В общем, трагическое (вниз) движение (отвергание Гармонии Возрождения Маньеризмом) в столкновении с идиллическим даёт третье как Терпимость. Барокко. Брейгель – его первый вестник.

Согласитесь?

Желающего не согласиться, правда, не убедишь…

Это как, опять же, в информационной войне. Вы видели, чтоб кто-то из одного лагеря убедил кого-то из другого лагеря? – Хоть кол ему на голове теши…

Или искусство (и искусствоведение) спасёт-таки мир?

Я всерьёз думаю, что да.

У Брейгеля не где-нибудь, а по плотине идут слепые. Да ещё по поворачивающей. А свалиться с неё – смерть.

“простое расположение и жанрово предметное показывание уже не удовлетворяли Брейгеля в его последний творческий период; и оно должно было уступить место диагональной композиции, которую художник заимствовал у итальянцев уже в “Поклонении волхвов”. Но в “Слепых” она уже не только вспомогательное средство нового построения пространства, как в картине 1564 г. и ее предтечах. Опускающаяся плотина насильственно перерезает неподвижные горизонтали пейзажа, отчего возникает контрастное столкновение. В противовес тишине деревенской идиллии плотина означает пространственное движение, начало и конец которого мы только подозреваем, но не можем обозреть. Мы воспринимаем только направление движения: оно идет над сельским микрокосмом, разрывает его границы и противится прежним приемам строить пространство картины плоскими планами. Это косое движение не указывает глазу зрителя пути к задуманному где-либо выше формальному и сюжетному центру, как у Корреджо и его последователей: оно представляет только направление, только движение в пространстве, над которым находится зритель, и оно ведет вниз от нормального уровня жизни.

Все это было бы менее ясно, если бы потрясающая процессия слепых не находилась в полном соответствии с этим напряжением пространственного построения. Только благодаря этому нашему сознанию становится вполне ясно ее драматическое содержание. С возвышения, которое подчеркнуто острыми крышами двух крестьянских домов в верхнем левом углу картины, спускаются по плотине слепые. Последние из них движутся еще в привычном темпе, вертикально, медленно, шаг за шагом, как автоматы. Они еще не знают, что случилось впереди. Плотина делает поворот, вожак этого не замечает и падает через откос в углубление, которое в правом нижнем углу образует контрапост подымающимся крышам домов в левом углу. Между этими двумя полюсами и развертывается теперь трагическая судьба. Слепые, связанные друг с другом руками, положенными на плечи, и шестами, образуют цепь, которая внезапно, благодаря тому, что вожак оступился, натягивается с большою силою. Следствием является жуткое, быстрое нарастание падающего движения. Обе средние фигуры уже готовы упасть, и механическое шагание вперед превращается у них в неуверенное спотыкание; слепой сзади вожака падает, а там, дальше, пропасть поглощает уже и вожака. В соответствии с этим наблюдается превращение фигурного мотива от прочного, как глыба, стояния к податливому сдаванию и, наконец, к массе, статически и органически не контролируемой; начиная с управляемого или полууправляемого тела вплоть до катящегося камня, или, в духовном выражении, “в этих жутко индивидуализированных удивительных головах, — как говорит Ромдаль, — видно ступенчатое нарастание страха”, и все это делается еще более страшным и захватывающим в связи с тупой безвыразительностью, свойственной слепым” (Дворжак. С. 286).

И т.д.

Чувствуете, внушение и внушение негативных эмоций.

Это потому что Дворжак мыслит Брейгеля маньеристом – нечто просто ужасное, без благого для всех сверхбудущего.

И… Тут новый камень преткновения. Я, оказывается, Маньеризм понимаю не так, как Дворжак, не только как гибель Возрождения и всё, и полный конец. До Дворжака не доходит, что отрицательная эмоция для того и даётся, что предполагает какую-то положительную, сверхотрицательная – сверхположительную или благую в сверхбудущем.

Но это, читатель, да, я понимаю… Это уже сверх ваших сил. Сверхбудущее…

И я кончаю.

23 июля 2014 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.topos.ru/article/iskusstvo/zadiristost-i-tolerantnost

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)