Мой молодой друг на жалобу, что не о чём писать, прислал мне текст о картине Жерико “Плот “Медузы”” (1819),

в котором были подробности, обычно не находимые в других текстах об этой картине:

"Историю самой страшной морской катастрофы тех лет Жерико прочел по совету друзей — либералов и бонапартистов, которые часто собирались в мастерской его коллеги Ораса Верне поругать власть. Книгу, полную шокирующих подробностей, написали очевидцы трагедии. В июле 1816 года у берегов Западной Африки французский фрегат “Медуза” из-за ошибок неопытного капитана, получившего должность по протекции, сбился с курса и сел на мель. На борту было около 400 человек. Места в шлюпках заняли высокопоставленные лица. 147 человек “попроще” они убедили перейти на спешно сколоченный плот, пообещав буксировать его до берега, однако вскоре бросили в открытом море. Ад на плоту продолжался 13 дней: люди терпели штормы, голод и жажду, сходили с ума, убивали друг друга, выбрасывали в воду раненых, вялили на солнце и ели человечину. Когда их нашли, в живых оставалось 15. Оппозиция считала историю с “Медузой” не несчастным случаем, а преступлением режима, покрывающего коррупцию и пренебрегающего жизнями простых граждан, тем более что власти сразу же попытались замять скандал, не привлекая виновных к суду” (http://www.vokrugsveta.ru/article/228631/).

В Википедии и других местах, затушёвывающих классовую рознь (у власти ж опять в 1814 году стало дворянство), не говорится о высокопоставленных всех рангов, виновных и за бедствие, и за коренные причины его.

Я еле вытошнил из друга признание, что его-то репродукция картины не взволновала. Понимай, он подумал в доброте сердечной: “Волновала ж она французов, как россиян теперь “Левиафан”, так, может, и его [меня] взволнует. И человек успокоится, занявшись разбором”.

Друг мой – человек более-менее благополучный, и что ему, вообще-то, до чьих-то страданий, где-то рядом, но его не касающихся (сам-де страдалец виноват, а не строй Несправедливости). Соответственно, и двухвековой давности картина о страдании из-за Несправедливости его не взволновала.

И мне захотелось привлечь к разбору картины Жерико цитаты из работ искусствоведов, ополчившихся на передвижников (борцов за Справедливость) с точки зрения благополучных людей в России, которым это нытьё передвижников за несчастный народ тоже тогда надоело (или не обязательно тогда, а и во времена, похожие на тогда – антиреволюционные).

Что возьмём для параллели у передвижников такое подраматичнее?

А вот как передвижников честят:

"Большинство же реалистов 60-х годов перенесло чисто литературные приемы в живопись, принялось в картинах, изображающих действительность, рассказывать, учить и смешить. Кто был постарше, те пели на разные лады грустную некрасовскую песенку, кто помоложе, те сочиняли разудало-ядовитые куплеты на злобы дня. Несмотря на то, что Стасов считал каждого из этих художников за имеющего огромное значение, в истории живописи можно говорить о большинстве из них только мимоходом” (Бенуа. История русской живописи XIX века. 1902. http://royallib.com/read/benua_aleksandr/istoriya_russkoy_givopisi_v_XIX_veke.html#878743).

Ну, поехали в обратном порядке переводить все эти “фэ” на то, что видит наш глаз.

В “Тройке” он более принципиален, чем в “Плоте “Медузы””. В “Тройке” так всё мрачно (даже снег серый), что только умопостигаемым образом возникает оптимистическая противоположность. Случайная помощь на крутом месте случайного прохожего практически незаметна.

В “Плоте “Медузы”” случайность данного спасения есть тема, поддержанная и просветом в тучах, и парусом на горизонте, и порывом к нему половины персонажей. Но случайность данного спасения тоже предполагает неслучайность – неслучайность более широко понимаемого спасения в конечном итоге хорошо устроенного мира.

Однако социальный оптимизм в обоих случаях напрашивается. Он не озаряет вас, будучи вдруг проявлен сознанием из подсознания. Вам его навязывают* более или менее скрыто. И вы остаётесь равнодушны.

(В России вера не оправдалась: второй революционный подъём – 70-80-х годов – народнический, кончился подавлением. А во Франции через 11 лет случилась-таки революция, хоть и тоже подавленная, но всё-таки мелкой буржуазии отломилось кое-что от этого социального оптимизма.)

В “Тройке” это какой-то газовый шарф на центральном и сбой с направлением ветра. По тому, куда развевается шарф и волосы девочки, ветер дует им в лицо (параллельно улице). Так требует драматизм. Но Перов не удержался и нарисовал, что ветер снег сдувает с крыш. А кромки-то крыш параллельны ходу персонажей. Что делать? Перов наплевал и там ветер дует перпендикулярно улице.

В “Плоте…” "Персонажи картины даже в минуты отчаяния сохраняют величие” (http://www.bibliotekar.ru/muzeumLuvr/45.htm).

Этот-де потерял контакт с миром, раз ушёл из жизни сын, которого он держит. Что, мол, ему корабль на горизонте. Античную красоту он, впрочем, не потерял.

В “Тройке” - падающий от усталости левый персонаж и контраст к нему – бодрость собаки.

В “Плоту…” центральный персонаж для разнообразия поз протянул правую руку к кораблю, а он же его не видит за спинами других. Три протянутые руки строго параллельны…

За “Тройку” (в частности) Перов получил звание академика по живописи народных сцен. (Феноменальная ловкость властей.) С “Плотом…” - плоско:

"Критики из разных политических лагерей много писали о картине. Из придворных кругов доносились голоса, порочащие произведение, либеральные и оппозиционные круги, напротив, его возносили. Один из восторженных почитателей картины, заметив на груди несчастных награды ордена Почетного легиона, намекал, что только наполеоновским храбрецам под силу выдержать такое испытание. Но характерно, что никто не сказал о мастерстве художника, о достоинствах картины как произведения искусства” (http://www.chernorukov.ru/articles/?article=106).

Но дальше всё поправилось, Жерико открывателем для революционного романтизма бурных поз назвали, хоть и до того была традиция рисовать бурными патетические картины про наполеоновские войны.

Здесь есть даже то, чего нет в вышеразбираемой тенденциозной живописи, - есть выражение подсознательного. Оно тут выражено столкновением страшности смерти (выражение “не в себе” глаз офицера) и нерассуждающей, соответствующей моменту, автоматичности (особая поза коня и подразумевающаяся, вопреки страху, воля понуждающего его офицера). От столкновения этих противоположностей вас может озарить, что это дух свободы по инерции (за пределы Франции) несут наполеоновские войска в феодальные страны. Святое, мол, дело!

К чести французов они эту картину приняли на ура. Но я боюсь, что этот успех был такого же публицистического характера, как и “Плот…”. На “Плоте…” замолчано, отчего трупы, – тут “не заметили” эти страшные глаза (Наполеон же - победитель).

Конная тройка – аллегория русской удали и веселья. Так нате вам наоборот. Чтоб уязвить этот страшный первичный капитализм, пришедший в Россию.

А во Франции в Реставрацию – капитализм был уже старым знакомым, так зато он теперь отягощён вернувшимися во власть дворянами. Оттого трагедия случилась и с “Медузой”, и на плоту (поубивали ж друг друга преизрядно). Так последнее как раз (тоже плакатное упрощение требовало) не показано (вариант, где на плоту друг друга убивают, Жерико забросил: не правительство виновато).

Посмотрите на “Плот…”. Он весь какой-то одноцветный.

Дело в том, что Жерико, чтоб воздействовать воинствующе, рисовал “скульптурно”, с резкими тенями. Фигуры получались каждая сама по себе. Чтоб их объединить он прошёл весь плот битумом с "прозрачным коричневым тоном” (http://www.chernorukov.ru/articles/?article=106). Какой-то механицизм. Скучно для восприятия. – Недолёт.

У Перова – перелёт. "…излишняя чувствительность персонажей в картине “Тройка” (1866), отмеченная нотами сентиментального надрыва, во многом нейтрализует идейную программу картины” (http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/1244-perov.html).

Как могло такое случиться? – От невнимания к чувству меры из-за повышенного внимания к внешней пользе, что вообще неспецифично неприкладному искусству.

То, что Алленов написал о Венецианове:

показывает, что под воспитанием глаза Алленов понимает проникновение в “нецитируемое” картины. И оно у Венецианова есть, - если не побояться сказать, - зародыш ницшеанства, достигшего полного расцвета у Левитана. (Это непонятно без подробного рассмотрения, но… надо читать мои статьи по этим художникам.) То есть субъективная задача живописца – выражать своё подсознательное, а объективная и социальная – испытывать наше сокровенное. А не воспитывать.

Жерико же и Перов – воспитывают. Они заранее знают, какое свойство они воспитывают. А это не искусство.

Жерико воспитывает гражданское мужество, которое потребуется революции, которая грянет через 11 лет. Для этого все эти мышцы, их контрастная лепка светотенью, все эти раскидистые, пафосные позы.

Перов воспитывает гражданское чувство гнева и печали. Для того вся эта страдательность, тусклость красок.

Расчёт – на заражение. Если зритель имеет какой-то зуб на существующий строй – он клюнет на всю эту изопублицистику. Не имеет – не клюнет.

Передвижники (из-за крепостничества и плохого освобождения от него) ограничивали себя темой угнетённости. От этого в форме часты согбенные спины.

Бонапартисты (из-за пафоса несения свободы в феодальные страны) ограничивали себя бурными сценами и в Реставрацию (опять же власть дворян!).

В 1819-м уже 9 лет, как в Риме работали так называемые назарейцы, тоже недовольные окружающим миром, но высветлившие свою палитру. Однако Жерико было не до них.

В 1866-м Перову давно было не до Западной Европы, куда его отправляли было учиться, и он попросился домой. Что` ему были тамошние прерафаэлиты или Менцель, умеющий бравурной живописью прозревать скорый расцвет Германии. Дома Перов даже на Венецианова с его экзистенциализмом и светлостью палитры не посмотрел.

Пусть это непонятные фразы для моего молодого друга (я перед ним отчитаюсь же), но я не могу так далеко отвлекаться от темы. Пусть поверит.

В “Тройке” изображение “говорит” совершенно определённо, как бы словами: смотрите, люди, как надрываются дети на непосильной работе. Это плохо тем, что живопись занялась делом литературы. Аж подзаголовок ввёл Перов в “Тройку”, чтоб понимали наоборот. Виноват, мол, не хозяин, пользующийся детским трудом, а строй, хищнический первичный капитализм, которого власть в хищничестве не ограничивает, а народ от власти отстранён.

В “Плоте…”, чтоб название хоть чуть меньше “говорило”, работу власть заставила переназвать: “Сцена кораблекрушения”. Но она всё равно “говорила”: трупы, что по всему краю плота, это, хоть и убитые самими спасающимися, но, по большому счёту, они убиты строем, вернувшим (эпоха Реставрации ж) во власть сословное неравенство; а порыв победителей в местной борьбе есть порыв к победе вообще над строем с привилегиями; вон, первый в том порыве аж негр; и насколько мускулисты и порывисты все, настолько будущее за ними.

Зрителям очень нравились столь “говорящие” картины, столь включающие в оборот слова, которые зрителям сами – из-за окружающей жизни, не в музее – просились на язык. Но такое больше пристало публицистике, чем искусству. Искусство испытывает сокровенное, а тут – кричит и заражает.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/308.html#308

*- Не навязывают, а испытывают, сокровенное мироотношение, как вы сами любите выражаться. И тем самым – воспитывают. И зря вы набросились на передвижников, что раз воспитывают, то и не искусство у них.

- Признаю. Вы выявили недостаток формулы Натева, на которую я до сих пор молился: искусство есть непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного мироотношения…