С. Воложин

Первая интернет-часть книги “Когда кино было”

Собранные здесь разборы фильмов, как, впрочем, и другие вещи из серии “Книги прошлого”, я записывал, начисто, в толстые записные книжки, напоминавшие книги (в “прошлом” времени нельзя было и помыслить издать такие откровения да еще неспециалисту). Но я считал, что они имеют просветительскую ценность (мол, лучшие просветители - те, кто сам выкарабкался из темноты), и я мечтал, что когда-нибудь эти разборы будут востребованы. А для этого их надо, как минимум, аккуратно записать.

Я ошибся. Нет, не в ценности их. Те немногие, кто читал их в рукописном виде, отнеслись к ним положительно (это был, по крайней мере, глоток свежего воздуха в душной атмосфере несвободы печати, а как максимум, совершалось глубокое проникновение в искусство). Я ошибся в другом: что кто-то захочет хранить их после моей смерти (вечная проблема отцов и детей). И если данная книга - больше о фильмах, то вопрос: нужны ли новому поколению советские фильмы? Тем более, что их не посмотришь (во время о`но не было видеомагнитофонов и, соответственно, - записей для них; ну ладно, я постарался написать так, что вы их как бы увидите). Но еще больший вопрос - о нужности обсуждения их художественного смысла. Теперь, похоже, не обсуждают художественный смысл и современных фильмов. Само хождение в кино исчезло из обихода, кинотеатры стали редкостью. А главное, идеалы, с которыми я соотносил выявляемые мною идеалы авторов разбираемых тут произведений, стали непопулярными. Ну, разве что они воскреснут. - Что нужно было сделать, чтоб “перезимовать”? - Издать. Издать хоть крошечным тиражом и раздарить библиотекам.

И случай представился.

Мой соученик, Семен Сегаль, более 40 лет тому назад уехавший из СССР в Израиль и ставший там относительно состоятельным человеком, разыскал меня, подарил мне на бедность деньги и не стал вмешиваться, на что я их употреблю.

И я решил: жизнь идеалов идет по синусоиде; что сегодня не в чести - оживет; пусть же, изданные сегодня, оживут и мои “Книги прошлого”, оживут тем более, что в них есть надвременное - пример того, как глубоко понимать искусство.

фильма “Авария” Жалакявичуса............................стр. 5

фильма “Странная женщина”

Габриловича и Райзмана...........................................стр. 16

картины “Венера” Тициана....................... стр. 23, 36, 55

фильма “Народный роман” Моничелли...............стр. 25

романа “Принцесса Клевская” Лафайет...............стр. 32

фильма “Коммунист”

Габриловича и Райзмана.....................................стр. 34, 48

романа “Евгений Онегин” Пушкина.....................стр. 35

песни “Дорожная” на слова Пушкина

в исполнении артистов театра на Таганке..................стр. 40

фильма “Колесо”.................................................стр. 46

стихов из “Египетских ночей” и “Нет,

фильма “Барбарелла”.....................................стр. 51, 57

рассказа “Морская болезнь” Куприна..................стр. 59

рассказа “Солнечный удар” Бунина......................стр. 72

трагедии “Гамлет”

Шекспира....................................стр. 84, 101, 102, 103, 105

фильма “Курьер” Шахназарова...........................стр. 84

повести “Курьер” Шахназарова.........................стр. 106

Разговор “по поводу” произведений искусства много раз руган и переруган, обозван поверхностным социологизмом, но страсть художника, проявившаяся в произведении, имеет своим источником все-таки внешний мир. Проникнуть в недра, породившие произведение, нельзя лишь углубившись в него, в его красоты. Это нужно, но нужно еще и оглянуться вокруг.

Первое впечатление от работы Жалакявичуса - недопонимание какое-то. Попробуем разобраться.

Вот прошли первые минуты этого телефильма со столь энергичным названием - и несколько замедленное действие вдруг делает резкий скачок. Только что судья представил гостя служанке, экономке или Бог ее знает, кем она в этом доме является. Только что она провела его в отведенную ему комнату. Только что она по дороге в эту комнату резко парировала (правда, не обидевшись) недвусмысленный намек гостя. Только они вошли вдвоем в комнату, как уже возникшее напряжение реализуется вовсю. Объектив отстал от передвижений Трабса и Симоны по густо уставленной мебелью комнате и замер в ожидании вместе с нами. Открытая дверца низкого шкафа заслоняет от нас действующих лиц. Симона, провоцируя Трабса, протискивается между ним и дверцей, чтобы поставить в шкаф его вещи. Видны лишь их головы. Симона медлит, и... далее наше воображение может нам рисовать все, что угодно: кто во что горазд. Выражение лица Симоны медленно изменяется от ожидания и любопытства до удивления, изумления, возмущения, ужаса... Постепенно глаза ее неимоверно округляются, постепенно раскрывается рот, не в силах выдавить ни звука. Наконец, она неожиданно (уже неожиданно) резко поворачивается и дает ловкую, звонкую пощечину Трабсу.

А вот предпоследние минуты фильма. Опять те же двое в той же комнате. Опять дразняще фланирует по комнате Симона. Опять камера,- как бы отождествляя себя со взглядом Трабса,- задерживается на том, как она застилает кровать. Опять идет разговор на интимную тему. Но это уже только разговор. Трабс уже не дает волю помыслам и рукам. Что это? Отсутствие в перспективе ночи в этом доме? - Резон сильный. Трабс - не донжуан, стремящийся любое приключение доводить до конца. Его принцип в интимных отношениях с женщинами - случайность. Так он сам заявил вечером “суду”, и есть основания верить в его искренность. Случилось - хорошо. Случилось, что нет - не надо. Но... не исключен и другой резон, который нельзя сбрасывать со счетов, учитывая все то, что произошло между первыми и последними минутами фильма. Резон этот - Трабс изменился: в его душе уже зашевелилась, еще неведомо для него самого, его уснувшая было совесть, растревоженная прошлым вечером в “суде”. Зашевелилась совесть, и он уже неосознанно подчиняется ей. Внизу его ждет будитель совести - “судья”. Совесть тайно грызет уже его душу. Он злится на нее. А внешне - злится на перепой, на головную боль. Он не хочет больше быть искренним даже перед собой, не то, что перед другими. Он не желает знать о совести - и он уезжает из гостеприимного дома даже не позавтракав, хотя до его поезда, на который он спешил вчера днем, еще много времени, много часов. Его сознание хочет помочь ему в борьбе с подсознательными импульсами совести - и он въедливо выспрашивает Симону, не помогает ли она судье скорее умереть, чтоб скорей получить наследство. Если бы так оно и было, Трабсу было бы все же легче: “Всюду, даже вот сейчас, рядом - всюду убийцы. Так чего же казниться?”

А убийцы действительно - всюду. “Прокурор” только потому и вывел Трабса на чистую воду, что знал этот всеобщий закон их общества. Так неужели возможны мучения совести у убийцы в обществе убийц?

Трабс уезжает из дома судьи, вроде бы уже начиная брать себя в руки, уже возвращая себе приспособленность к предстоящей буквальной и иносказательной гонке, гонке за престижем, успехом, положением, выражающимся, в том числе, и в марке машины, в ее мощности, скорости. (Последнее - это слова “прокурора”.) Трабс злится на себя за проявленную вчера слабость и сегодня, утром, считает (вслух) вчерашний “суд” - компанией сумасшедших. А норма что? - Не суд убийц над убийцею, а солидарность с ним. И Трабс со скрытой иронией советует судье: “Берегите Симону. Она - золото”.

Это мечта ее - золото, а не она сама. Телеискусство сильно тем, что может явно показать мельчайшие движения души через крупный план, через выражение глаз. Симона вслух отвечает Трабсу на его вопрос, помогает ли она умереть судье: “Он очень одинок”. Но глаза ее, этот долгий суровый взгляд, устремленный на Трабса при его прощании с судьей... Говорят глаза ее, что Трабс угадал. Да и могло ли быть иначе? Все - убийцы.

Адвокат, этот персонифицированный здравый смысл больного общества, тоже угадывает здравую главную цель пребывания Симоны в доме судьи: “Тебе скоро понадобится адвокат, Симона. Судья скоро умрет...”

Жених Симоны тоже своеобразный убийца. Он ведь не зря именно жених. Если он женится на Симоне, судья не оставит ей наследство. Автор не зря дал жениху угадать, что Трабс приставал к Симоне, автор не зря сделал поломку в автомобиле Трабса незначительной и не зря на этом автомобиле отправил на ночь, по-видимому, к девкам, жениха от невесты, которая приняла от Трабса сомнительный подарок, ночную сорочку, и жених это знает. Отравляющая старика Симон для жениха - не невеста, а лишь средство получить стариковские деньги и поскорее.

Все реально действующие в жизни герои фильма: Трабс, Симона, ее жених - в той или иной мере убийцы на свободе. Не убийцы лишь те, кто уже отжил, да и те, вероятно, а кое-кто и явно - были в прошлом убийцами: “судья”, ”прокурор”, ”адвокат”, ”палач”, постоянный ”подсудимый”.

Но общество не может существовать, если все вокруг только и делают, что занимаются ежедневным разбоем и неприкрытыми убийствами. Поэтому, чтобы существовать, общество обязано лицемерить. На словах и для вида все признают основные правила общежития. А на деле... Хвала сильному, сумевшему вывести по-своему пусть ценой преступления, морального или юридического, и сумевшему скрыть его. Поэтому на вопрос, не помогает ли она старику умереть, Симона так прочувствовано отвечает: “Он так одинок...” Поэтому ее жених делает вид, что не поверил ей, что Трабс к ней приставал и что “есть товары, которых еще нет в продаже”. Поэтому Трабс пребывал в состоянии самообмана о своей любви к жене своего шефа, а исповедь его была возможна только перед судом в кавычках, перед почти что неживущими людьми, которых окружающие считают слегка выжившими из ума.

Но, дав обществу какие-то элементы устойчивости, лицемерие дарит его членам и нервозную напряженность. Зачем жених спрашивал у Симоны, не приставал ли к ней Трабс, если он не собирался верить ее утвердительному ответу, а главное, почему он так нервно рассмеялся: “Врешь! Нельзя подарить то, чего нет в продаже”? Разве не понравился Симоне с первого взгляда красавец коммивояжер, как она его нарекла, и разве не естественней ли ей, с ее хищническими повадками, было получить Трабса на ночь, а не исполнять перед судьей (в опасении, как бы чего не вышло, и в расчете на наследство) молчаливо взятый на себя обет? Почему та же Симона так нервно рассмеялась: “Пусть! Но только до свадьбы”,- когда Трабс, по-видимому, угадал, что ее жених поехал к девкам? Это все напряжение лицемерия, не проходящего для человека бесследно.

Самым естественным из трех, так сказать, живущих почти до конца фильма был Трабс, потому что он загнал в подсознание и в самые дальние уголки сознания свое преступление и свою совесть. Поэтому Симона была так раздражена, когда в негодовании бормотала про себя: “Он, видите ли, не позвонил домой... у него есть жена, и ему угодно выпустить пар... и он это мне говорит... ” Это в ней говорит зависть к естественному поведению Трабса, а не только возмущение тем, что он ее и за человека, видимо, не считает, раз настолько не сдерживается, что говорит ей это, будто она - вещь, клапан, а не одухотворенное существо.

К лицемерию чаще прибегает тот, кто слабее. А Трабс - сильный человек. Поэтому его и удалось втянуть в исповедь. Со слабой Симоной у “суда” это не получается. Но разрядить напряженность лицемерия - мечта всякого в обществе с волчьими по своей сути законами. Пусть не своего лицемерия - чужого. Можно посопереживать. Ведь так понятно, близко... Поэтому такая искренняя радость прорывается у всех присутствующих на “суде”, когда Трабс, наконец, сознается в своем преступлении. Вот откуда эти тосты от души, брудершафты, объятия. Вот почему Трабс благодарит своих “судей”: “Я чувствую, что никогда еще так полно не жил, как сегодня вечером”. Вся церемония “суда” является как бы предвкушением этой будущей радости. Предвкушением... Не поэтому ли весь “суд” проходит на фоне обильной, вкуснейшей еды и выпивки? Не поэтому ли кругом сквозит нюанс благости, предвкушения новых удовольствий для глаза, обоняния и вкуса? Поэтому в конце концов даже и постоянный “подсудимый” отрывается, наконец, от своего телевизора и вливается в компанию, и Симона, наконец, бросает свои кухонные занятия и не урывками, как до этого, а уже основательно, усевшись, выслушивает окончание “процесса”. Поэтому все присутствующие благодарят Трабса за предоставленную им возможность сопереживать избавление от тягот лицемерия, а самая слабая и лицемерная, Симона, даже бросается всех целовать. В русле предвкушения этого очищения - и предыдущие тосты: “Всплыл покойник! За покойника!”, “За преступника!”... В преддверии своего признания Трабс с чувством жмет руку бывшему палачу: “Как это хорошо - убийца и палач... Гармония родственных душ, слившихся в едином порыве”.

Так возможны ли все-таки муки совести у убийцы в обществе убийц, у волка среди волков?

Что-то неуловимо странное, беспокойное происходит на экране в течение всего фильма. До и во время прохождения титров ждешь аварии, потом последовательно ждешь адюльтера, преступления, наказания за него, причем не символического, а какого-то реального. И всем этим ожиданиям вроде бы есть более или менее реальные основания. Снятые короткофокусным объективом некоторые сцены на дороге создают какое-то фантастическое, сверхъестественное ощущение, например, всплывания машин из-за бугра дороги. Тревожное чувство создает такое предварение, как остатки старой аварии, обнаруженные главным действующим лицом еще в самом начале фильма. Симона предупреждает Трабса, что игра, на которую приглашают его, может на него подействовать так, что он не обрадуется. “Адвокат” предостерегает его как-то тоже двусмысленно, во всяком случае, поначалу “адвокат” выглядит слишком серьезным для игры, и реплики его как-то серьезнее, чем “прокурора” и “судьи”. Весь дом судьи полон каких-то таинственных шорохов, скрипов. Среди всей благости, душевного раскрепощения и чревоугодия представляется, что в душе главного героя происходят какие-то незаметные глубочайшие сдвиги, не приведущие ни к чему хорошему. Крупные планы “прокурора” и его прямо-таки ясновидение гипнотизируют не только Трабса, но и нас, зрителей (так уж снято). А когда “палач” ведет “осужденного” “на смерть” и, наконец, предлагает ему совсем недвусмысленно уснуть, то герой это понимает как раз как двусмысленность и доходит до дрожи, да и иной зритель, возможно, тоже. Зрителю кажется, что вот сейчас-то уже что-то таки, наконец, на самом деле совершится: ведь названа же картина так драматически; ведь ведет же к чему-то этот странно замедленный сюжет; может, действительно в этом доме приводят в исполнение выносимые “приговоры”; ведь живет же в доме изолированный от всего остального мира “осужденный” на двадцать лет, почти как в настоящей тюрьме, постоянный “преступник”, взорвавший динамитом свой дом с семьей... Но “палач” не убивает Трабса, он лишь символически (как это выясняется чуть позже) отмеряет ему время жизни, заводя будильник, который создает самый жуткий момент его вещего сна и который разбудит Трабса. Этот сон является апогеем недоброго предчувствия главного героя, предчувствия, как нитью пронизывающего всю образную ткань фильма. Но и это, последнее по счету и самое сильное предчувствие, все еще остается многозначным и не указывает определенно, с какой стороны грозит опасность герою. По дороге с оживленным автомобильным движением, видимо, заблудившись, быстро перебирает ножками трогательный маленький кучерявый барашек. Сцена снята короткофокусным объективом, скрадывающим перспективу, поэтому неясно: каждая встречная машина промчится мимо барашка, рядом с ним или собьет его. Каждый раз, когда барашек скрывается за силуэтом машины, неясно: это его сбило или заслонило. Каждый раз, как он вновь показывается из-за очередного автомобиля, отлегает от сердца: пронесло. Но чем дальше, тем яснее, что сейчас случится страшное, не может не случиться. Барашек ведет себя как-то странно: он вроде бы не понимает, какой опасности подвергается, он не шарахается от автомобилей, не соскакивает с дороги, он, как загипнотизированный, с глупой бараньей прямотой бежит все вперед и вперед, как заяц ночью в луче фары гонящегося за ним автомобиля, и лишь потому, что он не бросается в сторону, он пока еще цел. Но ведь он не понимает этого. Сто`ит ему чуть принять вправо, влево, испугаться, шарахнуться, как его собьет. Он не свернул, и все-таки бег его прерывает очередная машина. Опять непонятно, сбит он или заслонен. Этого уже не узнать проснувшемуся Трабсу. Будильник разбудил его, и сон не вернешь. Но осадок остается тяжелый: время во сне остановилось - это смерть. “Что это?- наверное думает Трабс и уж, во всяком случае, думает зритель.- Это предвестие расплаты за баранью наивную откровенность вчерашнего вечера, или это рок, как безропотного барашка ведущий его от обладания машинами, одной за другой, и, в конце концов, приводящий его именно из-за этого к преждевременной смерти, как преждевременна смерть молодого барашка?” Но самый интересный вопрос достается целиком зрителю: зачем режиссер столь систематически в течение всего фильма нагнетает беспокойство? Что оно обозначает, выражает, значит? Желание заинтриговать зрителя? Но тогда проще было просто выбрать вещь с сюжетом поострее, чем обед из нескольких блюд и застольные разговоры невсерьез. Ответ на этот вопрос дает другая странность, на которую пошли создатели произведения.

Вся церемония игры в суд есть не что иное как хорошее средство “выпустить пар”, не что иное как разговор по душам, приводящий к нулю отрицательные эмоции, это что-то похожее на психоаналитический сеанс, призванный разрядить психику от загнанных в подсознание асоциальных побуждений. То есть в результате этой игры, этого сеанса у игрока, у пациента должно наступать состояние облегчения, разрешения тяжелых противоречий, состояние умиротворения, счастья. А создатели фильма почему-то проскочили этот апогей эмоций, и далее герой уже впал в страх, в дурной сон, в предчувствия, наутро - в дурное настроение и неважное самочувствие, возможно, в какой-то мере явившееся причиной аварии и его смерти. Но это не психологический просчет авторов, а, наоборот, средство проникнуть в самую последнюю глубину психики своего героя.

Есть действительно много эффективных в быту “механизмов” устранения отрицательных эмоций, снятия подсознательного напряжения. И если художники пошли больше, чем на изображение такого “механизма”, то сделали они это потому, что хотели выйти за пределы быта, повседневности. А это и есть признак высокого искусства, ибо без глобальности идеи не бывает истинно художественного произведения. О том, что в фильме имеются в виду масштабы глобальные, говорят много примет. Вспомните ясновидящего “прокурора”: “Трабс, вы ездили в стареньком бьюике и пересели в мерседес. А ведь жизнь не стоит на месте. Вас обгоняют другие, более совершенные машины. Пора пересаживаться в новую, Трабс. Трабс, вы слышите? Кто новая жертва?” Масштаб рассматривания - жизнь общества. Вспомним “судью” - ведь он соотносит своих отживших друзей не меньше, чем со всем остальным миром, который живет и сходит с ума. Да и сама форма игры - суд - не случайна, а представляет собой отблеск такой громады, как правовая надстройка государства. Вспомним “адвоката”, то и дело пытающегося апеллировать в защите Трабса к обществу, определяющему поступки “подсудимого”. И вот, если бы, имея в виду такую глобальность, художник создал разрядку у “подсудимого”, она бы передалась и зрителям, и это бы означало, что он, художник, исповедует веру, основанную на полузнании и слухах, веру во всесилие науки, слепую веру в возможность смягчения “безумного мира” мирными средствами, начиная от чего-то вроде психоаналитических кабинетов и других медицинских средств, блокирующих угнетенное состояние, и кончая моральным перевоспитанием капиталистов и власть имущих.

Но режиссер не разделяет такой веры. Нет. Дурное общество не переделать такими мизерными средствами. Поэтому художник не останавливается на миге счастья и умиротворения и, почти пренебрегая законами психологии, приводит героя к страху, подавленности и катастрофе. Но почти пренебрегать - не значит пренебрегать. Искусство начинается там, где начинаются тонкости.

Как же глубоко упрятан человек в капиталисте! Последний почти никогда не может даже догадаться о существовании первого в себе. Лишь когда-нибудь, во сне неожиданно узнает себя в доверчивом барашке... Вот почему так неопределенны эти глубочайшие, в течение фильма едва заметные душевные движения человека в нашем герое. Вот откуда это неопределенное беспокойство во всей структуре фильма, эти странные шорохи и скрежеты, так не к месту, казалось бы, возникающие по ходу действия. Вот откуда все неоднозначности и вообще загадочность и символика фильма.

Зачем режиссер “убил” героя? Это чистая случайность? Но тогда зачем было выносить ее в заглавие и создавать запутывающее зрителя во всем фильме тяготение к страшному? Говорят, за каждой случайностью стоит непознанная закономерность... А может, все-таки угрызения совести проснувшегося (в прямом и переносном смысле) человека отвлекли его в пути и замедлили обычно достаточную реакцию? Или у него просто с перепоя руки дрожали? Но почему он тогда не переждал? Ведь до поезда было еще так много времени. Значит, все-таки совесть? Или просто злобный жених Симоны подстроил ему аварию за то, что он приставал к ней и не безрезультатно? Но зачем так? Почему ему было не остаться на ночь и не оградить ее при случае от Трабса? Или он опустил руки, увидав, что тот ей нравится? А может, Трабс покончил с собой? Но что тогда значит выражение неподготовленности и ужаса в последние секунды его жизни, и почему он так лихорадочно крутил руль?

Неисчислимы вопросы, и просто не нужно даже искать на них ответа, потому что загадочность, неоднозначность, неопределенность - все это было сознаваемой или бессознательной задачей режиссера. И в этой вроде бы натянутости и неопределенности всех причин смерти героя заключена глубокая правда искусства. Эта правда и соответственно все странности фильма сродни тем темным переживаниям истинной человечности, что изредка шевелятся в жестоких душах сильных безумного мира. Эти шевеления человечности слишком смутны, неясны и непостигаемы, чтобы можно было на них надеяться, чтобы сбылась многовековая мечта старых и новых социалистов-утопистов: без катастроф и аварий, миром, без революций достичь спокойствия, умиротворения и полноты жизни.

Хоть данный злодей и погиб, настигнутый в критическую минуту, быть может, своей совестью, но ставка на совесть в глобальном масштабе - утопия.

Конечно, не может быть, чтоб именно эти мысли, во всяком случае, в настолько осознанном виде обуревали Жалакявичуса, когда он ставил свой фильм. Еще меньше можно это подозревать о Дюрренмате, написавшем роман (Жалакявичус отступил от романа). Но правдиво изображенные неопределенные страхи, как закон сопровождающие бешеную потребительскую гонку, позволяют сделать и такие, далеко идущие идеологические выводы.

Конец первой интернет-части книги “Когда кино было”