Да простит меня… в первую очередь читатель. А потом и хореограф Владимир Васильев и сценограф Шейнцис (уже с того света).

Меня переполняют чувства, и я хочу их излить. А совершенно не специалист ни в хорео-, ни в сценографии. И знаю, что стану приспосабливать своё знание, как и за что не понимали, не принимали романтизм, такую прелесть… - Пришей кобыле хвост, в общем.

Я только что, впервые, посмотрел по телевизору ““Юнону” и “Авось”” (1981). Не сначала. С отправления Резанова в Калифорнию. И сперва хотел было выключить. Из принципиальности. Мне не понравилось, как было изображено плавание.

Группа молодцов чего-то легла на пол и задрала по ноге. Опустила. Вскочила, ноги на ширине плеч, руки – над головой. – Как бы андреевский флаг. Поют: “Нас мало, и нас всё меньше, / И парус пробит насквозь, / Но сердца забывчивых женщин / Не забудут "Авось"” А молодцы повернулись все направо и в такт то чуть согнут ноги в коленях, то выпрямят. Быстро взмахнув при этом рукой и опустив. То, расставив руки в стороны. С большой энергией всё. Вот подпрыгнули с поворотом к нам спиной и замерли на полусогнутых ногах с полусогнутыми руками.

Довольно нелепо выглядит. Полуобнажённые зачем-то. В каких-то кальсонах. А вот повернулись к нам, и пошли, мельтеша ногами какие-то кренделя.

Ну пол, конечно, тоже ультранеобычен. Прозрачный и просвечен синим светом. (Мечтатели? По облакам плывут, не по морю?)

Подошли и медленно приседают в ту же нелепую, лягушачью позу, что проиллюстрирована. Какое это имеет отношение к длящейся песне? “В море соли и так до чёрта / Морю не надо слёз / Морю не надо слёз... / Наша вера вернее расчета / Нас вывозит "АВОСЬ", / Нас вывозит "АВОСЬ"!”

Граф Резанов (Караченцев) впереди всех, но одетый, повторяет те же нелепые движения.

Часть группы, совершенно, по-моему, против смысла спетого на последнем "Авось" падает на колени и вешает буйны головы на плечи.

И. Зарядка продолжается. Теперь, согнув туловища пополам, верхней его частью дугообразно раскачивают им вправо и влево. (Волны?) И, наконец, волнообразно сколзая по сторонам, как на коньках, все убираются со сцены. А на киноэкране за нею вверх ползёт изображение полотнища андреевского флага.

Нет. Молодцы не убрались. Каким-то образом они оказались впереди, в одной шеренге, взявшись за руки, и качаются влево и вправо. (Волны?) А потом стали из-зо всех сил ударять кулаком правой руки в ладонь руки левой. А потом очень энергично стали качать плечами влево и вправо. И, наконец, под бедламные крики и свист убрались, наконец.

Я спросил себя: “На фиг мне это смотреть?”

Но вспомнил, как давно я хотел узнать, что это такое за вещь, “"Юнона" и "Авось"”, и стал смотреть дальше.

И, когда пришла любовь, я был покорён.

Я помню, как надцатилетним парнем я впервые попал на балет “Спящая красавица”. И обалдел.

Я ж до того никогда не видел балета. Телевизора у нас в семье не было (мы были очень бедны). И к знакомым не ходил его смотреть. Театр оперы и балета в городе хоть и был, но на балет я никогда не ходил. А тут - пришёл. И как же могло получиться, что БЕЗ ЕДИНОГО СЛОВА я сразу стал понимать?! Помню, что даже опоздал к началу, и на место, в партер, меня не пустили, а пустили только на балкон. Так что я даже не успел прочесть программку. Я не помню сейчас, слушал ли я до того, например, радиопостановку по “Спящей красавице” или что… Возможно каким-то образом я что-то слышал раньше. И уж во всяком случае – музыку Чайковского слышал. Самые популярные куски. По радио. Оно у меня было всегда включено. Не помню… Помню только ошарашенность почти полной понятностью.

Вот и тут я вдруг стал всё-всё понимать. Тут, правда, - с речью. Пусть иногда и испанской, но с переводом переводчиком, что тут же, на сцене:

Граф Резанов в красивейшей форме высшего офицера, с золотом по стоячему воротнику, эполетам, поясу, стоит по стойке смирно и слушает. Без головного убора. Красивые волны волос непослушно, некоторые, падают на лоб. Внимание всех (а их много – целый бал) – на нём. Всё – для него. Все стоят, слушают и пожирают его глазами. И он командирским голосом скандирует:

Всё приходит в почтенное движение, и вступает чудная музыка песни “Белый шиповник”.

Пол тот же, прозрачный. Но теперь просвечен красным светом. Красный – цвет любви. То есть уже можно понимать, что перед нами не картина действительности, а – внутреннего мира. Резанова. А может, и Кончиты, которая ожидается Резановым, и которая уже где-то тут близко. И прелесть музыки – это предчувствие любви.

На передний край сцены выходит скрипач, парень в очках и одет по-современному. Это его скрипка поёт эту чудную мелодию зарождения любви. Бесценного чувства во все века. Именно зарождения.

И вот – она. Кончита.

Стремительно идёт по вдруг образовавшемуся в полу, по центру, проёму, - идёт из дальней двери, из которой бьёт жёлтый прожектор. Так что она – вся в ореоле света. Издали – уже неотразима!

И – крупный план. (Это уже работа Марка Захарова.)

Боже! Как та Наташа Ростова (Савельева) у Бондарчука вылетает по-девчачьи из распахивающихся дверей и неуклюже останавливается – сама прелесть… Как та Одри Хэпбёрн…

Ну кто ж перед такой устоит?!.

Но стреляет она глазами в своего жениха. И тот весь как вскипает. Улыбается. Взмахивает красным плащом, выходит к ней и становится позади неё на одно колено. А та уже стреляет глазами куда? Да не стреляет… Господи! Оторваться не может. И кокетливая улыбка тихо сползает с её лица.

Жених – он прелесть – вскидывает наклонённую было голову. Но она как смотрела – на кого? – так и смотрит. Стоя спиной к жениху. Прямо площадное что-то…

(А что?!. Кто и что есть указ любви?!.)

Резанов, обращается к губернатору о подарке для его дочери. Золотая диадема с драгоценными камнями из коллекции императрицы Екатерины.

Кончита с усилием отрывается от того, на кого она так нескромно (или по-детски любопытно) смотрела, и обиженно резко отворачивается.

(А что ей какие угодно украшения на свете…)

Резанов открывает шкатулку. Там – сверкание камней.

Музыка когда-то успела пропасть.

Губернатор поворачивается к какому-то чину с объективно-удивлённым комментарием украшения (по-испански, без перевода, но слово “фантастико” и так понятно), стараясь не выдать Резанову лицом и тоном своего восхищения.

Губернатор представляет дочери камергера. Резанов подходит, щёлкает каблуками и наклоняет голову с опущенным на пол взглядом. А потом медленно-медленно, словно боясь, поднимает голову и глаза…

Возвращается песня про шиповник. Кончита, как заколдованная, начинает тихо идти вокруг Резанова, привязанная своим взглядом к его глазам, как планета вокруг солнца. Жених, чуть помедлив, тоже неловко двинулся за нею. А Резанов стоит, как столб. (Ошарашен?) Она, ушедши этак вглубь сцены, остановилась, так и не отрывая взгляда. А на первый план выходит губернатор с тем чином и провозглашает (чтоб разрядить неловкость?), а переводчик переводит:

Кончита и Резанов стоят в профиль друг против друга, неотрывно глядя глаза в глаза. Жених – между ними и чуть сзади, удивлённо смотрит на Кончиту.

Мелодия и инструментовка чуть меняются. Секунду помедлив, Резанов медленно поднимает правую руку к Кончите ладонью вверх. Она, так же медленно и чуть отставая, поднимает свою и вкладывает свою ладонь в его ладонь.

Это всё тот же “Шиповник”…

А они… не танцуют! Они подходят друг к другу, так взаимно и не отрываясь глазами от глаз… Он кладёт левую ладонь на её ладонь… Это – объяснение в любви!

А жених – вершиной равнобедренного треугольника – как истукан при этом неподвижно присутствует.

И ростом Кончита и Резанов классически подходят друг к другу: она ему достигает уха. Она смотрит на него вверх. Он на неё вниз.

Потрясённые, они вдруг отстраняются друг от друга (только руки чуть запаздывают). И пустое пространство между ними быстро переходит жених. И (крупный план) лицо его – мрачно-трагическое.

А публика, оказывается, танцует под эту музыку. И Кончита – тоже. Связь взглядами с Резановым так и осталась…

Возмущённый жених поворачивается и убегает со сцены.

А Кончита и Резанов, просто опустив руки, медленно идут друг к другу, так и не расцепившись взглядами. И остановились. Один другого красивее… И смотрят, смотрят, смотрят…

(Ну ничего вокруг для них теперь не существует. Это понятно. И не понадобилось кружения в танце, чтоб всё в глазах смешалось в сливающийся фон, кроме партнёра. – Они не кружились. У них головы сами кружатся – друг от друга. Это – миг счастья. Неожиданно нахлынувшего счастья.)

Резанов протягивает Кончите обе руки. Она суетливо вкладывает свои руки в его. И так они и стоят. Он как бы предлагает ей руку и сердце, а она отдаёт ему свои. Он – серьёзен. (То есть, как бы призывает в свидетели Бога.) И произносит глубоким волнующим голосом:

(И переводчиков не надо! А зачем? Они ж – в метафизическом пространстве сейчас… Там нет причинности и логики…)

Она смотрит в объектив совершенно отрешённым, но счастливым взглядом, как бы говоря зрителям: оно таки есть на свете – счастье взаимной любви!

А зал танцует.

А она сделала книксен и, вернувшись взглядом к глазам Резанова, стала поворачиваться, чтоб его куда-то вести (и всё – в замедленном темпе; ибо это – не реальность, а жизнь души перед нами; там всё не так, как в реальности). И они пошли вглубь сцены. Так и не станцевав.

А все танцуют. Энергично двигаясь. Совсем не так, как те двое. – Это – суета и вульгарность действительности на секунду мелькнула.

А те двое, в глубине, повернулись на сто восемьдесят градусов, и пошли на нас не спеша, держа друг друга за далеко отведённые руки и по-прежнему скованные неотрывным взглядом.

Наконец, она от него убежала в сторону. Куда?

К жениху. Это он чуть взошёл, на приставной лестнице. С красным плащом.

Она, счастливая, искренне глядя ему в глаза (“Ты ж мне желаешь счастья?”), разводит руки в каком-то книксене. Раз, другой… (“Так вот я нашла его!”) И – поворачивается туда, где Резанов, подняв руки. Как при встрече после разлуки.

А жених остался, одну руку протягивая к ней, а другою держась за одну поперечину лестницы, удерживая себя, чтоб не броситься к ней.

А те опять стоят друг против друга. И вот теперь-то они начинают что-то вроде танца.

Его офицеры:

А те танцуют.

Офицеры спорят (словами), получится у Резанова или нет.

Жених набрасывает свой красный плащ себе на голову, чтоб не видеть происходящее.

А те танцуют, при каждом своём индивидуальном повороте ища глазами глаза друг друга.

(И ничего больше для них вокруг нет. Всё – крупные планы.) А песня… Если раньше она пелась, то теперь – в инструментальном исполнении.

Печальная музыка.

Но, Боже, как она на него смотрит…

Опять песня поётся. А Кончита что-то озаботилась. Её чуткая душа поняла, что за такое счастье придётся дорого платить. И перестала танцевать. Как бы отошла чуть от Резанова. Опасного…

Появился жених. Решительно-неуверенный.

И вдруг все трое в ряд: жених, Кончита, Резанов, - поют:

Жених – мрачен, Кончита – в экзальтации, Резанов – воодушевлён. Поют, глядя на зрителя. Нам (не верящим в ТАКУЮ любовь).

Зал – пуст.

(Для каждого из троих сейчас никого вокруг не существует. И каждый из них сейчас предстоит перед Абсолютом.)

Кончита воровски зыркает глазами на соперников: одного, другого, - и убегает от них вглубь. А те смыкают ряд и допевают песню. Потом одновременно резко поворачивают головы друг к другу. И – затемнение.

Я измотал душу, это всё описывая, и больше не стану.

Но что тут было абсурдного с точки зрения здравого смысла (или обычной хореографии, которой я ж и не знаю-то)?

А это непрерывное смотрение в глаза. Это нетанцевание во время танца. Этот совершенно не такой, как этих двоих, танец остальных. Наконец, немотивированное внезапное отсутствие всех в только что сплошь танцевавшем зале.

Хватит.

Хватит, чтоб указать на аналогию с романтизмом, ломавшим каноны прежнего искусства, отчего новые произведения самым искренним образом просто-напросто не понимали. Ведь было логически не ясно, что к чему. Эти зыбкие синтаксические связи. Натянутые эпитеты. Оксюмороны (умные глупости). Вопросительные и восклицательные конструкции в… описаниях. Лейтмотивы вместо действия.

Хватит.

(Это я переписывал подряд из давней коллекции.)

Но меня больше всего поражает то, чем кончается драма в Америке. Этот Резанов, которому, казалось бы, море по колено… Поехал в Россию просить у государя разрешения жениться на католичке (по дороге заболел и умер). А Кончита ждала его 35 лет. А узнав о его смерти, ушла в монастырь.

И, получается, что тут не просто солипсизм, побеждающий внешние обстоятельства хотя бы уходом в свой прекрасный внутренний мир, как в романтизме. Тут не тот солипсизм, что согласен уйти и в свой ужасный внутренний мир…

Ведь даже и не плачется… Господь покинул. Словно ницшеанец тут.

Нет. Получается, что тут какое-то немыслимое соединение экстрем крайнего эгоизма с… коллективизмом.

Ибо что такое как не коллективизм – это упрямое неприятие плохого мира с упованием всё же на Бога, уж в православии-то точно не являющегося достоянием персоны по преимуществу.

Да и это бегство Резанова от политически мерзкой современной ему действительности аж в Америку… Оно ж какое-то такое, чтоб было на пользу России. То есть – опять коллективизм.

А в то же время – отдающий метафизикой, не хуже ницшеанства.

Это как плюс-бесконечность (на числовой оси справа) в цилиндрическом мире смыкается с минус-бесконечностью (на числовой оси слева).

Ибо ж оба экстремистских идеала: и ницшеанство (с его сверхценным мигом, а там – хоть трава не расти), и сверхбудущее (с его сверхценным несгибаемым постоянством), - это ж, казалось бы, как навсегда уходящие в разные стороны идеалы, всё ожесточаясь, которым не светит, как всем остальным идеалам, вечно превращаться – постепенно и незаметно для их носителей – друг в друга всегда в одной и той же очерёдности превращений.

Прокололся Марк Захаров, поставив этот мюзикл в своём театре в 1981 году. Он-то не усёк коллективистского момента ценности сверхбудущего. Ему-то нужно было лишь прозападный сейчас-протест против советского тоталитаризма выразить. Он либреттиста Вознесенского, пожалуй, антисоветчиком мыслил. А тот оказался не совсем им. Если правда, что спасение человечества от перепотребления, от непрерывного прогресса, от капитализма, одним словом, в коммунизме с его РАЗУМНЫМ удовлетворением потребностей каждого, то есть – в коммунизме не таком, какой мыслился прежде (с неограниченным прогрессом), а в новотрадиционалистском, так сказать, коммунизме (без религии всё же, но с похожими десятью заповедями), - то радоваться поэтизации своеволия (романтизму, мол) в ““Юноне” и “Авось”” было нечего. Там и противоположная экстрема есть.

Я, намеренно не вступавший в КПСС (как в губительницу идеала коммунизма), всё время с тех пор, как Марк Захаров перед телекамерой сжёг свой партбилет (когда сжёг? когда уже можно стало пинать умирающего льва; а раньше карьеры ради ж – вступил в партию, не погнушался её капиталистическим перерождением), - я с тех пор таил надежду отомстить Марку Захарову за предательство идеи коммунизма. И вот – сумел-таки (случайно): вот этим опусом.

А Васильев меня простит, и покойный Шейнцис тоже бы простил.

А нет – так нет.

Главное – Вознесенский как?

Впрочем, что спрашивать поэта… Даже если б он и жил. Он же поёт безотчётное. Всё им уже сказано в тексте.

И всё же я посмею. Такова моя планида. А перед читателем я уже в первой строчке извинился.

Что тут – от метафизического Постоянства, а что – от тоже метафизического Мига?

К первому, конечно, относится “отечество”, ко второму – “Изменяйте”.

А главная буква какая? – “Ч”, конечно. Её тут больше всех. 32. Она даже в заглавие пробралась. Только в двух строках её нет.

И притом, что буква это редкая. Только 1,27% на неё в языке приходится. А тут – 4,8%. В 3,8 раза больше нормы. Ради неё применено невиданное слово “темноочёвая”; ради неё вдруг “быстротечные” оказываются гуси, а их строй – “отточие”; ради неё прямо деревянными становятся высохшие грибы, нанизанные на бечеву – “чётками”; и ради неё птица – неожиданно “неучёная”.

(Ради буквы “ж” у Симонова в его “Жди меня” “жёлтые дожди”. Недостаточно чуткий редактор имел претензию, а Симонов не мог объяснить, но настаивал на жёлтых. Хорошо, выручил случайно присутствовавший художник и своим авторитетом специалиста видеть оттенки отстоял, что-то сказав, а на самом деле он просто был Художник. Такова уж русская поэзия, что требует повторов согласных или хотя бы подмены согласным того же, так называемого, фонетического класса.)

И вот буква “ч” есть в слове “отечество”.

И раз Постоянство с Мигом ожидаются обнимающимися у Вознесенского, то ожидается, что “ч” должно б присутствовать и в слове, по смысл относящемуся к Мигу, в слове “Изменяйте”. А его там нет. Что делать?

В стихотворении, кроме повторяющихся слов “отечество” и “Изменяйте” есть нарочито повторяющееся слово “безотчётное” в разных падежах - 11 раз. Оно по смыслу связывает противоположности: Постоянство и Миг. И в том, и в другом есть иррациональность. И в слове этом есть обе буквы: и “ч”, и “з”. Так что связь между взаимоисключающими ценностями Постоянства и Мига есть и на подсознательном уровне (ибо повторение фонем творится без учёта сознания; тут подсознание автора напрямую обращается к подсознанию читателя). То, против чего выступает Вознесенский сознательно, в качестве некого антисоветчика, есть антипод иррационального - рациональное. То, чем движим прогресс. Чем движим капитализм и ошибочный (с упором на неограниченный прогресс) коммунизм. В том числе и “социализм с человеческим лицом” (его не зря брали всегда в кавычки, ибо это просто идеологема для перерождения так называемого социализма, что был в СССР, в капитализм). В том числе и в хрущёвском лозунге: “Догоним и перегоним США по потреблению молока и мяса на душу населения!”

Но у капитализма есть экстремистский фланг – вседозволенность, ницшеанство. Очень обольстительный феномен (как мы видели выше). И как подсознание наше чётко информируется подсознанием автора и в этом вот стихотворении – всё пронизывающей буквой “ч”, относимой к “чёрту”, что в самой первой строчке. Ведь ницшеанство – Зло. Измена.

Однако ницшеанство в своём экстремизме похоже на рождение совершенно нового человека, человека коммунизма (с РАЗУМНЫМ потреблением). И чтоб сочетать оба экстремизма, нужно отказываться от ницшеанства, от чёрта.

Потому так и начинается стихотворение: “Изменяйте дьяволу, изменяйте чёрту”.

А чтоб не сверзиться в пошлое рациональное (смертельность глобальной экологической катастрофы от перепотребления была известна лишь в форме опасности ядерной войны в борьбе за мировое господство), нужно сохранить иррациональное – “безотчётное”. С тем же всепроникающим “ч”.

Вознесенский родом из авангардизма, из Маяковского. Но авангардизм был против застоя, против отката революции с её Рацио. И вот Вознесенский пошёл путём наибольшего сопротивления: против Рацио.

А что естественным, безотчётным образом обеспечивает это “против”? – Традиционализм! “отечество безотчётное!”

Бессознательное обширнее и потому сильнее сознательного. Это – принципиальный залог победы над всеми существующими вариантами общественных устройств. Но – в неизмеримом сверхбудущем.

И, совершив кульбит, Вознесенский опять оказывается авангардистом, новым авангардистом.

Так что давешний вывод, что антисоветчик Захаров ошибся в антисоветизме Вознесенского – подтвердился.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.topos.ru/article/literaturnaya-kritika/kak-cennost-sverhbudushchego-obnyalas-so-sverhcennostyu-miga