По-хорошему не надо бы выносить на люди то, что ниже. Оно сгодилось только, чтоб быть материалом для переработки в статью (см. тут). Но мне что-то жаль это уничтожать. Тут есть живое движение мысли. Так ведь и получается с приобщением к произведению: постепенно его постигаешь адекватно ему самому.

Один фильм начинается с очень реалистичной и знакомой сцены предпринимательства: пение в электричке за милостыню. Второй тоже касается железной дороги, но там всё утрировано. Реализмом (в обыденном смысле слова) и не пахнет. Публика, будучи вне себя от восторга, как потом выяснится, встречала проходящий станцию без остановки скорый поезд в Бухарест. Становятся понятны какие-то мелькания перед улыбающимися и восклицающими что-то лицами. Это якобы просветы между вагонами. Съёмка идёт как бы с противоположной платформе стороны. Не вид из мчащегося окна вагона. Лица остаются на месте. Скорый пролетает – захолустье остаётся. Уже тут наполовину всё сказано. А в первом фильме и вовсе вначале чуть не всё сказано (см. тут). Песня о ницшеанской свободе от Зла и Добра. Но. (Это я во втором просмотре понял.) Но мне показалось, что в фильм фальшь пролезла. Песня эта страшная. И если хотеть, чтоб зритель вчувствовался именно в неё, нельзя было давать её петь полубомжу сиплым голосом. Босяки и бомжи, хоть и ницшеанцы где-то, но – пародия на них, а не они сами.

(Жуткая мысль. Неужели я не понял фильм, поняв его как неудачу, фальшь? Неужели режиссёр повторяет "Евгения Онегина" Пушкина? Пушкин же, чтоб разделаться с романтизмом, с его воплощением в Александре Раевском, этом друге-враге, вывел своего Онегина пародией на романтических злодеев.)

Но пора представить, о чём я говорю. Первый – фильм Велединского "Географ глобус пропил" (2013), второй – "Безымянная звезда" (1978) – постановка Козакова.

Первый мне показался халтурой на каждой секунде. А второй – совершенно пронзительным и убедительным.

Во втором только одна измена содержанки своему содержателю. И так она здорово психологически мотивирована… И Мона и Мирою, сперва просто влюбившись друг в друга (оба красавцы ж), в следующей фазе как бы возносятся духовно: возносятся образно – в то небо, на которое Мона никогда до того и не смотрела, а Мирою его всего лишь изучал как астроном. Первая половина фильма – это гимн любви с акцентом на идеальности, в пику мещанскому акценту окружающего их мира. Мира настолько враждебного идеализму и настолько непреодолимого, что эта сказочная любовь была им, миром, разрушена. Идеализм у Козакова был образом коммунизма, который предали коммунисты в СССР своим перерождением в мещан. Предрёк Козаков…

А в первом… Сколько там измен? Жена географа географу с товарищем его. Раз. Измена товарища учительнице немецкого (на которую целил было географ ещё до измены жены своей). Два. Измена этой учительницы своей памяти о том товарище. Три. Ещё кто-то там географа совратил на трахнуться мимолётно. Четыре. Ещё его звала на ночь воспитательница из садика дочки. Пять. И ещё в него влюбилась одна десятиклассница. Шесть. И ничему не веришь. Даже цинизму хапающих секс женщин в это отчаянное время реставрации капитализма. Школьнице, правда, веришь. Но как! Неразумное дитё. Нечего особо разбираться в ней.

(Или это я так не понимал "Географа" в первом просмотре? А Велединский, наподобие Пушкина, своего героя просто подставляет?..

Но Пушкин явно для читателя его подставляет только в самом-самом конце, оставив на коленях в спальне Татьяны, куда входит её муж. Лишь изощрённый читатель воспринимает как подставу приход Татьяны в пустую усадьбу Онегина, где она по пометкам того ногтем на листах нескольких книг поняла, что он – пародия на злодеев-романтиков с их мировой скорбью. Глупость дуэли воспринять как подставу – тоже непросто. И очень просто видеть любование автора этим светским львом. Его любовными победами. – Так на то Пушкин и художник: он шёл путём наибольшего сопротивления. То, что он отрицал, он эстетически любил.

А любит Велединский географа, когда заставляет того, отправленного в душ уже почти раздевшеюся учительницею немецкого языка, - когда заставляет географа в знак протеста против секса ради мести запереться в туалете, влезть одетому в ванну, напустить воду и не открывать? Любит он его, когда саркастически показывает того уступившим домогательству какой-то знакомой: собирался ж было покушать; но оторвала; оторвался на минутку, чтоб трахнуть её и вернулся скорей кушать? Или это приглашение воспитательницы прийти сегодня на всю ночь… Она это делает по телефону; у них до того ничего не было; и она говорит во время упражнений с детскими физкультснарядами. Что географ угадывает – и происходит-то телефонный разговор при раскрытии дивана, который ему только что велела раскрыть учительница немецкого. И он воспитательнице отвечает: "А можно завтра?" - Всюду тут хоть зерно любви режиссёра к герою есть? Или её и не может быть, если режиссёр не художник?)

Впрочем, вернёмся в вагон "Географа".

В первом просмотре я как-то не заметил, что сопровождает пение полубомжа… оркестр. – Это моя вина? – Я подозреваю, что режиссёра. Он же оглоушил. Песня со страшными словами (в страшное время). В слова бы вникать… А тут входят контролёры и начинают проверять билеты. Всё очень реалистично (в обыденном смысле реалистично). Но… с фальшью. Её сознанием не замечаешь, но подсознание-то не дремлет.

Нельзя было сознанию засечь, что оркестр неуместен при пении в вагоне. Оркестр же начинает звучать при показе как бы вида из окна поезда, мчащегося по какому-то высоченному мосту, что ли, с которого видна внизу бескрайняя тайга на горах. И даже облачка над нею находятся ниже поезда. Р-р-романтика.

Но ведь чёрт её знает, нынешнюю технику. Полубомж поёт в микрофон (это я после первого просмотра думаю, при втором). У него какая-то сумка через плечо. Может, там какой-то проигрыватель выдаёт оркестровое сопровождение… Хотя. Откуда ему его взять? Оно ж было б с вокалом вместе. Хотя, опять же. Вдруг оно существует, в интернете, например, в виде отдельного от вокала трека? Для того чтоб помимо артиста-исполнителя люди песню исполняли… под оркестровое сопровождение. Кто эту современную технику знает?

В поисках фактов халтуры (я отчитывался перед товарищем, попросившим фильм посмотреть и объяснить ему, почему фильм ему нравится) я вспомнил, как в конце географу завуч предъявляет снимки, какой он пьяный был в турпоходе. А я было носил мобильник, старенький, в одном целлофановом мешке с бутылочкой воды. И раз плохо закрутил пробку бутылки. Так мобильник мне пришлось покупать новый. В кино же снимки сохранились, хоть при преодолении порога Долган, ученики на несколько секунд полностью погружались под воду несколько раз. Ну я полез в интернет и спросил: "водонепроницаемый мобильник". И – пожалуйста. Сколько хочешь.

А Велединский, выходит, забил Мике баки. Мне. Но всё равно я только и смог, что ничего близко к сердцу не принять. И настроение испортилось почему-то. Подумав (до второго просмотра), я прикинул две причины, почему это.

Первая: что я – не мой товарищ. В молодости. Я струсил уезжать в Ленинград учиться, а он не струсил. Я не решился оставить маму одну и выбрал (имел право выбирать) после окончания местного института назначение на завод в нашем же городе, а он поехал, куда направили, и три года там отрабатывал. И позволял себе всё, что хотелось. Теперь, глядя это кино, ему вспоминались художества, какие он вытворял молодым. А мне ничего такого вспомнить было нечего. Я, наверно, ему в глубине души позавидовал. И потому, по одному варианту, у меня и испортилось настроение: проворонил шанс попробовать перца жизни. Свободы от.

Другой вариант был, что фильм – халтура. А товарищ привык смотреть сериалы. Они его испортили. И вот он теперь смотрит мимо всех натяжек – лишь бы было ему хоть что-то вась-вась, маслом по сердцу. А он же был для меня эталоном хорошего вкуса. И вот – нет у меня больше эталона.

(Вариант, что автор сделал пародию на ницшеанца, мне в голову не приходил. Сознание как-то скрывало от моего рационализма частое витание этого географа где-то не от мира сего. Сознание скрывало улёты, а не падения наземь, которые – наоборот – моё сознание передо моим рационализмом выпячивало.)

Хотя… Только во втором просмотре до меня дошло, насколько много этого падения в первых кадрах, при проверке билетов, по сравнению с улётом безбилетника. (Я вообще не усёк, что будущий главный герой, будущий географ передо мной.) И. Ситуация ж комическая. А я её даже и не запомнил. (Контролёры, было, отступились от главного героя, показавшего, что он глухонемой, и стали отходить. Как вдруг у него зазвонил мобильник, он поднёс его к уху, а один контролёр обернулся и увидел. Набросился: плати штраф. И нечаянно оторвал хлястик. Тогда безбилетник – будто он вправе – оторвал сразу несколько хлястиков контролёру. А всё начиналось с его полного улёта в р-р-романтический пейзаж за окном. Так что можно поверить, что он аж как бы не присутствовал в вагоне. Теперь – поверить, но не в первый раз. И веришь теперь, не смотря на перевес падения над улётом.)

Или усомнимся всё же… Чего в этой сцене больше: необычного улёта или авторской подначки?

Вообще. Поставить ницшеанца в такое несчастное положение: безработный, за то разлюбила жена, пошёл работать в ад, в школу, не имея педагогического образования… Совершенные оторвы – эти десятиклассники… Гнобят и гнобят… – Это не путь ли наибольшего сопротивления для художника-ницшеанца, утверждающего свой идеал?

И близко не догадываешься, что влюбившаяся в него девочка почувствовала в нём демонскую исключительность, Демона поверженного.

А ведь оно так.

Вот они едут в турпоход. Вагон. Дурачатся. А она увидела через дверное стекло, как он в тамбуре курит и смотрит вдаль… Что ему эта таёжная даль… Он в метафизическое пространство улетел. И у неё меняется выражение лица. Ей с ним улететь хочется.

Не зря она вложила в свой отчёт о судоходстве на Каме мистическую фотографию, в той вылазке на Каму сделанную.

"Вечный взрыв" назвала. А он ухмыльнулся. И тогда, когда сняла и ему показала. И теперь, когда сидит дома и проверяет домашнее задание.

И угадай, что тут всё равно, хоть он и ухмыляется, сродство душ, а не тел: она – красивая, а он (артист Хабенский) почему-то секс-символом считается.

(Или Велединский для того его, длинноносого и считающегося секс-символом, а на самом деле некрасивый же, и взял для подначки ницшеанца?)

Неужели подначка? Я ж, в первый раз глядя, понял что фильм есть чуть не "в лоб" выражение ницшеанского идеала.

Вот эта девочка… подошла к неправильному учителю и попросила выпить (водки, имея в виду; тот же носит в нагрудном кармане плоскую бутылочку с водкой и то и дело прикладывается к ней, не стесняясь учеников; она не знает, что он остаток вылил и наполнил берёзовым соком). Попросила выпить водки, чтоб показать ему, что и она хочет быть такою же неправильной, как он. – Он протянул ей бутылочку. Она – как в пропасть бросившись – присосалась и… только через несколько глотков почувствовала, что это не водка. И, разгневанная, ушла.

Вот эта девочка говорит:

(Аналог письма Татьяны Онегину. А Татьяна ж – я давно это понял – ницшеанка. Но, сколько любви у Пушкина к ней, столько и отрицания. Отрицания романтизма. Так отрицаемое тогда называли. Так вот, наконец, и Велединский свою ницшеанку любит. Так, может, и он ницшеанство отрицает?)

А я не понял. Понял, что Велединский "в лоб" или чуть не "в лоб" "Свободу от" выразил. Тем и оскорбился. Чуть не "в лоб" – и на огрубевшего-де товарища действует. А теперь товарищ сказал, что его пленила Свобода, так, если она – подначка автора, я опять должен быть к товарищу в претензии? – Но мы ж оба увидели в первом смотрении – Свободу… Неужели мы оба пролетели?

Решающим для определения ницшеанства являются впрямую показанные улёты в метафизическое. Так у ницшеанских авторов повелось. Ибо мироотношение такое настолько необычно, что приходится его обозначать и почти впрямую, образно.

Что из такого помнится, кроме потрясающего пейзажа из окна, кроме поразительного отсутствия человека при проверке билетов, кроме мистической фотографии? (Всё это упомянуто выше.) А ещё? Из ряда вон выходящие поступки, по-моему, не выводят на метафизическое переживание. Например, эта отрешённость, когда туалет взламывают и видят географа в одежде в наполненной водою ванне. Это настолько уморительно… Другой пример, это отрывание, словно имеет право, хлястиков у контролёра, которое я даже не запомнил.

Ну а вот такое: как он замер на секунду пред таким, иррациональным, пейзажем?

И раз явно не тут счастье, в этой своеобразной пустыне, то где? Если ты не верующий в Бога? То…

Или не обязательно ждать прямых образов метафизики. Вот, например, при такой панораме

идёт такой пьяный монолог:

Комизм пьяного выговора, это двойное "пить" явно издеваются над уязвлённым посредством материального унижения мещанством. Так что, если – и над этим хаосом жилья и производственной деятельности – этот смех. А там, вдали, виден же манящий горизонт. Манящий за горизонт…

Не географ он, а загеограф.

А упрёк Нади, жены: "Ты вообще ничего не хочешь по жизни. Абсолютно"? – Впрямую ж произнесён ницшеанский атрибут – Абсолют.

И не потому ли ему где-то не нужны все женщины, что вешаются на него? И оттого их тут много, вешающихся, чтоб показать, что никакие не нужны. Догола ж пришлось раздеть влюблённую в него ученицу, а не поцеловал даже. (Растирать-де надобно было. Не до того…) – Как же… Не Абсолют же…

То есть додумывай сам, зритель.

Конечно, ученица была оскорблена как женщина, и он перестал для неё существовать.

И, может, приглашён был именно Хабенский за каменное лицо. Самоё индифферентность надо было воплощать ежесекундно.

Потому, из-за индифферентности, для него мыслимо было и отдать жену школьному товарищу, раз та к тому просилась, и принять её обратно, раз решила вернуться. – Дичь. – Но не для такого диковинного человека.

А я думал, что тут просто нагорожено, чтоб было как в сериалах.

Так. Дальше.

Он встретился с классом. Пусть и утрированный кошмар – эти сорванцы. Но вот он, сидя за столом в классе, сжимает лоб и… Идёт какая-то потусторонняя музыка за кадром. Отключился. – Опять – почти "в лоб" метафизика ницшеанства.

Раздражает, правда, явная выдуманность крайне хулиганского поведения этого 10-го "А". И раздражает неожиданность реакции географа: он сел на пол, и ученикам его не видно. И что в результате? – Непонятно. Вроде он удрал из школы. В садик, дочку забирать. – Так как можно относиться ко всему мистическому, если режиссёр просто оставил нас тут с носом. Потому что ясно, что должно последовать немедленное увольнение учителя, а фильм только начался, увольнение будет в конце. – Халтура ж!

И следом – новый нырок во вневременность.

Упоминавшаяся воспитательница читает ему письмо его тоже упоминавшемуся школьному товарищу, чтоб тот её простил и вернулся к ней. (Хорошо ли, мол, написала.) И просит передать письмо. И тут – скачок в будущее. Письмо передаётся на рыбной ловле. Письмо товарищем выброшено, не глядя, в полынью и тонет.

И… неземные звуки за кадром. Как-де это красиво: так рвать с любовью!.. А кадр с этим тонущим письмом почему-то оказывается сфотографированным, и фото пристёгнуто к другой тетради по географии, тетради из той пачки, из которой в ещё более дальнем будущем будет рассматриваться предъявленная выше фотография "Вечный взрыв"… С подписью "Просто вода"...

Ход мысли Виктора Сергеевича при такой последовательности кадров: "Вечный взрыв" – тонущее письмо воспитательницы – "Просто вода", - понятен. Теперь понятен. "Как бы и мне красиво порвать с любовью этой девочки?" - думает Виктор Сергеевич, вспоминая тонущее письмо. И вдруг напарывается на фотографию красоты разрыва!

– Мистика. Что не есть абсурд для ницшеанца. Но ведь кино только началось, что оно – про ницшеанца и что автор ницшеанец, возможно, ещё зритель не знает. Зритель просто ничего не понимает и начинает думать, что он недоумок.

Оно-то, может, и неплохо для ницшеанца-режиссёра. Он же сверхчеловек. Что ему до недоумков…

Я же подумал в первом просмотре, что он просто халтурщик. Ведь вдруг введённая мистика выглядит как инородная.

То ли дело "Безымянная звезда". Там необычность (сказочность, выспренность) держится почти в каждом кадре и за кадром.

Закадровый голос в начале:

Как "в некотором царстве, в некотором государстве…"

Это Зефереску – отчаянная и откровенная мечтательница о земном счастье на уроке астрономии.

Это – не менее отчаянная, но скрытая мечтательница о Мирою. Вся – кровь с молоком, а притворяется сухарём. И это всем видно. Она говорит одно, а взгляд плывёт…

А этот, начальник вокзала, счастлив объявить о свершении мечтаний – прибытии скорого дизель-электропоезда (не останавливающегося тут).

Да что там… Там все крайне мечтательны. Никакого реализма (обыденного, не устану повторять; чтоб не думалось про стиль реализма).

Когда же географ при настольной лампе, дома, в трусах и майке сидит и проверяет тетради и вдруг улетает в мечту так, что мы аж её зрим, чего до тех пор не было… – Трудно не только понять мечту, но и вообще переключиться с обыденности на что-то противоположное.

А теперь я думаю иначе.

Это введение мистики показывает, что Велединский как свои пять пальцев знает признаки ницшеанства. В том числе и апричинность (воля ж не признаёт причин). Вот он и иллюстрирует ницшеанство своим фильмом. Иллюстрирует – намёками. То есть фильм он сделал для своих. Свои мгновенно намёки почувствуют своим нутром. Как мой товарищ. Я тоже постиг, но головой: слишком много имел дело с ницшеанством, чтоб не узнать. Но. Из ста намёков только один на меня действует. А остальные – как шум. Я всё же чужой ницшеанству. Слишком у меня в чести противополюс Свободы – Порядок. Вот я и возвратиться склонен к мысли, что намёки – это всё же не то, что я называю художественностью. Художественность призвана выразить авторское подсознательное. А тут – Велединскому заранее известно, на что он хочет намекнуть.

Из-за приёма "намёки" получилось-таки, что идеал словами почти не назван ("Абсолютно", можно не считать; "Я свободен", произнесённое название песни полубомжа и многократную в её тексте "свободу", тоже можно не считать. Ну и слова: "Свободный тамбур в свободной стране", - тоже). Но нецитируемость того, на что намекается, не есть та нецитируемость, которая получается, когда выражено подсознательное.

Всё же, что не имеет именно такого нецитируемого, то есть художественного смысла, я теперь отвергаю. Потому теперь, что слишком велика в России оранжевая опасность. Оранжевые ж практикуют ту или иную цитируемость. Оранжевые требует прикладного искусства, если не просто публицистики. Так требует революция: грубости. Чтоб для масс.

Или нет. Есть ещё вариант. Вариант трудного продирания души к формулированию своего идеала словами. Он у географа Виктора Сергеевича получился как вариант ницшеанства:

Как у хипейцев, битников и т.п. выразителей вседозволенности в эпоху потребления, когда уже тошно от обычного потребления.

Это ещё один вариант выражения незнаемого. Он остаётся таким, незнаемым, лишь до того, как выражен прямо, в "лоб".

Так если предположить, что между сокровенным Велединского и сокровенным его главного героя нет дистанции (в пику Пушкину: "Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной"), то и тогда Велединский фильмом выразил не подсознательное, а узнанное в процессе создания произведения. Следовательно, цитируемое.

С соответствующим моим фэ. Эстетическим. Я ж всё-таки толкованием произведения искусства занимаюсь, а не моральной проповедью или чем ещё.

Прошли ещё сутки, и меня что-то не отпускает "Географ…" Стоят в глазах потрясающие пейзажи Приуралья.

Плохое – забывается, а хорошее – остаётся в памяти.

Какое это чудо – Россия. Россияне, с их волей… Не свободой, а волей. Почти непереводимой. И так и тянущей себя выражать и выражать.

Какое-то сосущее чувство тоски и порыва осталось от фильма, а я его так наругал. Совесть скребёт.

Пройдут годы. Если кто-нибудь это станет читать, какое ему дело будет до оранжевой опасности в России 2013-го. И ему засвербит что-то в душе. Вспомнит он суету, в которую ежедневно погружён. И захочется ему вырваться из серости буден. Он посмотрит это фильм, и… словно полетал. Словно сплавал на плоту, как те несколько из 10-го "А". Как Надя, жена географа, вернувшаяся в семью. Почти ж на том фильм кончается. Она знает, что муж способен на что угодно, и броситься с их высокого этажа наземь – тоже. И с криком "Витя!" вылетает на балкон, ища его глазами уже на земле. А он – за углом углового ихнего балкона. "Шут гороховый!" - кричит она на него за свой испуг. А он что? Он просто был за углом. И теперь смотрит вдаль (ту, что выше скопирована тут).

Это общечеловеческое – тяга к экстраординарному. Благодаря ему, собственно, человечество произошло. Ещё не человечеством, будучи загнано в тупик. Оно было внушаемым и бесшёрстным. И ему шерстистые внушали убивать своих детей на корм им и себе. И оно, с помощью экстраординарности, прыгнуло выше своей внушаемости, преодолело свою животную подверженность управлению обстоятельствами, и стало человечеством. Над обстоятельствами. И с тех пор ему нужна и нужна экстраординарность.

Вот и киношные школьники пошли через смертельно опасный порог Долган, когда учитель отлучился. Вот и оранжевым надоела путинская стабильность и сам несменяемый Путин. Вот и сам Путин хочет, кажется, немыслимого: возродить – пусть в ином качестве – СССР.

И Алексей Иванов (в одноимённом романе 1993 – 1995 года) может впрямую давать метафизический образ:

"Но самым загадочным было бесшумное движение, охватившее мир. Грузно и устало погружалось солнце. Удлиняясь, зловеще ползли тени, ощупывая перед собой дорогу и змеино ныряя в складки лощин. Сверху катился прилив мрака, отмывая все новые и новые огни. Багровый дым, клубясь, устремился вслед за солнцем мимо насыпи, и казалось, что вагончик [двухосная теплушка] тоже поехал куда-то под уклон земного шара".

Ну кто после этого скажет, что ницшеанство – это не красиво.

Или это всё-таки не оно? Оно какое-то антижизненное. А тут – жизнь.

Жизнь…

В книге есть пронзительной силы глава – образ Торжества Зла в мире. Как девятиклассник Витя (будущий Виктор Сергеевич) оказался свидетелем и безвольным соучастником, возможно, лишения невинности одноклассницы. Или попытки. С её робкого согласия.

Над нею висело роковое НАДО. Она не могла отказаться. Ведь так устроено в мире.

Этого нет в романе, но подразумевается, что, если она не даст, упадёт её престиж (она ж гуляет с крутым парнем). И ценность такого престижа среди подружек и не подружек – так уж получилось – настолько велика, что противиться невозможно. И она соглашается прийти. А дальше – по инерции. Родители парня взяли и не уехали. Так тому пришлось добыть ключи у Вити, у которого родители таки уехали. И она согласилась идти уже в Витину квартиру. А это ж – опасность огласки. Ведь и Витя ж мог стать в курсе. Но – инерция. А что этот крутой – морально мерзейший тип? – Так, во-первых, ей не всё про него известно, а во-вторых, инерция, опять же.

Теперь Витя. – Где-то то же самое. Он не твёрд в себе. Не столько струсил силой отнимать ключи от квартиры (крутой сильнее, а главное – решительнее), сколько над Витей тоже довлеет НАДО. Пацанская солидарность. Ну как не подсобить однокласснику в таком уважаемом деле. Или. Как не спасовать перед угрозой огласки, что он не помог.

Но эта ж девочка ему самому нравится! – Так он же сознаёт, что он-то ей не подходит как раз за то, что он тюфяк. То есть, отказавшись помочь сопернику, он же и перед нею окажется ещё большим тюфяком, раз уж она решилась прийти к тому.

Все живут в густой атмосфере безнравственности как нормы. Ни о какой любви нет и мысли. Ни о какой даже чувственности. Ей – только страшно, и всё. Её кавалеру нужен только факт победы, и всё. Вите – только как-нибудь пережить каждую очередную минуту этого ужаса.

Краткосрочным спасением Вите могло б быть, что он попался на улице хулиганствующей шайке. Хотели бить. Вывернули карманы, отняли 15 рублей. Но. В кармане оказался презерватив (которыми у него в квартире хвастался тот, крутой, и один из которых был им брошен в мусорное ведро, что могло быть замечено родителями, из-за чего Вите пришлось оттуда презерватив вытащить и положить в карман). И теперь, за наличие его в кармане и за то, что хулиганам от какой-то оговорки показалось, что Витя идёт от им знакомой шлюхи, а ещё за то, что Витя соврал, какое извращение он с той творил, они его бить не стали и вернули 14 рублей. – Зло Мира торжествует! И Вите плохо-преплохо.

И написано автором с таким проникновнием в психологию, что кажется, что никакой нравственной дистанции нет между автором и его героем в юности. Полное пасование перед Злом при наличии трагедии вызывало б полное отрицание читателем Зла.

Но до крайности автор не довёл. Через условленное время Витя вернулся домой, а войти не смог. Ключ торчал в замке. Звонит. В майке и трусах приоткрыл дверь крутой. Девочка ещё не согласилась. Ещё нужно время. Витя взбунтовался. Получил в живот. Не смог прорваться в квартиру. Стал непрерывно звонить. Тот оборвал провода. Стал бить ногами в дверь и кричать. Вряд ли при таком звуковом сопровождении страх девочки ушёл, надо думать. И. Какого Виктора Сергеевича мы получили во взрослом варианте?

Я этот вопрос себе поставил, не дочитав до середины, наткнувшись на такую фразу географа:

"- Мы никогда не ошибаемся, если рассчитываем на человеческое свинство, - сказал Служкин [это Виктор Сергеевич]. - Ошибаемся, лишь когда рассчитываем на порядочность. Что значит "исправить свои ошибки"? Изжить в себе веру в людей?.. Самые большие наши ошибки - это самые большие наши победы".

Так не скажет ницшеанец.

И нет в книге этой отчаянной песни "Я свободен". И вместо киношного "Абсолютно" в книге – "тебе ничего не надо".

И в книге он всегда как бы побеждает (не в пример фильму). И в первом эпизоде в поезде. И во втором, при приёме на работу в школу, его не унижала завуч показыванием директору, что от него изо рта пахнет перегаром, и не провалился он с выниманием ручки из подставки. Сам факт, что жена, Надя, его разлюбила, показан так, что это какая-то не она его разлюбила, а она-то – его любит. (Вот уже он от имени товарища, Будкина, в того присутствии, звонит ей и говорит, что говорит от имени Будкина, что тот её любит. Вот уже те двое прибежали, счастливые, с лыжной прогулки. И Виктор всё шутит и смешит всех до колик. Вот уже Будкин ушёл, а Виктор усыпляет дочку чтением сказки о мёртвой царевне. Вот уже Надя, не дождавшись усыпления, тушит свет. Вот он в темноте продолжает сказку говорить наизусть. Вот дочка заснула. А Надя лежит и плачет. – Почему? – Потому что она его любит.) Как такого не любить? Он же в книге сделан большим юмористом. То и дело пускает рифмованные прибаутки. Стихи сочиняет.

В книге учительница немецкого (здесь – любительница голливудских суперменов) из него "прямо-таки какую-то демоническую личность сделала, - усмехнулся Служкин. - Страшнее беса посреди леса". – Значит, он не демон. И если нет дистанции между автором и его главным героем (как это и бывает в нереалистических произведениях), то и автор, Иванов, не демон.

А вот, натыкаюсь, ещё нехилое выражение географа:

Какой, к чёрту, ницшеанец. Что: достоевское "найти в человеке человека" тут?

Причём, в книге всё время главы-отсылки к отрочеству. Советскому, между прочим (то есть, с надеждой на коммунизм). И в отрочестве – уже готовый человек:

"- Интересно, Витус, - вдруг сказал Будкин, - а вот при коммунизме как будет: тоже нельзя на голых смотреть? [пацаны шли голых баб в бане подглядывать]

То есть заведомого, метафизического перевеса Зла над Добром – нет. А написан роман при реставрации капитализма! Когда так говорить – это всё равно, что признать себя слепым.

Я неполную цитату из Достоевского дал. Там так: "При полном реализме найти в человеке человека".

В кино географ едва не через силу пошёл из кухни в спальню трахнуть знакомую, хоть хотел кушать. А тут, в книге, – трахание её как что-то само собой разумеющееся.

Впрочем, практически он ведёт себя так же, как и в кино сформулировано про современного святого, что и в книге тоже есть. Всех любить… все его любят… и всё как-то без крупных последствий. (Как не бывает.)

Ещё раз впрочем, он же отлучён женой от тела. Озабоченный. Вот и не в себе, можно сказать. Как и в отрочестве. И затем эта параллель в книге: теперь / тогда. И параллели этой нет в кино. То есть, произнесённое про святого в книге – ничего не значит. А в кино – наоборот.

А может, и в неправильную сторону меня понесло (пишу это после прочтения сцены в книге, когда отпросилась Надя к Будкину). Шик-карная сцена. Противоположная киношной. Там она с мужем в их кухне договорилась, и она просто двор пересекла, чтоб к Будкину на его огонёк в окне дома напротив подняться. А здесь – на пикнике, у костра, на Камском просторе, с колоссальным звёздным небом и – к колоссальной мечте Будкина, только что произнесённой, о кругосветном путешествии на собственном судёнышке, уже намеченном к покупке, а пока – к его катерку.

Жалко главного героя. Чего не было в кино.

Наверно, это достойно и красиво – так отпустить жену. Три четверти года понадобилось ей в книге, чтоб, наконец, отпроситься к этому баловню женщин.

И спешно приукрашен Будкин автором. Романтиком вдруг сделан.

Всё равно ужасно, что так устроен мир.

Не переживаешь ницшеанский пафос от этого негатива.

А грязи в книге дальше… да простится мне, грешному, такое словоупотребление… Побольше, чем в кино. Там всё-таки – с налётом красивого демонизма: практически пренебрежение одною, полное пренебрежение другою. А тут… Даже ученицу предал: сказал, что любит её, той, с которой пошёл всё же перепихнуться.

Ну что ж. Плохое и должно быть плохим у обычных людей. А не чем-то гордым, героическим и красивым, как в кино, как у ницшеанцев.

И вот – загадка. На сплаве по речке Иванов сменил повествование "от третьего лица" на повествование "от первого лица". Если я это не объясню, считай, ничего проверить в кино не удалось.

В метафизическую даль из тамбура "я" не смотрит. Он смотрит в перспективу своей жизни. Надеется очиститься от грязи и слабохарактерности.

Маша не смотрит на него тревожно, через дверное стекло, а спит на плече у Овечкина, "который незаметно и ласково приобнял ее сзади".

Если в кино авансы потоком шли от Маши к учителю, то в книге пока наоборот.

И – опять аж то, ещё детское – страх. Алкаши придрались. Денег хотят. Опять унижение.

И он с самым-самым хулиганским учеником напился. В кино это не объяснено и не угадывается. В кино его – просто тянет выпить при одном виде водки. А здесь эти оба всё-таки сперва намеревались на дальних подступах отбиваться от алкашей. Намеревались. А в результате… О кошмар… Такого в кино не было. Проехали свою станцию. Спьяну говорил Маше, что она будет его женой.

Провал, а не спасение. А в кино, собственно, непрерывная, в течение всего кино, непутёвость в качестве некого достоинства всё же.

Так. Знаменательное отличие. В кино учитель был свергнут от руководства до первого порога. И лозунг анархии успел прозвучать до него. А через пару секунд анархия, в виду порога, естественно самоликвидировалась. А в книге слова "анархия" даже нету. А есть – на первом привале – торжество анархии как вдохновенного творческого самоуправления.

Я превратилось в мы. Не для того ли и был переход повествования от третьего лица к первому? Не есть ли анархия (тут надо как-то забыть, как она оказалась опозорена Махно и похожими на него), - не есть ли анархия как естественное состояние, в которое все всегда стремятся, да не попадают, - не есть ли анархия – идеал Иванова? – А что? Тогда понятны эти экскурсы в отрочество, ещё советское время. Тогда так же, как и теперь, при реставрации капитализма, этот идеал анархии, самоуправления, был так же неведом никому, кроме движения КСП (клубов самодеятельной песни) и туристам на сложных маршрутах. Потому и нет принципиального различия у Иванова между этими двумя эпохами. Зло и там, и там – это отсутствие перспективы жизни у народа, которая по-настоящему может быть только при самоуправлении. При коммунизме, собственно говоря. Только не прежнем, опирающемся на прогресс, а новом, опирающемся на традицию. При социализме, так называемом, при поражении левого шестидесятничества, хотевшего вылечить социализм, потянулись самые несдающиеся в глухомань.

Надо сказать, что в этот период наблюдалась очень тесная взаимосвязь между КСП-шным и туристическим направлениями" (http://www.altruism.ru/sengine.cgi/5/23/1).

Потому и сделано местом действия романа Предуралье.

Так не потому ли оказался в книге таким опытным туристом Виктор Сергеевич? Не потому ли он сделан Ивановым то и дело сочиняющим стихи, в рифму шутящим? Это ж была когда-то настоящая духовная элита в СССР. Непризнанная в качестве таковой тогда. Тем более – сейчас.

Их общественный идеал таки был радикален. И тем – похож таки на ницшеанство.

Тогда понятно, что кино должно было ницшеанцем Велединским быть в корне переделано. И вот у Велединского анархия мимоходом опозорена. Костёр появился в результате киномонтажа готовым. У костра не сидит свергнутый географ.

А в книге – сидит со всеми. Анархия осмеяна, но любя: картошку солил… каждый. Вече по выбору командира юморное. Но дано. И: "Мы пьем дальше". Мы! "Летят в костер дрова, летят в кусты пустые бутылки, летит к небу огонь, летят звезды, летит и кружится мир в моей голове, летит время".

Счастье связано с небом и "мы".

И – любовь.

А в кино этого нет. В кино ж он ограждает себя от неё, чтоб не стать залогом её счастья.

И до чего ж кино бессильнее литературы. Какие угрызения совести у учителя наутро. А в кино – ничего. Просто встал раньше всех и готовит завтрак.

Или я нервный… Я будто сам лазаю по страшным скалам, когда читаю. Аж спазмы в поджилках. Когда же смотрел фильм – брезгливо отмечал, что только в кино такое бывает, чтоб в такую опасность мог взрослый человек ввергнуть детей, какой бы он беспутный ни был. Сакраментально презрительное: как в кино…

А пейзажи… По-моему, гораздо сильней, чем в кино.

Я сдерживаюсь, чтоб не цитировать много.

"В кружках [с берёзовым соком], которые мы бережно несем на весу, -- светящаяся вода. Над просекой, как зеленая карета, катится луна".

Чего это образ? – Наверно, образ возможной совершенной жизни людей… Что их города? – Ноль.

"Я" в этом повествовании – просто именование одного из "мы".

Я знаю, почему я так чувствителен ко всему этому. – Потому что отказался от такой жизни. Не похода, а жизни. И виноват.

В кино всё слишком быстро пролетало… А в книге – в этом живёшь… Господи, как сладко… И жалко…

Вот вам и экранизация. И близко такого нет. Наоборот. Она там гораздо обоснованнее жалеет, что потеряла время даром.

Вот тебе и на. Приехали. К главным, как определил я их, словам из фильма. Проницшеанским. Над добром и злом.

Нет. Зла Иванов добавил. Опять столкновение с местными любителями выпить. Могли и погибнуть. Победа и угроза мести. Тоскливо жить в такой опасной стране? Пусть и такой красивой…

Урок…

Вот где патриотическое воспитание!

И героизма…

Самый хулиганистый ученик бросился в воду и вернул вдруг уплывший катамаран.

Такое ницшеанство бывает? Ради людей?

Это всё-таки не может быть ницшеанским произведением. Это анархическое произведение.

Картина вечевых разборок… Ругаются. – Это плохо? – Вряд ли.

А в кино – больше на пикник похоже.

В книге – тяжкий труд и лишения. В кино – повод подумать.

Выводы из таких разных посылов – противоположными могут быть.

А вот и такой вывод, пишу я, ещё немного почитав. Слишком уж много катастрофических ситуаций. Начало раздражать. Упрёк вырисовывается такой же, как и фильму – халтура. Сериал какой-то литературный. И с красотами – то же. Ну невыносимо, сколько их. Одна отрада – самоуправление во всей красе трудности его осуществлять. Только так и можно это художественно выражать: через наоборот. Мол, негодно оно для экстремальных случаев.

Но, Господи! О чём я? Когда любовь… Ещё ого как они целовались… Но "этого" – не было. Как и в кино. Только в кино я не понимал, что это за печка с огнём, как рояль в кустах, вдруг. И я злился на режиссёра: только в кино так можно. Ну как же? Надо ж героиню раздеть догола… Стандарт. А в книге никто в деревне их, мокрых и грязных, не взял на постой. Только продал кто-то ему браги да наткнулись они на пекарню, кончавшую работать, и там-де работница разрешила остаться и посушиться, сжалившись, сама уйдя домой. – Щемящая сцена объяснения в любви голыми, когда нельзя... И нет виноватых, что счастья не будет. Так устроен мир, как это и думают ницшеанцы. Но мне почему-то не хочется думать, что Иванов считает, что это и есть хорошо, раз это так, и утолить трагедию можно лишь отношением к этому как к красоте. Отношение же – в твоей-де воле. Вот и делай-де – красиво.

Неужели это вот – оно:

Перекличка с "Безымянной звездой"…

Нет. Надо ещё процитировать:

А вот это – уже почти "в лоб" выражение идеала маньеристского типа. Коллективистского, не в пример индивидуалистскому ницшеанству. Идеал – в сверхбудущем. В 1995 году будучи выражен – это идеал коммунизма, который всё равно настанет, хоть на дворе опять капиталистический декабрь.

И ещё:

Только я в своём занудстве это называю не будущим, а сверхбудущим.

Вот и доказательство того, что я правильно понял книгу.

Тут, правда, нет моей любимой нецитируемости художественного смысла. Ну что ж. Иванов оказался таким же представителем прикладного искусства, как и Велединский. В том смысле прикладного, что призвано такое искусство усиливать в общем-то известное переживание, а не подсознательное.

Пассаж! И конец не такой, как в кино. Жена не "к нему" вернулась. Он по-прежнему будет спать на диване. При этом она с Будкиным любят-де друг друга. Но хватит им вместе жить. Ради дочки, надо понимать и чтоб не видеть, как Будкин в своей предпринимательской деятельности всё нарушает и нарушает закон… А на географа никто не нажаловался за пьянку в походе. Просто завуч застала его со своей (оказалось!) дочкой целующимися в географическом кабинете.

То есть он остался победителем. Везде. Это какая-то оптимистическая трагедия, а не сверхисторический оптимизм (то есть пессимизм), как в "Безымянной звезде". Только если Козаков предчувствовал крах коммунизма как исторического оптимизма, и тот таки скоро наступил… То что это бодр Иванов в 1995 году мне невдомёк.

Естественно, ницшеанцу Велединскому, с его героитрагическим пессимизмом, не годился такой конец, какой сделал Иванов. Вот Велединский и сделал, что на географа нажаловалась какая-то падла. А про жену ничего не объяснил.

Проверка, что хотел сказать своим кино Велединский, строго говоря, не вполне удалась. Он мог что-то иное, не ницшеанство, исповедовать. И тогда тоже б ему не годилось повторять Иванова. А я мог всё же ошибиться насчёт ницшеанства.

Ну что ж. Не вполне так не вполне.

Напоследок я могу предположить об Иванове и нечто получше, чем пока получилось.

Что мы имеем в романе глобально? – Как плохо делалась анархия и при сплаве, и при учёбе весь год, когда учитель "держит себя наравне с учениками". Так. Раз это плохо, то что хорошо? Отказаться от анархии? Или от плохого её делания? – Что если отказаться надо только от второго? Тем более что нарочно выбраны две самые неподходящие для анархии сферы: учёба и опасное для жизни мероприятие. – То есть, мы имеем путь наибольшего сопротивления, который стихийно всегда и выбирают все художники.

Мыслим и ещё один момент наибольшего сопротивления – внешний по отношению к роману. Это – трагическая судьба анархо-синдикализма непосредственно перед тем, как роман начал писаться. Иванов начал писать в 1993 году, когда расстрел Белого Дома поставил точку каким-либо иным альтернативам, чем олигархический капитализм. Так надо проверить: 1) было ли что-то анархо-синдикалистское в перестройку и после (всё-таки общественный строй ставился на пересмотр), и потерпело ли это "что-то" поражение; 2) мог ли Алексей Иванов как-то знать об этой трагедии.

Если мог, то мыслимо, что из упрямства он писал не за упокой погибшего, а за здравие. Так ведут себя некоторые любители шахмат: не признают своей слабости, сколько им поражений не наноси.

Я сомневаюсь, что я смогу найти что-то о знакомстве Алексея Иванова с современным ему анархо-синдикализмом. Известно лишь, что он в 90-м заинтересовался краеведением. Ну что? Где краеведение, там и местничество, а где местничество, там и самоуправление…

Итак.

В 1986 году началось разрешённое экологическое движение против поворота северных рек в Среднюю Азию. Канал Печора – Кама был составной частью этого проекта. Именно около Перми были сделаны атомные взрывы для поворота.

"В СССР/России рубежа 1980-90-х гг. экологическое движение, за исключением может быть его радикального крыла (эко-анархистов) было консенснусным" (http://www.ssa-rss.ru/index.php?page_id=19&id=464).

То есть эко-анархисты были и были противоположными, кофликтными.

"Вешают на них ярлыки утопистов и, не имея аргументов, чинят коммунам административные препятствия (пример с кооперативом-коммуной "Экополис" в Пермской области в 1987г.)" (http://commune.narod.ru/dzko/program.htm).

"Подобно анархистам антисталинисты-"пролетаристы" активно взаимодействовали в тот период с общедемократическим движением. Союз Коммунистов в Перми вместе с "Мемориалом", пермским отделением Клуба социальных инициатив (КСИ) и Экологическим комитетом создал клуб "Диалог", а затем участвовал в создании Клуба избирателей и т.д. Но, в отличие от анархистов, Союз Коммунистов уже в 1989 г. пришел к выводу, что у рабочего движения есть собственные, отличные от общедемократического движения, интересы – и начал медленно, но верно дистанцироваться от общедемократического движения" (http://www.screen.ru/Tarasov/enc/index3.htm).

"С 1995 года действует Конфедерация революционных анархо-синдикалистов (КРАС), секция анархо-синдикалистского Интернационала в России" (http://www.aitrus.info/node/220).

Мыслимо думать, что был инкубационный период появления Конфедерации. Тогда это как-то связалось бы с 1993 годом.

В общем, хватает фактов.