Я был спровоцирован писать предыдущую статью. И провокатор оказался прав: Ирвинг Стоун действительно верно уловил пафос творчества Ван Гога, указанный в заглавии моей статьи. Но вывод этот я сделал, прочитав лишь полкниги. А теперь мне говорят, что я не прав, ограничившись всего лишь первой половиной книги. Не прав потому, что рассмотрел только проявления ницшеанства в начале его творчества, в период, не характерный для истинного Ван Гога - постимпрессиониста. И опровергается моя установка, что Ван Гог был не тот художник, у которого изменяются идеалы (что отражается на его творчестве). Опровергается моё, если, мол, у него и прослеживаются разные стили, то это не более чем, - как ложноножки у амёбы, методом проб и ошибок прокладывающей свой путь, - пробы пера, нехарактерные вещи. А на самом деле он, мол, развивался – от малых голландцев к Рембрандту, а от него уже в импрессионизм, хотя сам он импрессионистом не остался, а пошёл дальше. Я виноват, мол, в том, что взял Ван Гога в статике.

Ну что ж… Продолжим своё предвзятое чтение “Жажды жизни”.

Но теперь я просто стану комментировать, если смогу, конкретные картины реального Ван Гога, если они описываются Стоуном. (Меня по-прежнему не интересует писательство Стоуна.)

Жизнь зла, жалка и несчастна. Та же грязь и лужи, вон… Словами стоуновского Винсента: “…сама жизнь, Марго, повернута к человеку своей бессмысленной, равнодушной, безнадежно пустой стороной, на которой написано ничуть не больше, чем на чистом холсте”. А заполняя холст, можно – по крайней мере, порыв такой – возвыситься над нею, такою несчастной. Эскапизм, бегство из жизни… В зарю, вон, такую необычную – на полнеба. Только осенью, когда холодно и ясно бывают такие зори (если небо не закрыто этими, кажется, вечными на севере облаками и тучами).

Понятно, почему Стоун взял этот пейзаж как предварение буквального бегства из жизни этой Марго. Она любила Винсента. Ей не давали за него выйти замуж. И она предчувствовала, что любовь и не может длиться долго. Тогда зачем и замуж-то идти… (Она не знала ещё, что Винсент её уже не любит. Или, наоборот, всегда знала. Жизнь – зла.) Ну так она пришла туда, где он рисовал эти сумерки, попрощаться с ним и отравилась.

Не знаю… Может, Стоун чувствовал ницшеанскую красоту обоих этих бегств из жизни… Обстоятельства – не властны Там и над ним, и над нею.

Не всякий согласится, что это – красота…

Можно сказать, что эти словеса – натяжка. Что сама по себе картинка ничего не говорит. Что в ней просто запечатлена осенью, в слякоть, вечерняя заря, не шибко и выдающаяся даже цветом, светом, чтоб тянуть на исключительность. Аналогичное, мол, изорвал у него его учитель в Гааге: не подлаживайся, мол, под покупателей. (Я вполне могу себе представить покупателя этой картинки, не обращающего внимания, кто её нарисовал. Здорово ж передано, что листья с деревьев полуоблетели… И эта разница оттенка отражения неба в двух лужах как точна… А прерывистая видимость стволов? – Ну в сумерки ж плохая видимость… - Здорово.)

Не нашлось у Стоуна чуткости, чтоб увидеть тот динамит, который взорваться должен был в душе у зрителя и привести его к сверхреволюционному отношению к этому злому миру?

У Анри Перрюшо промелькнуло: “тяжелые лица с грубыми чертами, узкие лбы, широкие носы, резко очерченные скулы, толстые губы, челюсти, выдающиеся вперед… Грубым формам сопутствуют мрачные тона: глинистый коричневый, грязноватая охра, оливковый зеленый, берлинская лазурь, почти переходящая в черный” (http://www.bibliotekar.ru/pVANGOHG/9.htm)...

Признаться, я в некоторой растерянности.

У меня есть догма, что художественность – это сложноустроенность (из ценностных противоречий состоящая и кое-чего ещё). В случае с “Едоками картофеля” (с этой вообще первой картиной Ван Гога; для которой все лица-то и рисовались) одна ценность – это нормальные лица и нормальное освещение в комнате. Они подразумеваются людьми такого происхождения, для которых на продажу пишутся картины, не крестьяне. Другая ценность – ненормальные для тех же покупателей лица и ужасное (для них же) освещение на картине. И от их столкновения – третье: катарсис. Который, будучи осознан, означает нечто, отталкивающееся и от скучной обычности, и от ужасной необычности, то есть нескучная необычность. – Такая вот сложноустроенность, мол, есть художественность. Она на уровне духовном состоит из двух осознаваемых переживаний и одного неосознаваемого. А на уровне материальном (на уровне “текста”) – из двух ценностных противоречий.

Это, повторяю, догма.

А что если нескучная необычность будет дана сразу, образно (на уровне “текста” - чем, на уровне духа – что; сложноустроенности нету). Например, та всепроникающая заря из “Пейзажа в сумерках”. И что? Сложноустроенности нету – так и художественности нету?!. Дан чуть ли не “в лоб” иносказательный смысл… Как в произведениях прикладного искусства, призванных усиливать заранее известное чувство.

Но какое ж оно, к чёрту, заранее известное, когда оно словами невыразимое такое. Что натяжкой кажутся любые адекватные слова…

Если же вспомнить про колоссально деформированную природу в будущих у Ван Гога пейзажах… Там-то уж точно заранее известное переживание – переживание ницшеанца, улетевшего в свою вечность, вневременность, апричинность и тому подобную необычность, образно выраженные фантасмагорическими мазками чистого цвета… Там-то точно нету сложноустроенности, т.е. художественности?.. Образность – есть. А художественности – нет.

Мало, что вдруг ницшеанец Ван Гог (никто ж его так не называет), так ещё и нехудожественность он выдаёт…

Бр.

Нет, Стоун всё-таки нашёл. У него Ван Гог всё никак не мог удовлетвориться картиной и рвал, рвал один холст за другим, пока:

Отвратительность (с точки зрения зажиточных, кем душою был Ван Гог при всей своей, казалось бы, вхожести к крестьянам и при собственном эпизодическом голодании при задержке денег от брата), - отвратительность нужна, оказалось, не только в лицах, а и в красках.

Ненавистная… Ультраненавистная… Глядя откуда?..

Так. Париж. Не должен ли я не миновать и тех, с кем Ван Гог сомкнул общий, ницшеанский фронт?

И Тулуз-Лотрек у Стоуна, кажется, тоже что-то не понимает себя (если не шутит):

Это импрессионисты принимали (в отчаянии, почти голодая) любую жизнь, лишь бы – жизнь… Любая секунда. И даже тем паче секунда. А постимпрессионисты её тоже принимали, злую жизнь, но уже с точки зрения принципиального игнорирования. Нет. “В том борделе было двадцать семь девушек. Я спал со всеми без исключения”, - говорит стоуновский Лотрек. Но это не то… “…необходимо поспать с женщиной, чтобы понять ее до конца”. Это – как вхожесть к крестьянам, технология эскапизма. Куда? – Думайте. Я думаю, что в наджизнь, что над добром и злом. Метафизика некая. “Это были портреты без всяких прикрас, без тени осуждения или упрека”. Чего упрекать, если автор – над. Может, и Чехов для того в каждом городе сперва узнавал, где бордель. Надо накачаться ненавистью к жизни. (Опять вспомнилось стоуновское название “Жажда жизни”. Правда, тут же наткнулся на слова стоуновского Лотрека: “- Всякое великое искусство порождается ненавистью…”)

Гоген:

“…я считаю его [Париж] огромной помойкой, не более. Вся цивилизация – помойка <…> я скорее опущусь до онанизма, чем стану растрачивать свои чувства. Я берегу их для живописи…

Отрешённость же от реального дана “в лоб”. Как редкая в пасмурной Голландии заря на полнеба в “Пейзаже в сумерках” Ван Гога. Только гораздо смелее.

Браво, Стоун!

Сёра.

Я ж говорю то и дело о метафизичности ницшеанства… Отрешённости…

А вникать в разглагольствования стоуновского Сёра нечего. Это, как и разглагольствования его Винсента о своём боге, Милле и реализме. (Через несколько глав есть такая фраза: “Сёра развивал свою новую теорию”. Несерьёзно, по Стоуну, с теориями у Сёра.)

Не загнул ли Стоун?

“В сравнении с техникой Сёра, мазок у Ван Гога крупнее и свободнее. В то же время, не отдаваясь целиком хроматическим контрастам, Ван Гог сознательно использует сочетание дополнительных цветов - розового и зелёного, синего и жёлто-оранжевого. Картина окаймлена красным бордюром, в подражание живописным обрамлениям многих полотен Сёра” (http://www.km.ru/referats/CA51AA49F1874B7ABB5988CF55EE7E2B).

Пожалуй, Стоун и загнул, и не загнул.

Сёра свой мир обездвижил. Это – иномир какой-то. А у Ван Гога ж всё изрядно обычное и благостное. У него ж не абсолютная обездвиженность, а рыбацкая. Техника дивизионизма оказалась не способна сама по себе создать большую странность (если только нет со мной эффекта, что я не могу перенестись в то время, когда дивизионизм сам по себе ошеломлял).

Я не могу удержаться и не процитировать впечатление стоуновского Гогена от голландских картин Ван Гога:

Молодец Стоун!

Опять не могу удержаться…

Стоуновский Винсент в жажде высветления своей палитры поехал в Арль. Тот его поразил яркими красками. И – это ж воплощённое счастье, думаю. А помните про моё смущение насчёт несложноустроенности “Пейзажа в сумерках”? Если иномир будет дан образно, то останется ж подозрение, что это просто усиление известного чувства… Отрешённости…

Как вдруг Стоун даёт жуть про Арль:

Это ж столь необходимое для ницшеанца “так жить нельзя!”…

Я намёк на мистраль вижу разве что в иначе необъяснимом появлении тёмных полос на небе. А вообще-то не получилось нарисовать ветер (как в Схевенингене не получились море и облака). Но на необъяснимые полосы он пошёл. Это знаменательно.

И неужели Стоун настолько тонок, что находится тут в области сознания героя, не понимающего, что вещь – пустяк? Что позывов взорваться не вызывает.

Пробиваясь через стоун-вангоговское упоение солнцем и светом, нахожу хоть что-то ужасное…

Травы и стебли дают пока естественное право Ван Гогу удлинять мазки чистого цвета. Но он прорывается уже и к сверхъестественным мазкам. Опять на небе. И оно зловеще.

Я стану пропускать описания Стоуном картин, в которых писатель не выявляет их настроения. Например, перечисление предметов (и их цвета) в натюрморте.

Могу похвалить Стоуна за “бесконечную тоску, от которой сжалась бы душа зрителя”, но надо признать, что достичь этого реальному Ван Гогу всё же не удалось. До бесконечности далеко.

А вот Стоун промолчал о впечатлении, перечислил предметы и их цвета, но я процитирую, потому что, хоть и без этой сложноустроенности, а напрямую, образно реальный Ван Гог действует очень сильно.

Вот это да!

Действует, наверно, это завораживающее всегда и всех космическое явление захода солнца. И с такой это тоской посылает оно последние свои лучи… Так жалеет всех остающихся, мучающихся тяжёлым трудом… Что действительно сосёт под ложечкой от тоски по чему-то вечному и совсем не такому, к чему здесь привыкли.

Язык не поворачивается, красно говоря, говорить, что это – образное выражение… – Чего? Ницшеанства?! – Так позор на мою голову – так сужать и высушивать. Тысячу раз правы те, кто не переносит толкователей!

Но. Я ж не претендую на многое. Только на намёк. Правда, – на намёк на единственно верное. Ван Гог – именно ницшеанец, а не гуманист снисходительный к недостаткам, или сочувствующий трудовому народу, или кем он там ещё трактуется.

Есть такое физическое понятие – солнечный ветер. Это частицы вещества, от непрерывного взрыва на солнечной поверхности несущиеся вон от Солнца и пронизывающие атмосферу Земли, в частности. Так Ван Гог как бы предзнает про солнечный ветер, так, дискретно, рисуя солнечные лучи. Точки тёмного мрака там – тоже ж на какую-то мистику, прямо, работают… Художник как бы прикоснулся к какой-то тайне тайн.

Ну что после этого земные страдания какие бы то ни было!..

Мороз по спине – вот, что такое ницшеанство. Священный ужас.

А сеятель, собственно, не отличается от тех птиц, что воруют брошенное им на землю зерно. Ничтожество.

А может, это не зерно? На земле растения какие-то с фиолетовыми листьями… Не сеют же в непрополотое от каких бы то ни было растений поле… – А какая разница! Какая разница, что на Земле происходит! Важно, что она – фиолетовая, то есть находится в сильном цветовом контрасте с жёлтым. И всё. Важны законы совсем неземного порядка…

И, – кто его знает? – может, тут даже и кроется где-то эта вожделённая сложноустроенность… (1) земная обычность (подразумеваемая) + (2) земная необычность на картине = (3) подсознательному катарсису, который, будучи осознан сколько-то, означает (4) неземное что-то… обычное оно или необычное там – уже не важно.

Опять не удержусь…

Слова стоуновского Винсента.

Цивилизованная тюрьма, из которой нельзя вырваться… слабакам.

Даже дверь кажется такой же фальшивой, как и окно.

Где тот Гоген: “если не взорвется картина, то взорвусь я!”

И ведь нет виноватых – так устроен Этот мир.

Что сильней действует: явленный образ иного мира или неявленный (явленный через от противного)?..

Картины у Стоуна пошли с такой частотой, что обесценивается моя затея следовать за ним с иллюстрациями и комментариями. Исчерпана затея. Ницшеанство прослежено до апогея своего выражения у Ван Гога. И я кончаю.

Остаётся только обратить внимание, вспомнив заодно и упоминавшихся тут Тулуз-Лотрека, Гогена, Сёра, как многообразно по стилям ницшеанство выражается. Это, наверно, потому, что ницшеанство есть тип идеала, нечто более широкое, чем идеал. Не зря этот тип идеала прослеживается далеко-далеко в будущее, в ХХ и ХХI века. Вот что значит в конце XIX века уход центра революционного движения из Западной Европы. Именно Запад был и остаётся авангардом человечества, приверженного к неограниченному прогрессу. И пока человечество не спохватится, что погибнет от перепотребления и не обратится к традиционализму (новому традиционализму, без религиозности), до тех пор индивидуализм и его крайнее выражение, ницшеанство, будет и будет вдохновлять художников на всё новые стили выражения этого типа идеала.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.topos.ru/article/iskusstvo/kak-trudno-povernut-chelovechestvo-k-drugoy-zhizni-prodolzhenie