Мне не простят некоторые, кто тонко понимает – скажем так – музыку: её нельзя пересказывать словами.

А мне хочется.

И я перескажу увертюру к опере “Тангейзер” Вагнера (1845):

Звучит увертюра. И звучит зловеще для зрителя, не знающего, с чем связать это звучание. И вот оно доходит до апогея. Медные создают впечатление торжествующей негуманности. Вот какое-то отступление её в некую задумчивость и как бы засыпание. Оно сменяется играющим торжеством. Потом – порывами вырваться из него. Победным маршем свободы. Свободы от всего. Весёлая игра снова наступает. За нею – задумчивость и отстранённость. Новая свобода от всего. И – второй прорыв победы над… чем? – Над всем. Нет! Мучительная борьба опять. И… реяние первой мелодии, на этот раз она успокаивающая от борьбы со всем, что было на земле. Торжество покоя стало такое тяжёлое. Медные давят свою волю. Или я – есть ничто по сравнению с этой волей, или я есть всё по отношению ко всему.

Признаюсь, я написал это, под влиянием того, что знал, что Ницше очень любил музыку Вагнера. А так же, твёрдо зная, что ницшеанство это не вседозволенность на этом свете (которое есть презренное ницшеанцем недоницшеанство), а – если одним словом – недостижимость. Но не пораженческая, а победительная. Ибо такое мироощущение является исключительным по отношению ко всем остальным людям, которые, большинство, не способны на такое переживание. Я также знал заранее, что ницшеанец, осознавая себя исключительным и для большинства непонятным, невольно опускается до уровня большинства и выдаёт – кратко – образное выражение этого своего мечтаемого и принципиально недостижимого иномирия.

Повлияло и то, что, ожидая появления этой образности в самом конце оперы, я сперва, тут, послушал её конец (называемый “Хор пилигримов”), и самый-самый конец звучания этого хора мне показался зловещим, что меня устроило. Но потом я прослушал всю оперу тут, и этот самый-самый конец мне зловещим не показался. И я вожделённое впечатление нашёл только тут( спросить поисковик: “слушать Тангейзер 14:13”). Что и пересказал.

И хотите – необычнейшее подтверждение моей правоты в словесной записи впечатлений от увертюры? – Вот оно.

Здесь тоже, признаюсь, я кое-что знал заранее. Во-первых, что Сезанн – ницшеанец. Во вторых, что вожделённое иномирие у него выражается всякими нарушениями не много, не мало – аж самого пространства.

До предъявления этих нарушений интересно продемонстрировать всю меру непонимания Сезанна искусствоведами. Я процитирую слова из подписи к данной репродукции, в которой я вспомнил что-то давным-давно читанное мною о Сезанне:

"Поль Сезанн (1839-1906), французский живописец. Представитель постимпрессионизма. В натюрмортах, пейзажах, портретах стремился выявить с помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику структуры, величие природы и органическое единство ее форм” (http://www.staratel.com/pictures/cezane/pic47.htm).

Так вот всё наоборот процитированному у Сезанна.

Первое, что я заметил, не прибегая к линейке, это странное “поведение” кресла справа. Что там с подлокотниками? Пусть ближний к нам выше дальнего. Но не настолько же! Особенно, если сравнить с верхним краем его спинки: в нём тоже ближняя часть выше дальней. То есть что: кресло имеет подпиленные дальние от нас ножки, чтоб стоять так криво?! Затем – дугообразный верх кушетки. Он что: изогнутый? Но почему изогнутость только по верху? Затем – ожидая известного мне сюрприза, как и в других картинах Сезанна – я взял линейку и приложил её справа к ближнему краю матрасика, так сказать. Слева, пройдя под юбкой сидящей на кушетке, линия не должна была продолжиться, не под юбкой, как положено. – Так и оказалось! Я эту линию провёл на репродукции. Затем я проверил перспективную сходимость в одной точке линий пианино. Тут всё оказалось правильным, но. Стало ясно, что стул у стены не имеет той же точки схода, что уже есть новое искажение пространства. Ибо можно ж ожидать, что, будучи прислонённым к стене, стул так же относительно неё сориентирован, как и пианино, поставленное – ожидаешь – перпендикулярно к этой же стене. Ну, разве что стены (к одной из которых прислонено пианино) в этой квартире не сходятся под прямым углом, что было бы дивно… Такое же безобразие с подлокотником кушетки, прислонённой к той же стене, что и стул. Не сходятся в одну точку вдали (т.е. вверху, как и для пианино) их, подлокотника и стула, перпендикулярные стене линии. Они, наоборот, расходятся! Ну и ещё одна горизонталь (если принять, что плечи играющей девушки горизонтальны) обманывает ожидания. Они в том, что девушка сидит перед пианино прямо, а не косо. Тогда линия горизонтали, проведённая вдоль её плеча, будучи продолжена, должна б пересечь ту же точку, где пересеклись и все упомянутые линии горизонталей пианино. Однако этого и близко нет. – Может, оттого что у девушки покатые плечи? – Нет, и вот почему. Линия покатого плеча, будучи продолжена, оказалась бы на вертикали, проведённой через упомянутую точку схода. На вертикали и выше той точки схода. А на картине это в принципе невозможно, потому что линия плеча строго вертикальна. А две вертикали никогда не пересекаются. Лишнее подтверждение правильности этого рассуждения есть то, что девушка нарисована строго в профиль. Тогда как пианино изображено не строго в профиль, а слегка повёрнутым дальним краем влево. То есть, если б девушка сидела прямо перед ним, то её лицо нам бы виделось не в профиль: чуть-чуть бы видна была её правая бровь. А этого нет. То есть она сидит вкось к пианино, чего не бывает при серьёзной игре. Наконец, линии на коврике. Ни в них схождения вверху нет (они тоже расходятся), ни какая-нибудь сколько-то параллельна подлокотнику кушетки, чего ждёшь, ибо и кушетка, и коврик расположены строго параллельно друг другу, что видно по дальнему краю коврика и по ближнему краю матрасика кушетки (эти прямые мною наведены белым).

И всё это – не бросается в глаза, как и ницшеанская недостижимость иномирия.

Эта недостижимость иномирия есть нецитируемый художественный смысл и всей оперы Вагнера (если не считать увертюру, которая, наоборот, есть цитируемый образ этого недостижимого иномирия). Как Вагнер вне образности увертюры достиг (или хотел достигнуть) выражения смутного идеала своего? – Неизменным по инерции пролетанием души Тангейзера мимо Чего-то. Чисто логически можно было б вывести, что пролетает она в крайности мимо точки Гармонии. На неё, казалось бы, намекает и время действия, избранного Вагнером – XIII век, время миннезингеров, впервые в истории, может, и всего человечества воспевших гармоническое чувство любви, время предвестия Высокого Возрождения с его идеостилем – если одним словом – Гармонией. Гармонией, если двумя словами, низкого и высокого. Но я не зря написал “казалось бы”. Просто, как истинный художник, Вагнер идёт путём наибольшего сопротивления в выборе времени действия. И вполне подсознательно это делает. Ибо иномирие, его идеал, его собственному сознанию не дан! А подсознание как распоряжается? Если ему, подсознанию, надо выразить какое-то царство ни Добра, ни Зла, какое-то над Добром и Злом, чуждое перегибам как чувственности, так и святости, то оно, подсознание, и заставит сознание, чтоб оно заставило Тангейзера метаться по крайностям: то – от Венеры – в "сон и забвенье”, куда зовут Сирены, то обратно: "что к прикосновенью склонно, / то нас всегда к себе влечёт”. То опять ужас, что оказался опять мечтою в низости, то вновь поиск Венеры. И всё – мимо Елизаветы, которая, казалось бы, есть потенциальная Гармония, но практически оказывается полюсом небесности. И всё её окружение пребывает в этом полюсе, Тангейзером отвергаемом, как только он там оказывается.

Пребывание в этом полюсе у Вагнера отличается краткостью, в пику пребыванию у Венеры. Сказывается XIX век. Святоши занимаются самообманом, по Вагнеру. Что нецитируемо. И уже потому сродно его подсознательному антихристианскому идеалу иномирия.

Из нашего сегодня видно, что в окружающей действительности не устраивало Вагнера.

Хоть через 3 года в Европе вспыхнула новая революция, а через четверть века грянула Парижская Коммуна, но подсознание, опять же, Вагнера, чуяло, что всё идёт к омещаниванию всё большего числа людей (что и подтвердила история: центр революционности из Европы ушёл, а теперь там и вообще эпоха Потребления). Вот эта перспектива Вагнера и мутила. Он свою собственную жизнь, наверно, понимал, как пустую суету в погоне за успехом и славой, которые (ко времени сочинения “Тангейзера”) ускользают и ускользают. То он аж к императору за помощью прибегал, то сам вышел на баррикаду… Он, наверно, ненавидел себя за тангейзеровское "я для смены чувств рождён”. Он саму оперу “Тангейзер” нескончаемо переделывал.

Для Сезанна, кстати, это всеомещанивание было ещё виднее. Даже и в живописи. Ведь что такое был предшествовавший ему импрессионизм, как не воспевание абы какой жизни. Воспевание пусть хоть за то, что она дала прожить как угодно малый миг и дала отобразить ещё более краткий миг.

Представляете, как надо было возненавидеть пошлость обыденности, чтоб ТАК искажать пространство…

Художник, сам обожающий Сезанна, сам рисующий иную вещь едва ли не наподобие ему (сам того не осознавая) возражает мне:

Все художники, творя, субъективно переживают нечто, что они словами называют словом гармония…

Можно ли спорить с художником нехудожнику?

Критику – можно. Он умеет, в отличие от других людей, переводить подсознательное художника в осознаваемое всеми, переводить адекватно тому, что хотел сказать художник.

По случаю я умею рифмовать и ритмизировать. Например, вот сходу сейчас…

Те, кто умеет сочинять, скажем, под Пушкина, Некрасова, Маяковского, меня восхищают. Я у Пушкина, например, практически в каждом стихотворении нахожу текстовое противоречие, рождающее противочувствия, рождающие катарсис, который подсознателен. Так я объясняю происхождение текстовых противоречий вдохновением гения Пушкина, которое имеет подсознательный элемент. Последний-де и способен смутное переживание перевести в противоречия. Ну и у гения получается здорово. Как факт, подсознание всех (или почти всех) заставляет сознание всех же Пушкина хвалить. Но человек-то сочиняющий под Пушкина – не гений! – Меня опять спасает подсознание. Я ему назначаю уловить пушкинскую характерность. Она-то – готовая. Её создавать наново не нужно ж. Гениальности – не нужно. А соответствующее задаче стилизации подсознание – имеется, т.е. талант. И этот талант а ля Пушкин напишет, и ощутит ту самую субъективную сотворённую им (стилизатором!) гармонию. И даже и не поймёт всю пушкинскую глубину им сотворённого.

А если говорить не о стилизации, а об общем для многих и многих типе мироощущения послесезанновских художников?

Глянем на яблоки Сезанна.

Не согласитесь ли, что есть некоторое напряжение в том, что яблоки лежат, а не скатились со стола по направлению к нижнему обрезу картины.

Как Сезанн этого добился, не знаю. Может, непараллельностью друг другу ближнего и дальнего краёв стола (на экране моего компьютера от верхнего края картины до изображения дальнего края стола слева 124 мм, а справа 118. Разница 6 мм. Тогда как подобная разница расстояний справа и слева от нижнего края картины до изображения ближнего края стола 3мм). Стол задран дальним краем вверх. Может, парадоксальное нескатывание яблок достигнуто градацией их цветов. Жёлтый кажется ближе, тогда как “лежат”-то жёлтые яблоки “дальше”.

"Специальное исследование абсолютной и относительной локализации цветов в зависимости от их цветового тона установило определенную тенденцию желтых и красных цветов казаться ближе, нежели цвета других оттенков” (http://style-therapy.livejournal.com/45329.html).

Желтоватый правый край стола тоже ведь приближенным кажется. Столешница как бы задрана кверху справа, словно плохо распрямлённый рулон бумаги.

А теперь посмотрим на те, зелёные яблоки.

Правда, крайнее дальнее яблоко на честном слове держится, а не лежит на столе? Вообще, на чём все яблоки лежат? Казалось бы, на белой скатерти. Но вот прочтём про поверхностные свойства цвета.

Клочковатость окраски скатерти (вместе с какой-то рваностью её краёв) не создаёт впечатления поверхности. На то же работает какое-то мерцание, исходящее от этой, так сказать, скатерти.

Обыденное пространство оспаривается. Послезсезаннизм, так сказать.

Так это – художественная, так сказать, революционность себя гармонией называет.

А обыденность тоже имеет тенденцию именовать свой идеал гармоническим.

И с этой мыслью можно переходить к современной России и к Кулябину, замахнувшемуся поставить своего “Тангейзера”.

Кулябина, видно, возмущает клерикализация России во времена так называемой стабилизации. Вот он и огрызнулся:

"Я искал тему, табуированную в современном обществе. Для нынешнего европейца таких тем, пожалуй, только две: холокост и религия” (http://www.ksonline.ru/stats/-/id/3678/).

Антихристианство и ницшеанство Вагнера для него не тайна:

"…человек никогда нигде ничего не найдёт. Таков его удел, быть отшельником. Это действительно вагнеровская серьёзная тема, тема экзистенциального человеческого одиночества. И она была важнее всех остальных” (http://www.classicalmusicnews.ru/anons/rezhisser-ubil-lyubovnyiy-treugol-nik/).

Но Кулябину не нужно иномирия и его недостижимости.

Но можно ли разбираться в опере, на которой не присутствовал? – Вообще-то, нет. Но возможна попытка. Она в том, чтоб найти такие аксиомы, какие для себя имеет Кулябин, из которых следствием были б известные мне частности оперы.

Христианство было разным в истории. Оно начиналось как ницшеанство (я исповедую мысль о повторяемости идеостилей, т.е. не важно, что Ницше жил в XIX веке, важно, что он очень чётко обозначил то, что вспыхивает всегда и везде). "Недаром греко-римская языческая власть называла первохристиан безбожниками. Истинный Бог "освобождал человека от морализма…"” (Бибихин. Новый ренессанс. М., 1998. С. 207). Это – супериндивидуализм и вседозволенность, столь присущие ницшеанству. Бывали в истории христианства времена коллективизма и ингуманизма (аскетизма) с исполнением идеала в мистическом сверхбудущем. А сейчас в России – соединение несоединимого. Некая гармония. Самообманная для нововерующих. Из-за них – внешняя какая-то клерикализация в стране идёт и опошление веры. Чтоб их бичевать, надо было дать более определённым идеал гармоничной любви, чем Елизавета у Вагнера. Для чего Кулябин сделал её матерью Тангейзера. Для подчёркивания самообманства якобы верующих надо было дать им более действенного раздражителя, чем ради чувственности грешащий человек (они ж сами такие – чего им возмущаться). Поэтому у Кулябина Тангейзер снимает кино о чувственности самого Иисуса Христа и представляет фильм на кинофестиваль. Метаний героя туда-сюда, как у Вагнера, Кулябину не нужно. Герой, снимающий фильм, сторонник чувственности, неизменен и гибнет (сходит с ума) как герой – от врагов-притворщиков, оставаясь в том качестве, в каком и был. Гибнет и олицетворение гармоничного идеала Елизавета. Побеждают только лицемеры (http://www.portal-credo.ru/site/?act=news&id=112457).

Получиться должна была опера-укус фарисеев от православия.

Они и огрызнулись: подали в суд за… оскорбление их религиозных чувств.

Не получилось. Обман в суде не прошёл.

Впервые опубликовано по адресу

http://club.berkovich-zametki.com/?p=16767