Вот у вас, читатель, нет проблем с общением с искусством. Вам произведение имярек или нравится, или нет. И всё. Вы отметили себе то или то – больше у вас с ним дел нет. И вам должен быть странен такой я, который мучается вопросом, было это произведением искусства или неискусства. Причём таким вопросом, чтоб ответ на него укладывался в универсальный шаблон. Для меня тот шаблон теперь таков: есть там что-то родом из подсознания – искусство, нету – неискусство.

А Тынянов на это плевать хотел. И факт этот является мне укором. (Ваши плевки мне укором не являются; вы – вероятнее всего, плохого учителя по литературе в школе имели; а уроков слушания музыки или смотрения живописи у вас не было и в помине.)

Тынянов же пишет:

"…дружеское письмо Державина — факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи — факт литературный. Ср. литературность мемуаров и дневников в одной системе литературы и внелитературность в другой” (http://feb-web.ru/feb/classics/critics/tynianov/t77/T77-270-.htm).

И меня это больно задевает. Вы же с удивлением поднимете брови на такую реакцию.

А я на самом деле человек такой же практический, как и вы. Но, в отличие от вас, я чувствую себя бойцом в информационной войне. И отнесение или не отнесение произведения к искусству или неискусству на этом поприще равносильно удару по идейному врагу или промаху.

Вы понимаете теперь, что при таком угле зрения ценность универсального шаблона велика. И для вас будет небезразлично, скажем, что стихотворение Дмитрук “Никогда мы не будем братьями…” есть искусство или нет. Правда? Если вы человек пророссийской ориентации, вам приятнее будет, если это окажется неискусством, а если вы русофоб – наоборот. Или, скажем, панкмолебен Pussy Riot в Храме Христа Спасителя: искусство или нет? – Согласитесь, что неплохо было бы иметь универсальный шаблон для определения принадлежности к искусству произведения имярек.

Именно универсальный. Потому что в истории искусства, особенно новейшей, всё быстро меняется…

Нет. Не потому. А потому что возникло искусство из подсознания. Те, кто сделал первое ожерелье (и тем обозначили иное МЫ и ОНИ в стаде, где одни были внушатели, а другие, будущие люди, внушаемые, которых внушатели – ради стадного МЫ – заставляли отдавать на съедение детей), так сделавшие ожерелье не осознавали инакости нововыраженного МЫ. Они движимы были борьбой переживания НЕЛЬЗЯ (1) издавать парализующий звук (ибо он означает МЫ – прежнее, общее для всего стада) с НЕЛЬЗЯ (2) терпеть последствия паралича – отдачу детей для прежнего МЫ. Но можно зато не парализующий звук издать, а иное нечто сделать (ожерелье), едва ли не тоже парализующее… внушателей. Т.е. это – залог будущего освобождения внушаемых от внушателей. Т.е. сознание нового МЫ, нечто действующее против первой сигнальной системы (заставляющей подчиниться парализующему звуку), родилось вместе с подсознанием нового МЫ. Это “действие против” было условным – деланием ожерелья. Потому и было – по неведению – разрешено внушателями внушаемым и внушаемыми разрешено было самим себе.

Так наличие огромного по значению подсознательного (иного МЫ) в происхождении первого ожерелья должно было сохраниться на всю остальную историю искусства.

И это я предполагаю.

Что я попал в истину, доказывают многие сотни фактов обнаружения мною подсознательности происхождения кое-чего в произведениях самых разных веков и народов. Это “кое-что” долго (для меня долго) было наличием текстовых противоречий. Они, по Выготскому, рождены идеалом (подсознательным, что уже вряд ли по Выготскому). Теперь я в это “кое-что” добавляю и подсознанием рождённые образы идеала (а сознанием рождённые – не добавляю; в этом случае идеал я допускаю существующим уже и в сознании).

И то подсознательное, и другое, подозреваю я (в том числе из-за Тынянова) не во всяком произведении встречаются, хоть люди и те произведения нарекают тоже словом “искусство”.

Вот с подачи Тынянова (см. Россия-К. Академия-4. Владимир Новиков. Юрий Тынянов) за слова: "Покажи это Грибоедову”, - Новиков считает письмо Пушкина Бестужеву (http://www.rvb.ru/pushkin/01text/10letters/1815_30/01text/1825/1292_109.htm) фактом литературным. В нём, в частности, Пушкин излагает своё мнение о “Горе от ума”.

Слова “литературный факт”, правда, не тождественны словам “произведение искусства”. Но все-то на Тынянова молятся. И понимается, по крайней мере, это письмо относящимся к искусству.

А там нет ничего, происшедшего из подсознания! Даже если ограничиться только отрывком, касающимся “Горя от ума”. Смотрите:

Но пусть бы в письме и содержалось произведение искусства… Я не думаю, что надо доказывать, что наличие стихотворений (например, в письмах Карамзина Дмитриеву) означает, что художественную ценность имеют не именно письма, а в них вставленные стихи.

Однако вот:

"Письма Дмитриева меньше всего соответствуют традиционному представлению о “чувствительном” письме XVIII столетия. Подобно его запискам, они “писаны в мундире”, употребляя выражение Вяземского. В них строго соблюден эпистолярный этикет; канонические формулы обращения и концовки сохранены даже в письмах к многолетним друзьям. В них выдержано единство темы: Дмитриев лаконичен и как будто намеренно ограничивает себя в отступлениях, не забывая извиниться, если “заговорился”. Вместе с синтаксической прозрачностью и закругленностью его периодов все это создает впечатление медлительной важности и книжности эпистолярной речи <…> Но именно эта каноничность эпистолярного слога и создает предпосылки для появления художественного начала, подобно тому как при устном общении с Дмитриевым “строгая физиономия” придавала “особое выражение и, так сказать, пряность малейшим чертам мастерского рассказа его”. В письмах Дмитриев шутит, — нередко и с особым вкусом. Выше мы приводили примеры его “эпистолярных эпиграмм”, где неожиданно всплывающий просторечный оборот вырисовывается особенно рельефно на фоне строгой нормативности целого. Ирония появляется у Дмитриева в особенно изящных перифразах, — и это его постоянный прием. Принципиальное значение ее велико: она вносит в письмо пародийное начало. Канон, осмысляющий и даже пародирующий сам себя, — это уже не канон, а художественный стиль, — и письма Дмитриева, при всей их кажущейся внелитературности, должны быть признаны частью его литературного наследия” (Вацуро. http://www.rvb.ru/18vek/letters_rus_writers/02comm/introcomm_dmitriev.htm).

Я, фигурально выражаясь, в истерике от такого итога. Раз человек в письмах пишет так, что угадываешь его характер (пусть он и нарочно писал так, чтоб продемонстрировать свой характер), так сразу и ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ стиль.

Как чем-то выражено что-то, так уже и художественность!

Подобно и средства художественной выразительности называются. Будто эпитет, скажем, или сравнение не могут быть применены вне художественного произведения. Я скажу кому-нибудь от злости: “Что стоишь, как пень?” - и сразу я художник, да? Да, сравнение усиливает мою эмоцию злости. Но от этого я не становлюсь создателем художественной ценности, произведения искусства. Даже если я применю такое слово, которое никому в голову не приходило. Выругаюсь, например: распранагидрид твою гидрат перекиси марганца…

Как только усиление чувства, как только образность – так-де и искусство!

Фу, какая невзыскательность.

По-моему, это такая же невзыскательность, как в Средневековье:

"Общим для разных регионов мира был и состав литературы, т. е. круг тех памятников словесности, которые в то время в понятие литературы включались. Так, философский трактат, историческая хроника, житие святого, религиозное поучение, описание животных или минералов, рассказ о путешествии или разрозненные заметки “от скуки” входили в состав литературы и во Франции, и в Индии, и в Японии — наряду, конечно, с лирическим стихотворением, поэмой, романом, пьесой и т. п.” (Михайлов. http://feb-web.ru/feb/ivl/vl2/vl2-007-.htm?cmd=p).

Пора, пора быть точнее. Тем это нужнее, что уже давно грамотность стала всеобщей, а теперь ещё и интернет с фотографирующими смартфонами (или как там их…) появились, и теперь вообще чуть не каждый человек в принципе может претендовать, чтоб его считали художником слова или изображения.

Моя слабина лишь в том теперь, что я для себя расширил перечень кандидатов на метку принадлежности к искусству. Раньше для меня признаком наличия подсознательного идеала считалось только наличие “текстовых” противоречий. (Я взял в кавычки “текст”, ибо им может быть не только слова, но и изображения, и музыкальные звуки.) Автор-де не может выразить подсознательный идеал, вот и выражается противоречиями. А теперь я ещё признаком считаю подсознательные образы пусть и осознанного идеала. (Тут я всегда привожу в пример алогичность или синтаксическую размытость у пассивных романтиков, выражающую специфически пассивно-романтическую сверхценность внутреннего мира при отвратительном мире внешнем: "Сие шепнувшее душе воспоминанье / О милом, радостном и скорбном старины”, - так как, радостная или скорбная старина?)

И как, скажите, определять, что эта алогичность именно подсознательная?

Когда, при закате классицизма, она появилась, алогичность, она резала ухо. Как смел её применять Жуковский? – Мне приходится фантазировать, что она ему в голову приходила подсознательно вместе с сознательной радостью, что это – хорошо, выражает самую суть его души, в последней глубине навеки больной из-за несчастной любви к Маше Протасовой, из-за того, что они неровня друг другу. То есть, ни Маши, ни своей души в сознании не было, а была только радость (эстетическая, как он думал, и как оно и было).

Позже сия нелогичность ухо не резала. Нефилологам её и уловить-то стало невозможно. Что облегчает акт отнесения такой образности к подсознательной по происхождению. Но.

Есть же подсознательное ценностное и подсознательное установки. Подсознательное установки порождает шаблонность. Некоторые умеют настроить себя на, скажем, пассивно-романтический стиль и – понеслась… писать в пассивно-романическом духе.

В живописи есть, например, такой Никас Сафронов… Пишет в разных стилях…

Ничего ценностного нет в такой деятельности, ничего от подсознательного идеала. Так он наглый. Его хоть на том можно поймать.

А где ж сила универсального признака искусства?

Силы нет, зато есть принципиальность.

Пусть сколько угодно и как угодно литературная или иная деятельность, называемая обычно искусством, отклоняется от истинно искусства, - это меня впредь не смутит. Я буду её называть неискусством, если не найду в истоке её неосознаваемый идеал.

И пусть я ошибусь, не найдя. Зато я буду верен принципу. Тыняновскую занозу я вынул. Вынул из себя.

Но она осталась в жизни общества. Общество привыкло с придыханием говорить об искусстве и мириться с ложью всех всем и каждого самому себе, что это такое на самом деле – искусство. А люди практические его просто игнорируют:

"Никто из руководителей советской страны в Эрмитаже никогда не был. В июле 20-го года на митинге в честь открытия второго конгресса Коминтерна на трибуне у стен дворца выступал Ленин. Был ли он в самом музее, история умалчивает. В 57-м году здесь был Никита Хрущёв. Но буквально пробегом. Через залы дворца он проследовал на трибуну, чтобы приветствовать демонстрацию трудящихся. Вспоминают, что он был возбуждён и вроде как навеселе. Ему было не до музея. Как раз в те дни он призвал догнать и перегнать Америку по сельскому хозяйству” (45:56 Эрмитаж. Сокровища нации. http://russia.tv/brand/show/brand_id/58729).

Самая большая подлость этого документального фильма, что он создан в России реставрированного капитализма, строя, направленного на удовлетворение потребностей, что ниже пояса, как говорится. В Эрмитаже, не говоря об изобразительном искусстве, собраны сокровища искусства… прикладного. Которое тоже можно отнести в каком-то смысле к удовлетворяющему то, что ниже пояса. Да и большинство картин со скульптурами, боюсь, не относятся к тому, что имеет в своём зародыше подсознательный идеал.

Вот (47:50) мелькает кадр,

рассказывающий о получении “Эрмитажем” известного мне произведения (о нём см. тут).

Я ту статью писал 5 месяцев тому назад. Но сколько раз я там ни применил слово “подсознание”, тем не менее, я ни разу не применил его к этой картине. И теперь я сомневаюсь, что Сезанн там подсознательно применил все те пространственные нарушения, которые я заметил. (Применил для выражения своего подсознательного идеала иномирия.)

Как определить, подсознательно или осознанно?

Картина написана в 1866 году. Стану искать среди его картин другие, в которых, скажем, мыслимо ожидать непродолжения левой прямой справа после того, как прямая чем-то посредине заслонена. Если не найду какую-нибудь картину, написанную ранее 1866 года, то в 1866-м это нарушение прямизны ему было внове, и он МОГ-таки его допустить подсознательно.

1880

1877

1873

Я, в общем, не нашёл случая раньше 1866 года. Следовательно, в “Увертюре к опере "Тангейзер"” 1866 года Сезанн создал-таки произведение искусства. (Об остальных – речи нет. Там надо смотреть особо. Там могут быть другие пионерские нарушения пространства.)

И как теперь мне относиться к закадровому голосу из документального фильма (47:19):

Я ж не могу предположить, чтоб хоть один студент до сходки проделал работу, подобную той, что я вам только что продемонстрировал, с целью понять: с искусством или с неискусством имеем дело.

Следовательно, сходки были во имя свободы творчества. Не разбирая, творчество это искусства или неискусства. Ура Свободе от тоталитаризма. Если партийная власть была за тоталитаризм, то понятно, что она встревожилась.

Ехидничать-то над ней теперь можно. Но. Во имя чего? Во имя признания панкмолебна Pussy Riot искусством?

Так что либеральное, расширительное, тыняновское отношение к тому, что такое искусство, вредно.

Вас лично, читатель, это способно аж разозлить?

Ну так я буду рассчитывать на других личностей. Вдруг да есть такие.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/313.html#313