Не знаю, как вы, читатель, а я удивился, когда впервые прочитал про басню “Стрекоза и Муравей”: "…детям казалась очень черствой и непривлекательной мораль муравья и все их сочувствие было на стороне стрекозы, которая хоть лето, да прожила грациозно и весело, а не муравья, который казался детям отталкивающим и прозаическим” (http://teatr-lib.ru/Library/Vygotsky/Psychology_art/). Удивился я и факту, в существование которого поверил, и тому, что про себя я не помню антипатии к Муравью и симпатии к Стрекозе.

Теперь я понимаю и себя, и детей.

Кому не известен детский деспотизм, капризность, проказничанье? Если б такими были взрослые, их можно было б – за себе вседозволенность – назвать ницшеанцами, недоницшеанцами. И им бы тоже нравилась Стрекоза. А я был пай-мальчик, маменькин сынок, сирота, послушный маме и старавшийся всё делать правильно, чтоб не огорчать маму. И учился на отлично. И басню, заданную в школе выучить наизусть, выучил. Без рассуждений, кто мне нравится.

А дети ж обычно не врут. Вот свидетельство обычно хулиганистых детей и оказалось для психологии как науки, имеющей дело с объективными фактами, в ранге объективного факта. Такого же, как, например, измерение времени реакции на очень-очень короткое предъявление стимула, когда притвориться нельзя и взрослому.

По факту, что нравленье Стрекозы детям и меня удивило, и автора, это заметившего, можно судить, что в басне есть и противоположный момент – нравоучительный: дескать, легкомыслие – плохо, а рационализм – хорошо. И тогда можно в ранг объективного факта возвести и “взрослое” мнение, что Муравей – это хорошо.

И тогда, в свою очередь, можно согласиться, чтоб из-за объективного существования текстовых противоречий ("Я без души лето целое все пела” / "Кумушка, мне странно это”; “пела” / “дело”), - согласиться возвести в ранг объективного же – существование противочувствий (двух противоположных “хорошо”), соответствующих этим текстовым противоречиям, хоть пригодный для науки психологии отчёт о противочувствиях – во всяком случае, об обоих сразу – взрослыми или невозможен (из-за неосознаваемости противочувствий по-отдельности), или субъективен (из-за неизбежной предвзятости конкретного взрослого к одному из “хорошо”).

Нравилась ли мне басня в целом? Не помню.

Нравленье целого произведения – ещё один факт, можно сказать, который можно возвести в ранг объективного, если нравленье это длится веками (не молва такая, а воистину). По этой причине “Гамлет”, например, является объективно (а не субъективно) художественным произведением. Можно, представляется, и к знаменитой крыловской басне так же отнестись: как к объективно художественной. Оба, что называется, отобраны временем. И, очевидно, что это потому, что есть дразнение чувств. Не так очевидно, что есть и третье переживание, происходящее от столкновения противочувствий. Оно, третье, наверно, в нравленьи целого состоит. А это нравленье иногда сосредоточивается на одном совсем неожиданном и никогда до того ещё так не трактованном слове, символизирующем столкновение, например, "попляши” - ""попляши” означает для нас одновременно и “погибни” и “порезвись”” (Там же).

Из этого не значит, что доказана объективность существования третьего переживания, пусть и согласились, что неизвестно, какого именно. Но явное существование какого-то иного, не сочувственного ни одному из противо-, существование третьего, особого переживания как-то всеми молчаливо признаётся. И это тоже возводит это третье в ранг факта объективного.

А всю идею художественности – в ранг научной. В науке психологии.

Ранг этот подтвердится, когда территориально и во времени возникновения все три переживания будут локализованы как возбуждения нейронов трёх зон в мозгу. Это уже скоро будет. Уже сейчас различают по месту возбуждения те или иные подуманные слова. А оттого, что эта локализация ещё не осуществлена экспериментально, не значит, что надо пока отказаться от сложноустроенной, трёхчастной, теории художественности.

Фактически же от неё повсеместно отказались, и странно выглядит тот, - я, например, - кто ею руководствуется.

Вот, на неё оглядываясь, я и не удовлетворён разбором Александром Феденко сказки Алексея Толстого “Золотой ключик” (1936). Хоть я эту сказку, представьте, не читал никогда от начала до конца.

Итог разбора Феденко такой:

““Пиноккио” [Карло Коллоди, 1881] – это история про куклу, захотевшую стать живым мальчиком, и ставшую им; и для этого прошедшую сложный путь избавления от иллюзий и от собственной лжи. История внутреннего освобождения от обреченности быть деревянным големом.

И дёрнул меня чёрт, не читав, повторяю, сказку, подумать, что столкновение Зла-Барабаса с Добром-Папой-Карлом по идее упомянутой теории рождать должно третье переживание – парение “над Добром и Злом”, иначе называемое ницшеанством.

Оно в России настолько непопулярно, что ли, что его толком не знают, в частности, не признают его вдохновителем многих (Чехова, например). Мало до кого доходит и образное, “почти в лоб” его выражение в изображении иномирия с его метафизикой, например, с Апричинностью (почему, думаете, Треплев вдруг поправляет галстук дядюшке в третьем явлении первого действия?). Чехов за ницшеанство так популярен на Западе, а нашим всё невдомёк.

Смешно, но при ближайшем рассмотрении размышлизм мой о ницшеанстве в “Золотом ключике” оказался не пустяком. Во-первых, из-за личностей авторов.

У Коллоди, воевавшего за независимость Италии, добившейся-таки её, его Пиноккио, естественно, как обычный ребёнок, эгоист-ницшеанец (да будет позволено так выразиться), постепенно, со срывами, от этого ницшеанства избавляется. Коллоди – оптимист. А у Толстого (ни за какой общественный строй не сражавшегося, ибо любой – плох) его Буратино, да и все куклы, – неизменны, словно мир вокруг них – это одно, а они – над ним. Толстой – пессимист.

Во-вторых, из-за текста авторов.

Скажем, как отнеслись зрители к тому, что спектакль кукол прервался из-за того, что в зрительном зале они увидели Пиноккио, - как это у Казакевича-Коллоди:

Как обычно люди относятся к нарушению правил? – Плохо.

А как – у Толстого:

Толстой же такой сценою поиздевался над публикой и нами: так публика себя не ведёт. А автору плевать на обычность. Это выводимо от столкновения подразумеваемой обычности (позитивной) с текстовой необычностью (данной тоже позитивно).

А прорывается ли у Толстого его собственное ницшеанство в “Золотом ключике”, как и в “Чайке”, в образ какой-нибудь, “почти в лоб”? – Прорывается, показалось мне, когда я стал, наконец, сказку читать.

Вот пример пассажей, ломающих ход сюжета из-за вламывания в текст сказки слов автора от себя лично (на самом деле это описания, про что будет идти речь в нижеследующей главе, но ни глава не помечена, ни описания не выделены другим шрифтом):

Первый пример ещё не показательный. Он идёт сразу за Предисловием, написанным от первого лица. Кончается Предисловие и начинается сказка так:

Дальше эти вламывания автора более ощутимы:

Толстой этим вламыванием демонстрирует несерьёзность своего личного отношения к рассказываемому. А там – страсти-мордасти: здорово плохая жизнь при абсолютном наплевательстве на это главного героя, потому что у него "глупая деревянная голова”, по словам Говорящего Сверчка. Этот Сверчок противно рационален, и Толстой не на его стороне, ибо своего бездумного Буратино сделал обаятельным. – В чём? – В черте личности, одной из трёх черт, присущих сверхчеловеку по книге Ницше “Так сказал Заратустра”: выносливость верблюда, вседозволенность льва и умение забывать – ребёнка. Я имею в виду третью черту. Хоть и остальных Буратино тоже не лишён. Он у Толстого супермен.

Над всеми остальными Толстой, так или иначе, насмехается. Всегда. Ничего ни святого, ни проклятого. Даже и в сценах боя и торжества природы. Где он, казалось бы, явно за героизм и естественность. Что тоже, вроде, не чуждо ницшеанству.

"Чтобы иметь общественную полезность, быть колесом, функцией, для этого должно быть естественное призвание: не общество, а род счастья, к которому способно только большинство, делает из них интеллигентные машины. Для посредственностей быть посредственностью есть счастье; мастерство в одном, специальность - это естественный инстинкт. Было бы совершенно недостойно более глубокого духа в посредственности самой по себе видеть нечто отрицательное” (http://allrefs.net/c1/3jl75/p1/).

И вот, казалось бы, – иллюстрация:

Но на самом деле автор безмерно далеко НАД этим всем. И всему усмехается. Даже и “положительному”:

Это предпоследнее предложение сказки.

В общем, есть подозрение, что Феденко не вскрыл всю глубину мотивации Толстого. – Как подозрение проверить? – Идеал – штука инерционная. Надо прочесть что-то, написанное Толстым до революции. Если там обнаружится тот же идеал как движущая сила…

Возьмём, скажем, “Касатку” (1916).

Она мне напомнила, как однажды играл пьесу “Укрощение строптивой” Рижский русский драмтеатр в Елгаве, что в 40 километрах от Риги. Спектакль начался почему-то с опозданием, и труппа явно торопилась успеть на последнюю электричку. И от этого их игра почему-то нравилась. Наверно, из-за упоминавшегося выше дразнения чувств. В “Золотом ключике” эту роль исполняло тоже упоминавшееся нескрывание сделанности. Но там это было словесное от себя вмешательство автора в текст. И в итоге получалась насмешка надо всем в Этом мире. Ну, кроме случаев образного выражения идеала сверхчеловека, впрочем, тоже улыбчивого выражения: "Карабас Барабас успел только схватить бумазейную собачку с пуговицами вместо глаз. Но на него, откуда ни возьмись, налетел Артемон, повалил, выхватил собачку и умчался с ней…”. Здесь опять фигурирует предпоследнее предложение сказки. И тут, правда, сверхсобака, а не сверхчеловек. Но всё же. Сам жанр сказки позволяет на всё улыбаться свысока.

А можно так же вмешаться писателю в комедию? От него ж там только ремарки…

Вот самое начало:

По-моему, поставив запятую (сократив паузу там, где она б должна была быть подлиннее), автор уже успел выразить своё пренебрежение к Этому миру. Кроме того, написав "Князь” с большой буквы, он отнёсся к князю, не как к изображаемому живым человеку, а как к знаку, каким принято в пьесах каждый раз при начале речи очередного персонажа его обозначать.

Ещё несерьёзность отношения к создаваемому сквозит в таком нюансе. Тётю принято притягивать как образ “ни с того, ни с сего”. Здравствуйте, я ваша тётя! А Толстой сделал из этого нюанса судьбоносный поворот:

Чем не идеал Апричинности иномирия здесь просвечивет? Как у Треплева с галстуком.

А эта авторская (какая ж иная, раз оборванно) насмешка над тем, как зависит будущий приём гостей тётушкою от словоблудия:

А вот и внетекстовое подтверждение несерьёзности отношения Толстого к Этому миру:

– Ни одну пьесу я не писал так легко и весело, как “Касатку” (сб. “Воспоминания об А. Н. Толстом”. Л., Лениздат, 1977, с. 122–123).” (Крандиевская-Толстая).

То же мелькало и в иных рецензиях:

Чем не иномирие?

К словам вне текста произведения надо, правда, относиться с осторожностью, но как вспомогательный материал их применять-то можно?

Но – к тексту.

Пьеса названа комедией. Почему? – Что если от насмешки ницшеанца над мещанством, относящимся серьёзно к институту брака? Мещанству кинута кость благополучного конца: каждый чайник имеет свою крышку. Перетасовались пары женихов и невест, и – как в издевательской песенке полвека спустя: “Всё уладится, всё устроится, всё на свете успокоится”. – То есть главное – ценность мига, не более. Что уж точно ницшеанство, даже с его иномирием и недостижительностью, ибо что такое миг… Был ли он?

А Этот мир? – "…жизнь тяжелая и даже нелепая штука…

Не поняли по-настоящему у Толстого при советской власти ни “Золотой ключик”, ни “Касатку”.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.chaskor.ru/article/figa_v_karmane_39906