Один знакомый, приглашённый мною посмотреть на мой сайт, как я толкую живопись, брезгливо отказался: о чём-де можно говорить, глядя на интернетские репродукции… С тех пор прошло много лет. Я, ничтоже сумняшеся, гоню статью за статьёй с толкованиями живописи. И вдруг запнулся. При попытке приблизиться к Тициану.

4. Старость, угасание жизненных сил, трагизм (поздний Тициан, Тинторетто, Ф. Хальс)" (http://www.bestreferat.ru/referat-210427.html).

Ну, какие там годы жизни Тициана? – 1476 или 77 или 1480-е гг. — 27.8.1576.

А что такое поздний?

"С середины 16 в. начался поздний период творчества Т. <…> Написанные в поздний период творчества картины Т. на религиозные темы выражают сокровенные мысли художника о человеке, жизни, трагических жизненных коллизиях. Действующим лицам этих картин, исполненных глубокого трагизма, присущи цельные характеры, стоическое мужество, непоколебимая воля к жизни ("Св. Иероним", около 1552, Лувр, Париж; "Положение во гроб", 1559, Прадо, Мадрид; "Кающаяся Мария Магдалина", 1560-е гг., Эрмитаж, Ленинград; "Св. Себастьян", Эрмитаж, Ленинград; "Коронование терновым венцом", Старая пинакотека, Мюнхен; "Оплакивание Христа", 1573—76, Галерея Академии, Венеция, и др.)." (БСЭ http://alcala.ru/bse/izbrannoe/slovar-T/T12303.shtml).

Ну, смотрим "Св. Иеронима".

Тут сразу вопрос - кому верить: БСЭ (с датой "около 1552") или сайту http://gallerix.ru/album/Louvre/pic/glrx-468525988 (с датой 1531)? И второй вопрос: есть ли монохромия во втором варианте? Вот один кусок картины:

А вот – другой:

Хоть в первом присутствует зелёное, а во втором нет, я всё же склонен признать, что то зелёное через жёлтое приходит к коричневому, которого полно во втором и который тоже ж приходит к телесному (жёлтому).

То есть всё вместе можно счесть монохромным.

Смешно даже не то, что по БСЭ датировка этой картины на 20 лет позже, чем по сайту galerix.ru, а то, что есть другая картина с тем же названием, но с датой 1560 и нахождением в Пинакотеке Брера, Милан (не такой, как по БСЭ).

И вот тут уж никакого сомнения в монохромности картины быть не может.

Однако ещё смешнее третье.

Я выбрал для себя критерий художественности – по Выготскому. Это – сложноустроенность произведения (если произведением считать и его текст, и то, что зритель из него "понял"). Слово "понял" я беру в кавычках, потому что это понимание бессловесное. Не то чтоб эмоциональное, а подсознательное – катарсис, по Выготскому. Хоть Выготский нигде в своей "Психологии искусства" не соединил вместе слова "подсознательное" ("бессознательное") и "катарсис". Зато он написал так:

Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому пли иному произведению, следует рассматривать при этом как позднейшую рационализацию, то есть как некоторый самообман, как некоторое оправдание перед собственным разумом, как объяснение, придуманное постфактум" (http://vygotsky.narod.ru/vygotsky_psy_iskustav_4.htm).

То есть моё, я извиняюсь, движение от Выготского скорее не в том, что одну из частей (катарсис) сложноустроенности (два противочувствия и один катарсис от столкновения тех двух) я назвал подсознательным, а в том, что я рационализацию катарсиса не признаю за "некоторый самообман". Я его признаю за намёк на истину, которая является единственной. Намёк, подлежащий бесконечному уточнению. Но – в одних и тех же рамках. Например, если б я сказал, что Волга течёт на юг. Это была б та единственная истина, которая была б верна до тех пор, пока, скажем, не поменяются полюса Земли (они, вроде, меняются). Намёк: "Волга впадает в Каспийское море", - менее верный. Потому что Каспийское море то и дело соединяется с Азовским морем, а потом разъединяется. Так когда соединено – какое ж это Каспийское…

Но вернёмся к смешному.

Тициан с этой монохромией представляет перед нами не сложноустроенное произведение. Оно, да, имеет эстетическую ценность, но не имеет художественности-сложноустроенности. Оно устроено не из трёх элементов (двух противочувствий – происходящих от противоречий "текста" – и катарсиса), а из двух: монохромностью (1) выражен трагизм (2).

Это как хорошо знакомые мне литературные романтики, например, оперируя не главными значениями слов, нарушая синтаксические связи, применяя вопросы и восклицания при описании и т.д., - обращались напрямую то ли к подсознанию, то ли к эмоциональной сфере (осознаваемой, но бессловесной). Напрямую. То есть, обеспечивая переживание простым устройством произведения. Их спасало от нехудожественности обращение к лишенцам для выражения… всемогущества солипсизма, обращение к злодеям для выражения… прекрасного. Это обеспечивало необходимую для художественности (по Выготскому) противоречивость.

А что могло б так же спасти позднего Тициана?

Может, и св. Иероним был лишенец, или, по крайней мере, считался таковым ко времени Тициана? – Да. Смотрите:

"в характере его было столько неоднозначности, столько он успел нажить себе врагов при жизни, столько успел возбудить споров о себе, что понятно, почему некий папа эпохи Возрождения, глядя на одну из бесчисленных картин, на которой Иероним был изображен как истощенный постом и бдением аскет, бьющий себя в грудь камнем, воскликнул: "О Иероним! Если бы тебя однажды не увидели в этой позе, ты никогда не попал бы на алтари церкви!"" (http://www.ieronim.ru/ieronim/life.html).

Вот, думаю, что это за изображение (рука с камнем, правда, опущена, но это замах):

Умер Перуджино в 1524-м. До сотворения тициановского полотна. Так что Тициан вполне мог в пику Перуджино рисовать своего лишенца могучим.

Тогда становится понятен другой пассаж о Тициане из БСЭ:

"Работая последние десятилетия жизни в обстановке усиливающегося политического кризиса в Италии, Т. нашёл в себе силы противостоять нараставшей волне клерикализма, отстаивая гуманистические идеалы Возрождения" (Там же).

В самом деле. Что такое "некий папа", снизошедший к св. Иерониму, изображённому аскетом? Это значит процесс после начала или само начало Контрреформации. Церковь же погрязла – с некоторой точки зрения – в безнравственности (потому и Реформация началась). В безнравственности из-за Возрождения (с этой точки зрения). Контрреформация началась, считается, в 1520 году.

Вот он, политический кризис в Италии, вот она, нараставшая волна клерикализма. Идеи Возрождения клерикализм стал теснить. Тициан – их защищал. Контрреформация в Италии и Испании победила. Это предчувствовал Тициан и сделался трагическим. Противоречие в данной картине заключается в так называемом минус-приёме. Общепринято стало, - в изображениях "бесчисленных картин", - считать св. Иеронима аскетом. – "Ну так нате вам!" - как бы выкрикнул Тициан, нарисовав могучего старца. – "У вас ходит легенда, что Иероним был такой ангел земной, что лев его не съел, а пришёл к нему, чтоб тот вытащил у него из лапы занозу, что Иероним, мол, и сделал, чем приобрёл друга. А я нарисую, что Иероним с камнем в руках, как врага, как и положено в реальности, поджидает приближающегося льва". В последней по времени картине на эту тему приближение льва подразумевается. А в предшествующей он есть, еле видный. Справа, в темноте, идёт в расселине.

Так я смог, обнаружив противоречия в "тексте" (учитывая минус-приём), вернуть – в своём мнении – Тициану художественность.

И сел в лужу.

Потому, хотя бы, что я просто не разглядел львов в привлечённых репродукциях Тициана (выделяю контуры их белыми точками):

Кроме того есть место, где дата луврской картины – 1523 год (http://www.topofart.com/artists/Tiziano_Vecellio_Titian/art_reproduction/12945/Saint_Jerome.php). И нет там монохромии. Небо синее.

А есть и ещё смешное: Святой Иероним, 1570-1575. Холст, масло, 138х97.
Музей Тиссен-Борнемицца, Мадрид, Испания. Год ого какой, а монохромия плакала.

Но этого мало. Есть репродукция из того же музея Тиссен-Борнемицца:

И нет на ней этой синевы! Но про неё и не написано что-то похожее на БСЭ (перевод мой):

"Тициан сотворил эту картину к концу жизни. При этом он частично перерабатывает состав предыдущей работы, этот святой Иероним свидетельствует об изменении в стиле. Тело святого изображено более разбитым, почти импрессионистская манера письма при пейзаже, формирующем смутно завораживающий вид, в котором земля, небо, деревья, и скалы смешиваются в вихрях света" (http://mini-site.louvre.fr/venise/en/exhibition/holy_nights.html).

Я б сказал, что плечо, лысина и книжный лист светятся… А не всё остальное.

Так вот я считаю, что лучше я продемонстрирую всю вот эту кашу в моей голове, чем промолчу при наличии такой неопровергаемой конкретики:

Название не авторское – полотно, написанное в 1515 году, получило имя только в середине XVII века из-за букета цветов в руках девушки. О том, кто позировал художнику, до сих пор идут споры. Кто-то считает, что это жена Тициана, кто-то уверен, что на картине изображена дочь художника Пальмы-старшего" (http://tvkultura.ru/article/show/article_id/94527).

Это – ля-ля-ля вокруг да около.

А даже ошибочная конкретика – учит.

А вот, видимо, в чём изюминка позднего Тициана.

Вот давайте сделаем эксперимент. Скажите, к какой картине больше подходит выражение о Тициане: "Это настоящие красочные симфонии" (http://www.artprojekt.ru/gallery/titian/051.html). К первой нижеследующей репродукции или ко второй?

(Первая – это привезённая нынче в Москву "Флора". Вторая, в Питере находящаяся "Кающаяся Магдалина".)

Так я предлагаю со мной согласиться, что симфония – это вторая картина. В ней на коже лица есть и бурый цвет, и зеленоватый (которых на первой вовсе нет), и оба они нескольких оттенков. Один бурый на одной щеке, другой – на другой. Один бурый – в глубокой тени, другой – в полутени. А какой в уголках губ? И разный же в каждом уголке. То же с зеленоватым. Один – слева (от нас глядя) от левого глаза и на левой стороне носа, другой – справа от верхней губы. А сколько оттенков в белках глаз? – У первой – четыре, у второй в одном левом (от нас глядя) – семь. Что-то то же с губами.

Другое дело, что может быть неприятно с непривычки так вблизи рассматривать вторую. Это вменяли в вину современники и престарелому Тициану.

"Они привыкли к четким формам, которые можно было смотреть независимо от того, где ты стоишь, вблизи или вдали" (http://www.pr-j.ru/iskusstvo_i_kultura/tician.html).

Но. Не вблизи вторая картина выражает "красочную гармонию мира, в котором нам выпало счастье жить", даже в несчастье! (Вот оно, противоречие! Вот оно, сопротивление упомянутой клерикализации.) Общественные невзгоды как бы утроили силы: "была выработана новая техника живописи, знаменующая собой подлинную реформу в этой области. Тициан как бы лепит форму цветом". Несгибаемость… Как у Высоцкого, представителя такого же типа идеала, идеала трагического героизма (вот-вот и взойдёт!). Так и у Тициана: прощение Магдалина – вымолит! И да здравствует радость тела!

У Высоцкого, правда, было наоборот: да очнёмся от потребительства! То есть, аналогично духовности Контрреформации. Но так – всегда: борьба ж. И главная борьба – двух антиподов. У каждого тип идеала одинаковый. Тут – трагический героизм. И каждый надеется на скорую победу, пусть и ценой личной гибели. Зато идея победит. Вот-вот!

Такой вывод согласовывается с тем, что позднего Тициана называют представителем Позднего Возрождения:

"Тициан… крупнейший представитель… эпохи Высокого и Позднего Возрождения" (БСЭ).

"Тициан – начиная примерно с 1540-х гг. – мастер позднего Возрождения" (http://3ys.ru/iskusstvo-pozdnego-i-severnogo-vozrozhdeniya/titsian-i-ego-shkola.html).

Ну и цитирование можно продолжать. Но загвоздка в том, что нет всеми принятого определения Позднего Возрождения. Есть и чисто временно`е:

Но даже в этих тяжелых условиях прогрессивные художественные силы отнюдь не были сокрушены. Их главной опорой стала Венеция. Те же причины, которые продлили здесь период Высокого Ренессанса до конца 1530-х гг., содействовали плодотворному развитию венецианского искусства позднего Возрождения. Имена Тициана (в поздний период его деятельности), Веронезе, Тинторетто, Бассано и живописцев Бергамо и Брешии свидетельствуют о новом подъеме искусства этой части Северной Италии. Напротив, Тоскана и Папская область (куда входила, в частности, Парма) явились главными очагами другой, по существу своему антиренессансной линии" (http://3ys.ru/iskusstvo-pozdnego-i-severnogo-vozrozhdeniya/osobennosti-khudozhestvennoj-kultury-italii-pozdnego-vozrozhdeniya.html).

Тут, правда, дата конец 1530-х, что на 20 лет раньше "Кающейся Магдалины. Что тоже, по идее, позволяет усматривать какой-то другой нюанс в "новом подъеме искусства"… Так разберёмся. Что было старым подъёмом? – Высокое Возрождение, общепринятым идеалом которого была гармония высокого и низкого, духа и тела. Следовательно, дальше пошло отступление от гармонии. Какое? – В духе размежевания на антиренессансное и проренессансное. Так если антиренессансное склонялось к духу, то противоположное (логически) склонялось к телу. Не могло ж проренессансное сохранять идеал гармонии. Для него б тогда дату сохранения Высокого Возрождения в Венеции продлили дальше конца 1530-х годов. А не продлили ж.

Так что моя гипотеза, что тициановская "Кающаяся Магдалина" будет прощена не ради гармонии, а ради приоритета тела – верна.

Опоры в этом выводе на "текст" произведения искать не нужно, ибо это было б отказом от нецитируемости художественного смысла, которая сама следует из подсознательности катарсиса (обсуждённой выше).

Разве что можно ждать некой определённости в том, какое "продолжение в сознании" даёт катарсис, произошедший от столкновения: 1) "текстовой" красоты и чувственности проститутки (что именно у проститутки статистически предопределяют одна другую), просящей прощения за чувственность, как корень аморальности (искренне ж просит), с 2) "текстовой" красочной симфонией (отсутствовавшей при идеале гармонии).

Или определённости ждать нельзя, и "Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ" (Мао Цзэдун)? Пусть среди такого разноцветья будет, что для кого-то гармонию исповедовал Тициан, рисуя "Кающуюся Магдалину", для кого-то – радости тела?

Мне всё-таки хочется, чтоб люди усвоили, что нельзя говорить, что Волга течёт на север, пусть между Угличем и Рыбинском она и течёт на север.

Остаётся, полноты рассуждения ради, обсудить, в чём же была (если была) изюминка раннего Тициана, то есть, Тициана Высокого Возрождения, его, например, "Флоры".

Это – "общий для венецианской школы живописи язык изобразительных средств, в котором преобладает тяготение к сочному жизнерадостному колориту, что так импонировало мироощущению процветающей Венецианской республики, быту, нравам и настроению самих венецианцев" (http://coollib.net/b/225608/read).

Отсюда всё: и златоволосая, и с рыжей шалью, и сам тёмный фон таит что-то от телесного цвета, и – красавица… "Он первый открыл, что красота живописи не заключается только в чистоте цвета красок, но и в их гармонии" (http://kurspro.ru/kinovar/lazur199.htm).

Но я подозреваю, что процветание Венецианской республики не способствовало подсознательному (противоречиями) выражению идеала гармонии (т.е. способствовало простому образному выражению).

Даже к замеченному столкновению "непорочности и чувственности, так как одна грудь почти обнажена, а вторая полностью целомудренно закрыта" (Википедия)

я отношусь прохладно: это была уже традиция. И потом, это ж литературщина, как несостоявшаяся давеча готовность борьбы св. Иеронима со львом. А уж как относиться к утверждению, что "в этой работе молодого Тициана уже прослеживается его собственный стиль, в отличие от "символических" героинь Джорджоне"? - Ничего себе символическая знаменитая "Лаура":

Толстушка этакая. С совершенно оригинальным лицом. (Не знаю, как кто, а я не запоминаю патентованных красавиц.) А какой взгляд! Далёкий от всяких кудрявостей. Вот это таки столкновение с оголённой грудью. Вот это таки гармония высокого и низкого.