Я только что получил упрёк, что уделяю время художникам, не умеющим рисовать (не стану повторять то ругательство, - аж такого слова я никогда слышал, - какое применил упрекающий). Его злит, что я нахожу для них позитивные слова только потому, что мне удаётся почуять, что якобы неумение рисовать порождено соответствующим подсознательным идеалом. Точнее, он, думаю, не верит, что у меня чутьё. Он думает, что я фанатично придерживаюсь некого умственного сооружения (подсознательного идеала), и на него трачу свои способности мыслить.

Меня же мучит другое: как различить, каким именно идеалом движим был автор. Их три в начале ХХ века: экспрессионизм, ницшеанство и футуризм.

На Шостаковича натягивают футуризм, описываемый словами только с позитивной аурой. Полностью игнорируя, что футуристы воспевали прогресс, как бы закусив губу до боли. Ведь лес рубят – щепки летят. То есть с мерзостями он, прогресс. Например, революция во время нэпа имела ту мерзость, что затормозилась, что полезло мещанство нагло и всюду. А Маяковскому было вообще с советским централизмом не по пути, так как он был за анархию (самоуправление на местах). – Нет. Надо боль закушенной губы игнорировать.

Опера “Нос” (1927-1928) представлена на сайте https://www.youtube.com/watch?v=ZqUcVoMRX3Y со вставками-лекциями, призванными скомпенсировать то отвращение, какое испытываешь к звучащей музыке.

На фоне музыки, как бы иголками вонзающимися в уши, на 25-й секунде начинается текст лекции, произносимый задушевным тоном:

"Мы предлагаем сегодня вашему вниманию сатирическую оперу Дмитрия Шостаковича “Нос” в трёх действиях в десяти картинах, сочинение пятнадцать. [Далее деловито] Первая постановка оперы состоялась 18 января 1930 года на сцене Государственного ленинградского академического малого оперного театра. Действие оперы основано на фантастических событиях, случившихся в Петербурге. [Нарочито отдельно произнося слово от слова] Совершенно отдельный человеческий нос был найден цирюльником Иваном Яковлевичем запечённым в хлеб, поданный его супругой Прасковьей Осиповной. Нос этот, видимо, принадлежал Ковалёву, Платону Кузьмичу, [с важностью] коллежскому асессору. Очень трудно оказалось Ивану Яковлевичу, преследуемому квартальным надзирателем, потерять, оставить где-либо этот уличающий его нос. Пострадавший Ковалёв, напротив, стремился свой нос найти, вернуть, преследуя его и на Невском проспекте, и в Казанском соборе, и среди гуляющей публики, ибо нос обернулся статским советником и разъезжал по городу совершенно самостоятельно. Нужно было дать в газетную экспедицию объявление о пропаже носа. Но объявление не приняли, и дворники вместе с экспедитором Ковалёва осмеяли. Оставалось вернуться домой к слуге Ивану. Эти события были описаны первоначально в петербургской повести Николая Васильевича Гоголя, легшей в основу оперы Шостаковича. [Менторским тоном] Метод критического реализма, воспринятый Шостаковичем от Гоголя, требовал не только особого творческого дара, но особого человеческого и гражданского мужества.

“Обо мне [Гоголе; текст из фрагментов его вещи “Четыре письма к разным лицам по поводу “Мёртвых душ”” {что есть безобразие, потому что “Мёртвые души” писались в другое время – 1835-42 – и движимы были другим идеалом, чем “Нос” – 1832-33}] много толковали, разбирая кое-какие мои стороны. Пушкин мне говорил всегда, что ещё ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. [Музыка режет ухо, хохочет. Хочется заткнуть уши или удрать. Но она смолкает.] Взявши дурное свойство, я старался изобразить его в виде смертельного врага, преследовал его злобою, насмешкою, всем, чем ни попало. Тут-то я увидел, что значит дело, взятое из души, и вообще душевная правда, и в каком ужасающем для человека виде может быть ему представлена тьма и пугающее отсутствие света. Я увидел, что многие из гадостей не сто`ят злобы. Лучше показать всю ничтожность их, которая должна быть навеки их уделом””.

В пору работы над оперой “Нос” [Скандируя] Шостакович создаёт свою Вторую симфонию, посвящённую десятилетию победы Великой Октябрьской революции…”.

Тут хочу отвлечься на неангажированную характеристику этой симфонии, смысл которой – движение "огромной массы, смыслом существования которой является само безостановочное, лишенное цели движение” (https://terrahumana.ru/arhiv/13_01/13_01_35.pdf).

Ницшеанская скука от всего Этого причинного мира, в котором всё одно и тоже.

Я позволю себе вписать мои ассоциации от слушания симфонии, возникшие под влиянием чтения об этом образе дурной бесконечности.

Звучит воплощённая в тихий хаос Скука. Вот, вроде, призыв. – Вроде, отзыв. И вот даже сильный. Очень сильный. Сверхсильный. – Удар по этим отзывам. Поражение? Нет, весёлое отвлечение какое-то. Дурноватое веселье. И что-то затягивается. Дезориентированное какое-то. И призывы сосредоточиться приводят к громкому хаосу. Что тоже скучно. Может быть торжество Скуки?

Успокоилось всё. И длится. Довольно нудно. Что: опять Скука?

Нет. Умиротворение. Но какое-то без потенциала. Сон? Благодать. Тишь.

Удар и по этому. Проснулся хор. И что-то нудит. Возносится. Но тут же падает. – Новая попытка? Более громкая. Победа брезжит. Но какая-то жалобность.

Всё повторяется ещё более громко. И… дезориентировано. – Кто в лес, кто по дрова. И тянется, пульсируя между удовольствием и жалобой.

Гудок заводской. Тупой. Апофеоз победы? Нет – какой-то всё же хаос. Метания. Якобы апофеоз и… барабанная дробь жуткая. Расстрелы. Набат тревоги.

Пушка.

Теперь продолжим цитировать, что нам врёт лекция в опере:

"Вслушиваясь в ритмы и образы симфоний Шостаковича, вслушиваясь в его музыку той поры, мы [только не я] понимаем, как рано в сознании этого великого художника вошло ощущение неразрывной связи творческого и гражданского долга [у ницшеанца, как крайнего индивидуалиста не может быть гражданского долга] художника. Это сознание определило весь жизненный и творческий путь Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Именно в ту пору, когда создавалась сатирическая опера “Нос”, когда писалась “Октябрьская симфония” Шостаковича, в стране происходили важнейшие события [для ницшеанца всегда – одно и то же, и это скучно]. 1927 год. 15 съезд партии начал подготовку наступления социализма [без возрастающего самоуправления это лжесоциализм] по всему фронту. Был принят и начал осуществляться план первой пятилетки. Ритм эпохи и дела её нашли своё отражение в музыке Шостаковича [в этот момент лектор забыла, что сама назвала оперу сатирической; или она думает, что “фэ” однозначно указывает на “ура”; это не так и не только потому, что ультра-фэ применяли экспрессионизм, ницшеанство и футуризм]. Вслушиваясь в музыку юношеской Первой симфонии Шостаковича [подозреваю, что она зря привлечена, потому что тогда Шостакович был другим], мы слышим в ней шаг рабочих полков, идущих на оборону Петрограда. Именно подвиг этих людей открыл просторы для строительства новой жизни, для индустриализации страны. Закладывались фундаменты будущих индустриальных гигантов в Москве, в Ленинграде, в Ростове и Запорожье, на Урале, в Казахстане, Средней Азии, на Украине. Новых людей по новым законам формировала новая жизнь. Но далеко не лёгок был этот путь. Каждый кусок хлеба был на счету. И первый хлеб отдавали детям. Ломались вековые устои, на смену частной собственности и единоличному сознанию приходило чувство ответственности каждого за всеобщую судьбу страны.

1926 год, - пишет Владимир Владимирович Маяковский в своей автобиографии [футурист не может объяснить ницшеанца, да Маяковский и вовсе покидает область искусства]: “В работе сознательно перевожу себя на газетчика. Фельетон. Лозунг. [Не из-за предательства ли по отношению к искусству он покончил с собой?] Поэтому улюлюкают. Однако сами газетничать не могут, а больше печатаются в безответственных приложениях. [Задорно.] А мне на их лирический вздор смешно смотреть. И рядом с Маяковским [Показывается соответствующая фотография], рядом с Мейерхольдом, в передовом строю художников юный Дмитрий Шостакович” [логика дологического мышления – типа: “после – значит, следовательно”]. И как Маяковский напишет в своих стихах: ассенизатор и водовоз, призванный революцией, [Пафосно] вот так же и Шостакович занят освобождением нового мира от грязной накипи старого прошлого”.

И начинается непереносимая музыка, ницшеанский предвзрыв взрыва, вышвыривающего в иномирие.

Теперь думаем.

Приведённая постановка была в 1979 году (премьера – в 1974). Какой это наложило отпечаток (если мыслимо сравнивать с тем, чего я лично в 1930-м не видел)?

Предположим, что Шостакович, уже имеющий опыт имитации под советскость антисоветскости, потому отступил от Гоголя, введшего пассаж про воняющие руки цирюльника только перед концом первой части, и потому ввёл это во Вступление, что в 1927 году в стране была широкая кампания по предотвращению заболевания гриппом, в частности, листовками:

8. Обязательно мыть руки перед едой” (https://lenta.ru/articles/2020/04/02/sanprosvet/).

Так можно предполагать, что, движимый новаторством (музыкально характеризовать каждого человека и каждое его телодвижение), эти режущие ухо звуки начала выражают запредельную ненависть к людям старого образца (здесь – к грязнуле цирюльнику) в такой сцене:

А что мы видим при этих звуках в постановке чуть не через полвека?

Сперва кадры чем-то недовольного живого Шостаковича. Потом кадры одевания целой кучи актёров перед их выходом на сцену. По красному платку, одеваемому на голову, можно узнать будущую Прасковью Осиповну, жену цирюльника. Сам будущий цирюльник приклеивает себе усы. Еле успевает к выходу на сцену.

Кое-что, действительно, нехорошо. Артисты относятся к своим ролям халатно. Не одеваются, гримируются заранее, чтоб лучше вжиться в будущую роль.

Но какое это имеет отношение к замаху композитора удивить всех новаторством – музыкальной характеристикой всего-всего?

То есть постановщики оперы относятся наплевательски или к ней, или к интерпретации её как к произведению футуриста, горящего страстью к созданию новых людей и оттого горящего ненавистью к каждому минипроявлению людей старого общества.

То есть, как невозможно верить такой интерпретации постановки 70-х годов, так невозможно верить предварявшей всё это лекции.

Перед нами то, что – позже, вслед за рейгановской империей Зла – я назвал империей Лжи.

Итого, благодаря глупостям натяжек натаскивания на футуризм и провалу с привлечением Второй симфонии, я могу утвердиться, что выведенное прежде (см. тут и тут) ницшеанство в “Носе” верно.

Впервые опубликовано по адресу

https://zen.yandex.ru/media/id/5ee607d87036ec19360e810c/nu-v-upor-ne-vidiat-i-ne-slyshat-61d5e1bbe7b9c976269aa7da?&