С. Воложин
Сезанн. Персики и груши
Деревушка Валермей, Овер-сюр-Уаз.
Художественный смысл
|
Ницшеанство. |
Возражения коллеге “
Ника и музеи" из Яндекс-зена.Её слова я буду писать курсивом, а свои прямым шрифтом.
"…он [Сезанн] стремился к фундаментальности и исследованию формы”.
Но является ли фундаментальностью и исследованием формы ею же обнаруженное ""что-то не так"” в натюрмортах: "манера художника изображать предметы с разных точек зрения”? Это скорее разрушение пространства, чем его фундаментальность.
Я приведу ту репродукцию, что и она привела.
Персики и груши. 1895.
Если её слова обобщения: "с разных точек зрения”, - с натяжкой ещё можно назвать верными, то их уточнение – нет: "кувшин мы видим как будто сбоку и сверху одновременно, тарелку с персиками – сверху, а вот стол – сбоку”".
Если б тарелку мы видели сверху, она б выглядела окружностью, а она овал. Причём почти такой же вытянутости слева направо, как край кувшина. Так что кувшин и тарелка видны как раз почти из одной и той же точки зрения. У тарелки овал вытянут лишь чуть больше, чем у кувшина. И линии, соединяющие наиболее удалённые друг от друга точки овалов кувшина и тарелки параллельны друг другу.
А вот такая же линия в овале сахарницы наклонена относительно тех двух линий.
Стол не изображён сбоку. Если б он был изображён сбоку, не была б видна верхняя часть столешницы, а она, окрашенная таким же бурым цветом, как поперечина и ножки, видна. Мало того: не была бы видна дальняя грань столешницы, а она тоже видна. Другое дело, что ближний край столешницы представляет собой ломанную линию, а не прямую. Это не воспринимается сознанием из-за обмана зрения, обеспеченного разрывом линии края столешницы свесившейся скатертью. Можно было б непрямизну заметить в линии нижнего края поперечины, где близко от неё проходит ровный край картины. Но внимание от этого места отвлечено фруктами. А с дальним краем столешницы полная разруха: он не одна прямая линия, а три!
Ералаша добавляет и то, что стол поставлен углом к стене.
Ничего себе "стремился к фундаментальности”!..
“Ника и музеи” нарушения пространства именно в этом примере объясняет так:
"Это было связано не с тем, что он не умел рисовать, как многим может показаться, а с желанием Сезанна уйти от изобразительности и показать предметы такими, какие они есть”.
А похохотать не хотите ли над таким объяснением?
Откуда оно взялось? – От шаблона, какой искусствоведы, не вдумываясь, заимствуют один у другого:
"…умение организовывать пространство [вместо “дезорганизовать”]… устойчивость форм в природе [вместо “неустойчивость”]… Сезанн искал вечное [вместо “иномирное”]… цельность [вместо “ералаш”]" (Википедия).
“Он считает нужным организовать натуру [вместо “дезорганизовать”], внести в неё разумный принцип [вместо "безумный”]" (http://sezann.ru/rol_sezanna/).
“…интересовался устойчивыми закономерностями форм [вместо беззаконностями], материальностью предметного и природного миров [вместо “интересовался отрицанием скучной материальности”]… уравновешенностью композиции [вместо “неуравновешенностью”]" (https://allpainters.ru/sezann-pol.html#top2).
И т.д. и т.п.
Надо ли продолжать критиковать “Нику и музеи”?
Ну ещё немного.
"Чтобы иметь возможность посмотреть на предметы с разных ракурсов он все время передвигался по комнате, вставал на стремянку, подкладывал под фрукты монетки”.
Это повторено во множестве сайтов. Возможно это правда. Тогда это осознаваемая дезорганизация пространства. Тогда мне труднее сказать, - а я это всегда о Сезанне говорю, - что его идеалом, причём подсознательным, было принципиально недостижимое метафизическое иномирие как альтернатива этому скучному, скучному, скучному миру правил и логики. И христианского спасения на том свете, приспособленного для Этого света. – Впрочем, от дезорганизации Этого пространства до метафизического иномирия какое-то мыслительное расстояние всё же есть. По крайней мере, я могу себя успокоить таким соображением, чтоб не назначать Сезанна иллюстратором знаемой идеи. Что уже и искусством трудно назвать. Другое дело – пионерство Сезанна с этими ералашами. Под пионерство можно и подсознательность помыслить. А тогда эти ералаши – следы подсознательного идеала, то есть художественность.
А что там у “Ники и музеи” с мазками?
"Он накладывал краски на полотно очень методично. Один за другим мазки располагались параллельно относительно друг друга и, чаще всего, по диагонали. С одной стороны это создавало ощущение тканого полотна, а с другой – это был тоже метод работы с перспективой.
Посмотрите на картину "Деревушка Валермей". На ней довольно четко видны диагональные параллельные мазки”.
Деревушка Валермей, Овер-сюр-Уаз. 1881.
Что я могу возразить? – Что не объяснено, зачем это Сезанну надо.
А надо это по той же, идеологической, причине отрицания Всего Этого мира. Он же импрессионистам возражал. Так если импрессионисты – тоже от ужаса несчастной своей жизни – находили всё-таки радость в абы какой жизни, хоть в преходящем её миге (и выработали соответствующую технику, технику выражения мимолётного впечатления – хаотическими мазочками чистого цвета, чуть ли не уничтожавшими форму, превращая всё в мерцающее марево), то их философию отвергавший постимпрессионист Сезанн стремился к сущности, а не мареву. – Как? – Грубыми мазками
Или думать, что "был тоже метод работы с перспективой” – это в смысле с нарушением её, чтоб мы, видя нарисованность, не думали, что это похоже на действительность? – Но надо было так и говорить. И потом “не действительность” мельче иномирия от ненависти к действительности.
В миниатюре о сезанновских портретах “Ника и музеи” чуть не прорвалась к этой ненависти:
"Почему же Сезанн изображает всех с таким безразличием и отрешенностью… На самом деле это совершенно не удивительно с учетом его собственного воспитания властным и авторитарным отцом и, как следствие, патологической боязни близкого контакта и прикосновений”.
Патология касалась всего Этого мира.
27 октября 2020 г.
Натания. Израиль.
Впервые опубликовано по адресу
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |