Я вздумал опубликоваться в рецензируемом журнале.

Смешно началось.

За эл. почтой следят и вставляют соответствующую рекламу. Ну вдруг вставили рекламу помощи опубликоваться в рецензируемом журнале.

Я клюнул. Кликнул.

Объявился посредник. Чат.

Спрашиваю, где опубликовать статью о фильме Тарковского.

Предлагает прислать ему статью.

Я возражаю, что я не то спросил.

В общем, я вытошнил у него – вычислил – какое мне словосочетание загнать в поисковик, чтоб самому найти нужный журнал.

Послал туда. Пристегнул. И от волнения не закрыл перед пристёгиванием статью, и она не отправилась. Но я написал в письме, что обо мне можно узнать в поисковике.

Там, наверно, глянули. И в ответ я получил письмо: многоуважаемый.... Вы не пристегнули текст. Правила – там-то.

Так я узнал про наличие правил.

Прочёл и ужаснулся. Статья совершенно не годилась.

До чрезвычайности трудно было переделать. – Переделал. И отправил.

Получил ответ – высокоуважаемый, у вас стиль не исследователя, а критика и не выдержаны правила.

Я перечитал правила и – о ужас! – где были мои глаза?! А главное, как переделать стиль.

Я нашёл статью о признаках исследовательского стиля. Прыгнул выше себя и переделал. Попутно исправил массу ошибок, сделанных из-за невнимательного чтения правил. Просто массу. Загадка, как я мог так дров наломать.

Отослал.

Получил ответ без вежливостей, с указанием, что я не выдержал правил и что меня внесли в спам-программу и мои письма больше к ним не попадут.

Я аж приуныл.

Но спустя некоторое время вспомнил, что рецензируемых журналов не один. Послал во второй, сразу воспользовавшись найденными ихними правилами. Оттуда пришло письмо с подробным списком, чем я этим правилам не угодил. – До анекдота... Например, объём резюме у меня мал (не дотянул до рекомендуемого числа слов – на одно слово!). Правда, параллельно написали рекомендацию про структуру резюме, какой не было написано в правилах.

В общем, я всё выполнил и послал вторично.

Приняли. И я удалённо вижу, что уже отправлено на рецензию.

Сегодня получил ответ:

Материал рецензируемой статьи с некоторыми изменениями размещён в Интернете 25 февраля 2020 года. Просмотрена 250 раз. Журнал–газета “Мастерская” / Гл. ред Евг. Беркович URL: http://club.berkovich-zametki.com/?p=53987

Я был так разозлён поведением редактора первого издания, что послал подобный вариант статьи только о Кёльнском соборе, а не о Самохвалове.

Нельзя горячиться…

Вот то, что стало из-за моей глупости вторичным.

Автор: Воложин Соломон Исаакович, образование высшее техническое, пенсионер ORCID ID: ХХХХ-ХХХХ-ХХХХ-ХХХХ

SPIN ХХХХ-ХХХХ

e-mail: art-otkrytie@narod.ru

УДК 7.011.4

ББК 71.41(2Рос)

Реферат: Предлагается ввести в научный оборот понятие “подсознательный идеал художника” и соответственно ввести в практику оценки произведений искусства иную иерархию прикладного и неприкладного искусства.

Новизна решения состоит в привлечении и развитии практически не применяемой теории художественности по Выготскому, а именно через акцентирование подсознательности катарсиса при восприятии через зеркальность процессов восприятия и творчества на авторскую цельноустроенность в виде подсознательного идеала автора.

Методы первой части исследования, эмпирической: 1) пробуждение воспоминаний коллег о явлениях необъяснимых, пока длится акт восприятия искусства, когда причина слёз, мурашек и т.п. переживающему не ясна, - воспоминаний путём демонстрации примеров говорения искусствоведами вскользь и оговорками о первоисточнике вдохновения – подсознательном идеале художника и 2) подведение базы под теоретическое во второй части исследования отделение искусства прикладного (о знаемом) от неприкладного (о незнаемом).

Метод второй части исследования – теоретических допущений: 1) логическое построение иерархии прикладного и неприкладного искусства относительно главного допущения: отсутствия в одном и наличия в другом подсознательного идеала художника, обнаруживаемого (или нет) по его следам в “тексте” произведения и 2) логическое выведение качества следа как именно следа подсознательного идеала.

Результаты. Демонстрация эффективности принятых теоретических допущений на живом примере изменения отношения испытуемого в картине Самохвалова, сперва о них не осведомлённого, потом осведомлённого.

Дискуссия с неосведомлённым о допущениях может быть только мысленная, так как допущения пока не известны в научном сообществе и состоит дискуссия в анализе логики опубликованного соображения о картинах Самохвалова и скульптурах Намдакова, неосведомлёнными о допущениях, и доказательстве наличия логических ошибок у них.

Заключительный аргумент – отсутствие логических ошибок при использовании принятых теоретических допущений.

Ключевые слова: подсознательный идеал; катарсис; художественное; эстетическое; неприкладное; прикладное искусство

Актуальность проблематики статьи в обострившейся информационной войне, в общем понижении культурных приоритетов публики при реставрации капитализма и в неопределённости с национальной идеей России. Лучшим оружием в этих условиях в искусство- и литературоведении представляется упор на большее приближение к истине относительно художественного смысла произведений искусства, на “цельноустроенность” [1, с. 15] по Бонецкой, на образ автора в смысловой сфере на фоне широко распространённого обратного, бахтинского “большого времени” [2, с. 350], размывающего цельноустроенность в множественности прочтений, изменяющихся под влиянием времени.

Другой бедой времени являются попытки выхода искусства за пределы условности, непосредственно в жизнь, под названием “актуальное искусство”, когда оно действует на сокровенное восприемников не непосредственно и непринуждённо, а непосредственно и принуждающе, прикрываясь новаторством формы и способностью новой формы сильнее воздействовать на восприемника. А воздействия могут быть оскорбительными и с членовредительством, пусть даже и с заранее предупреждёнными восприемниками. И наказать, мол, инициаторов нельзя, так как они – художники. Более того, их награждают, например, премией имени Кандинского. Тогда как сам Кандинский, дошёл в живописи до беспредметности от отчаяния, что живопись докатилась до такой степени бездуховности, что стала видом валюты. Дошёл, условности не покидая.

Свирепствуют и старые варианты выхода за границы искусства – в публицистику, прежде всего. В изопублицистику. И – тоже с претензией, что это – художественное творчество.

Страдает высокое искусство и от собрата под именем “массовое”.

Понятие “подсознательный идеал” и введение иерархии произведений искусства, к этому понятию приспособленной, способно быть лучшим оружием для приближения к истине и способом отвергать примазывающихся к явлению под именем высокое искусство.

Понятие “подсознательный идеал” относится к объектам, “истинность которых на данный момент доказать не удается, хотя их принятие представляется вполне перспективным” [3]. Но перспектива эта может обозначиться только в осознаваемой альтернативности современной эстетике, которая “в качестве методологического основания исследования художественной культуры находится в состоянии глубокого кризиса” [4]. Даже надежда на выход из кризиса в “ошеломляющем” [4] выхода не даёт, ибо ошеломляющее ориентировано на потребителя, тогда как задачей художественного творчества является “выражение интимных установок самого художника” [5, с. 353]. (А установки вообще – экспериментально доказано – подсознательны [5, с. 140].)

Но прямое обнаружение подсознательного идеала экспериментально невозможно, по крайней мере, до того, как сканированием мозга смогут различать так называемые “уровни “отщепления”” [6] сознания, то есть не только осознаваемое от неосознаваемого, но и подсознательные явления низшего ранга (например, установку на русский язык) от высших (например, от идеала). Зато возможно косвенное обнаружение этого объекта.

К косвенному может быть применена “Особенность аргументации, используемой на эмпирическом уровне исследования… наглядная демонстрация процесса получения… “новых фактов”” [3] – подсознательного идеала. “Логика рассуждений играет в данном случае важную, но вспомогательную роль. Поэтому письменная форма эмпирической аргументации… обладает определенным сходством с устными сообщениями… [с их способом] эмоционального воздействия на аудиторию” [3]. Главное – “хотя бы потенциальное (мысленное) участие тех, на кого аргументация направлена” [3].

А перспективность теоретического допущения подсознательного идеала в науке об искусстве “базируется на определенных рациональных допущениях, связанных между собой логическими правилами” [3].

Упомянутое мысленное участие состоит в привлечении убеждаемыми коллегами их собственных воспоминаний о беспричинных слезах, мурашках по телу и т.п. при восприятии ими произведений искусства. О явлениях необъяснимых, пока длится акт восприятия искусства, – о явлениях, отличающихся от случаев заражения эмоцией, внушения её, когда причина слёз и мурашек переживающему ясна. Привлечение воспоминаний коллег – в ответ на приводимые ниже примеры говорения вскользь и примеры оговорок искусствоведов о том, что когда-то называлось “Божий глагол”, “Божественное откровение”, – оговорок теперь, когда религиозное мировоззрение от науки отступило.

В качестве первого примера возьмём книгу Лукина [7].

Во введении автор, ещё не исключая внимания на свойствах “текста вообще” [7, с. 3], на самом деле выбирает из них “такой минимум, который будет эффективно “работать” при анализе художественного текста” [7,с. 3]. При этом рассуждение Лукина касается таких полярностей: “замысла” [7, с. 6], связанного с “автором” [7, с. 6], и “скрытого содержания” [7, с. 6], которое “осмысливает читатель” [7, с. 6]. В другом месте он цитирует исследователя: “Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения” [7 с. 149]. В третьем месте Лукин цитирует Гончарова: “Только когда я закончил свои работы… – тогда стал понятен мне вполне и скрытый в них смысл, их значение – идея” [7, с. 160].

Слова “скрыто” исследователя и “скрытый” Гончарова являются в книге о лингвистической стороне художественности такими же оговорками Лукина, как и его собственное словосочетание “скрытого содержания”.

Существует нечто, скрытое то от автора художественного произведения, то от его восприемника, то от обоих. И никакие лингвистические качества, рассматриваемые Лукиным (связность, цельность и др.) в качестве минимума, “который будет эффективно “работать” при анализе художественного текста” [7, с. 3], художественность не определят, т. к. теми же свойствами обладают и не художественные тексты.

Ближе к тому, что определяет художественность, подошёл Гуковский: художественный смысл целого произведения (естественно понимаемый как что-то осознаваемое художником, хоть это, если задуматься, чудовищная субстанция) виден в идее “каждого элемента произведения” [8, c. 113]. Можно ждать, объяснения, как произошёл такой фантастической мощи феномен. Но объяснение можно усмотреть опять только в оговорке в виде слова “бессознательно” в таком рассуждении Гуковского о двух сторонах восприятия (наивно-реалистического и идейного): “…школа… должна развить естественную и бессознательно действующую апперцепцию” (8, с. 43). Да и то – слово “бессознательно” относится к восприемнику, а не к автору.

Специфика искусства уловлена у Атанаса Натева при вникании в различие между явлениями, воздействующими на человека непосредственно и непринуждённо: искусства, личного примера и игры (при вникании в отличие их от жизни, действующей непосредственно и принуждающе). Личный пример от искусства отличается непреднамеренностью. Игра сводится к моментальности переживания. И только искусство воздействует на сокровенное мироотношение [9, с. 196 – 199]. Причём – условно, не как жизнь. То есть искусство похоже на испытание. Больше ничто не способно исполнять эту функцию, кроме искусства, замечает Натев. И функция эта относится к сокровенному. Слово это близко к подсознанию, если явление сокровенно от и автора, и восприемников.

Наиболее близко к явлению “подсознательный идеал художника” подошёл Выготский. Он не только дал определение художественности: “противоположность чувства… есть основа катартического действия эстетической реакции” (10), – но и намекнул, что этот катарсис относится “к подсознательным… силам” [10]. А словесное озарение о содержании катарсиса есть результат “последействия” [10] искусства, и относится к “последствиям, но никак не к самой эстетической реакции на художественное произведение” [10]. В виду известного принципа видения зеркальными творчества и сотворчества (у восприемника) следует, что творчество начинается с тоже подсознательного.

Верный психологической (естественнонаучной) направленности свой работы, Выготский не посмел словесно рассказать содержание катарсиса от тех произведений, психологическое действие которых он проанализировал, – не посмел вторгнуться в область гуманитарную. Он позволил себе коснуться гуманитарного, только интерпретируя “противочувствия” [10], осознаваемые, явные и неоспоримые результаты действия на человека противоположных “текстовых” элементов. Например, говоря о таком “текстовом” элементе, как о “стройном расчленении переплетенных арками, точно паутиной, высоких сводов” [10] Кёльнского собора, он интерпретирует это таким переживанием, как “легкость, воздушность и прозрачность” [10] и “мягкое, теплое чувство” [10]. Что вряд ли кем может быть оспорено. А говоря о другой стороне того же, “тяжелого и косного камня” [10] (собственно, говоря о противоположном “текстовом” элементе), он интерпретирует его переживанием “тянущий к земле” [10]. Оно тоже бесспорно. В порядке исключения он дал и результат столкновения таких противочувствий – содержание подсознательного катарсиса, осознанного им в акте упомянутого последействия искусства: “порыв и полёт ввысь” [10]. Какой-нибудь язычник, не имеющий своих богов в небе (и совершенно ничего не знающий, кроме своего острова в океане), может не согласиться с таким толкованием итогового переживания интерпретатора от Кёльнского собора как строения, относящегося к религии, будучи в него вдруг перемещённым. Потому Выготский, психолог, а не искусствовед, и дал это толкование в порядке исключения.

Зато он дал искусствоведению повод и материал для выведения нового определения художественности: наличие “текстовых” следов, происходящих непосредственно из подсознательного идеала, если этот последний поставить в вершину ценностного ряда из других подсознательных явлений, обеспечивающих рождение произведений искусства. Маркером такого следа является временной интервал между беспричинной физиологической реакцией при катарсисе и моментом осознания “идеи в целом” [8, с. 45] в акте последействия искусства.

Многие знают по себе явление озарения в этом акте, когда вдруг открывается уверенность, что теперь сможешь объяснить одной идеей любую деталь произведения. Из упомянутого принципа видения зеркальными творчества и сотворчества можно ожидать, чего-то подобного в начале творческого акта. Это подтверждает одно апокрифическое письмо “некоего знакомого Моцарта, где он рассказывает, что ответил Моцарт на вопрос, как он, собственно, сочиняет…. Моцарт говорит, что иногда, сочиняя… ему чудится, что он слышит всю симфонию от начала до конца сразу, одновременно, в один миг! (Она лежит перед ним, как яблоко на ладони.) Он ещё добавляет, что эти минуты – самые счастливые в его жизни, за которые он готов ежедневно благодарить создателя” (11, с. 50).

Иерархия в искусстве (высокое, низкое) бытует с античности до наших дней (например, серьёзная и лёгкая музыка). Мыслимо подразделение: прикладное искусство (внизу), неприкладное (вверху). Для чего понимать надо так, что прикладное, это когда авторскому сознанию, в общем, известно, к чему произведение приложено (например, к усилению чувства половой любви {скажем, любовная песня}, к усилению сонливости {колыбельная}, к усилению чувства любви к родине {скажем, патриотическое стихотворение}, к украшению хомута {узорами}, к точности и эмоциональности словесного или несловесного выражения о чём угодно, пребывающего где угодно, даже и вне искусства {эмоциональности и точности “больше в немецком слове “блитц”, чем в русском “молния”” [12]}, в том числе и о знаемой идее {идеологическое искусство}). Причём, человек вдохновлён, т.е. участвует в создании произведения и могущественное подсознание, без которого невозможно добиться перечисленных целей. Мыслимо к прикладному причислить и произошедшее от природы (лишь замеченное человеком и переданное другим).

А о неприкладном искусстве надо понимать так, что оно (не всё, а хоть некоторые его детали) рождено непосредственно подсознательным идеалом автора (идеалом, о котором авторскому сознанию во время творения произведения ничего не известно {у автора изменённое психическое состояние – вдохновение от сознанию неведомого идеала, требующего себя выразить}). – Таков ряд со стороны происхождения произведения.

Со стороны восприятия мыслимо дополнить иерархию прилагательными с оценочной аурой: эстетическое (внизу, для прикладного искусства), художественное (вверху, для неприкладного), – основываясь на одном из определений эстетики: “Система взглядов на искусство или на какой-либо его вид, которой придерживается кто-либо” [13]

Такая вот искусственная иерархия, которая “вообще никак не соотносится с так называемым здравым смыслом” [3], что не противоречит требованиям к аргументации “в сфере теоретического исследования” [3].

Теперь остаётся логически вывести качество, определяющее след подсознательного идеала. Оно должно быть так же противоположно, как противоположны иерархически разнесённые прикладное искусство (о знаемом) и неприкладное (о незнаемом) Это качество – недопонятность или неожиданность. О нём вполне определённо высказался Гарольд Блум, “один из наиболее последовательных критиков постмодерна с позиций классического художественно-эстетического канона” [14]: “…я попытался подступиться к величию напрямую: поставить вопрос о том, что делает автора или сочинение каноническим. Ответ, как правило, был — странность… Уолтер Пейтер определил романтизм как прибавление странности к красоте [15], но мне думается, что он тем самым охарактеризовал всю каноническую литературу, а не только написанное романтиками” [16].

Практическое применение странности представляет проблему для вкуса и для науки об искусстве. Ибо она же порождается и прикладным искусством, которое, как и любое деяние человека, предваряется подсознательными актами. С другой стороны, странность катарсиса по Выготскому (нецитируемый переживаемый результат столкновения противочувствий) похож на действия артистов в жизни – выражать всё (не только осознаваемый или подсознательный идеал) через наоборот. Наконец, Выготский содержательно (а не только по политическим причинам) небезосновательно отказался в 1925 году публиковать свою “Психологию искусства” (она впервые опубликована в 1965 году): она обходила молчанием образность. Тогда как та на градусе странности тоже порождается подсознательным идеалом.

Но трудности науки об искусстве в применении странности довольно легко преодолеваются от одного того, если интерпретатор задастся вопросом: каким подсознательным идеалом вдохновлялся художник.

Например, об “ошеломляющем” [4] Малкиной. Казалось бы, это то же, что “странность” [15 и 16] Пейтера и Блума. Малкина рассматривает скульптуры “бурятского мастера Даши Намдакова” [4]. Это какие-то с попыткой испугать отполированные из дерева химерические фигуры человекозверей. С человеческим лицом существо, например, с козлиными рогами (но их не двое, а семь), стоящее вертикально, как человек, на двух задних, тоже козлиных, ногах, без передних конечностей, да и без спины, грудеживот представляют собой оболочку. И т.д. и т.д. Не задаваясь вопросом об именно подсознательности какого идеала, она приходит к ответу, резко снижающему меру ошеломления, т.к. оно – от: “болезненных переживаний отвращения, тревоги и гнева в связи с растущей угрозой экологической катастрофы” [4] в Бурятии (публицистическая актуальность), “форма, и содержание этих произведений обладают редкой глубиной, архетипичностью… от палеолитических бизонов до гротесков Франца Гигера (это академист XIX века {отсюда отполированность})” [4], что ассоциируется с очень далёким прошлым, с шаманизмом. И тогда приходит ассоциация с модой на возрождение национальных религий. А что такое шаманизм? – “…все шаманы страдают тяжелыми формами истерии” [17]. Сама действенность их обрядов предполагала с самоотдачей участие в ритуале всего племени. То есть все тоже с ослабленной психикой. Которая есть результат ослабления естественного отбора “в позднемадлэнской культуре” [18]. И это задержалось у северных народов из-за бедности культуры, как следствия сурового климата. Что полностью ушло из Бурятии в советский период и делает невозможным возвращение шаманизма, как это происходит с цивилизованным всё-таки православием в остальной России. – То есть ошеломляющее у Даши Намдакова имеет все предпосылки быть экологической изопублицистикой и модой на возвращение национальных религий. А не быть порождением какого бы то ни было подсознательного идеала. И прими Малкина предлагаемую иерархию в искусстве, она бы вообще прошла мимо данного скульптора, как творца чего-то второсортного.

Совсем иная ситуация, например, с художником Самохваловым, с энтузиазмом принявшим социализм, таким, каким его строили, ужасным для многих, в такие времена, когда религии в СССР было очень плохо. Обращение его в чём-то к церковной фреске сразу наводит на подозрение, что тут им двигал подсознательный идеал. Раз – против собственного сознания.

И вот свежий пример благотворной роли привлечения понятия “подсознательный идеал”.

На выставочном проекте “Дейнека / Самохвалов” 18 ноября 2019 — 19 января 2020 в Петербурге не лишённый чуткости посетитель, знавший по опыту личной жизни, как выглядела живопись соцреализма, удовлетворявшая социальному заказу власти, фотографирует чем-то оппонирующий соцреализму “прикольный” портрет [19]. Девушка почти карикатурна, но.

Достаточно было объяснить человеку, готовому посмеяться, что недавно на художника произвело впечатление изучение древнерусской фрески в Новгороде в 1925 году [20], а там – роспись Спаса на Ковалеве, которая в своё время “была закончена перед Куликовской битвой” [21]. С изображениями воинов по нижнему ярусу, один из которых исполнен “чистоты и благородства” [21] Достаточно было довести, что это был своеобразный бунт в религиозной живописи, вообще-то ценящей всяческое удаление от натуры и что решение “в плоскостной манере” [20] древними живописцами всё же сохранялась, что плоскостная манера придавала возвышенность ликам, что возвышенность эта перекликалась с порывом масс в СССР вопреки провалу надежд на Мировую Революцию всё же построить социализм в отдельно взятой стране. Достаточно было объяснить, что подсознательный идеал у Самохвалова, идеал какого-то нового человека, одновременно и земного и возвышенного, заставил художника создать “текстовое” противоречие: работница и, так сказать, аппетитно полная, реально-предметная, с одной стороны, и, с другой стороны, достаточно плоскостно решённая; она и едва ли не карикатурная чертами лица и идейная (красный платок – а с лица воду не пьют). – Достаточно было всё это, где пружина убедительности – подсознательный идеал, сообщить, как готовый посмеяться над портретом согласился, что девушка ничего. Cимпатичная.

А что делает искусствовед, не нацеленный на поиск подсознательного идеала Самохвалова, но обладающий вкусом? Он смущён самоотчётом художника о причинах его обращения к древнерусским фрескам. И случилось, что самоотчёт этот касался новгородской фрески “Богоматерь Оранта” [22] для “Кондукторши” (1928). В чём смысл Оранты? – “воздетые руки Оранты стали символом… несущей… защиту молитвы” [23].

И вид её – так случилось в новгородском варианте – страшен. Сочувствует карам, павшим на грешников. Советская власть тоже тогда занялась сплочением перед коллективизацией, для чего потребовались враги и кары на них. Самохвалов испугался. Почему он взял Оранту? – За воздетые руки. А не за плоскостную манеру. И наврал словами с три короба вокруг зелёной вспышки от плохого контакта трамвайной дуги с проводом: “лишь красивая вспышка протеста против нарушенного покоя. Но энергия покорится и будет идти с положенной ей скоростью” [24]. То есть от сознания всё у него. И искусствовед стихийно смущён. (И художники, и искусствоведы в лучшие минуты жизни стихийно ведут себя так, словно знают про существование подсознательного идеала). И привешивает своё решение “в плоскостной манере” [20], ориентируясь на “некое величие” [24]. Которое написано художником словами для маскировки слов о его осторожного возмущении репрессиями: “Но энергия покорится”.

Искусствовед принудил себя произведение в сущности прикладного (приложено к переживанию негодования на репрессии) искусства нелогично возвести в ранг произведения искусства неприкладного.

Разная политическая ориентация картин “Кондукторша” и “Работница табачной фабрики”, созданных в один и тот же год, как раз и демонстрирует, что идеал одновременно и земного и возвышенного (гармонии) был у Самохвалова в подсознании (по крайней мере, пока писал работницу).

Концепция статьи в ее ранних аспектах была представлена и обсуждена на 3 научных конференциях, по результатам которых выпущены сборники:

1. Вопросы творчества и биографии А.С. Пушкина. Одесса. 1999.
2. А.С. Пушкин и мировой литературный процесс. Одесса. 2002.
3. Серебряный век: диалог культур. Одесса. 2003.

В связи с преддверием идей статьи в течение 9 лет (1994 – 2003) были прочитаны доклады в Пушкинской научной комиссии при Одесском Доме учёных, изданы малотиражные научно-популярные книги, разосланные в главные библиотеки России, Украины, США и Израиля, машинописные подлинники некоторых из них приняты на хранение в отдел рукописей и редких изданий Национальной библиотеки России, и помещено множество статей в электронные журналы.

Внедрение указанной иерархии и понятий в научный обиход создаст впечатление научности оценки, т.к. наука по общепринятой ассоциации безэмоцинальна, что соответствует предлагаемой оценке произведения по наличию и количеству “текстовых” следов подсознательного идеала, - оценке вне зависимости от содержания идеала (связанного с огромными эмоциями). Для воспитательного эффекта достаточно искусство- и литературоведам воспользоваться известным советом, что каждое произведение искусства несет в себе заряд идейной энергии, и задача заключается в том, чтобы освободить этот заряд, чтобы заставить орудие произведение выстрелить именно туда, куда нам надо

При тоталитаризме такой подход был чересчур смелым, ибо требовалось такое большое количество квалифицированных критиков и учителей, какого не было. Теперь, соответственно, возможность такого подхода открывается не столько из-за достаточного количества критиков и учителей, сколько из-за возросшей терпимости.

1. Бонецкая Н.К. Образ автора как эстетическая категория // Контекст. 1985. М., 1986.

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1974.

3. Гусев С.С. Типы аргументации в науке. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tipy-argumentatsii-v-nauke/viewer (дата обращения: 16.02.2020).

4. Малкина Л.Н. Проблема поиска эстетических смыслов и идеалов в художественном творчестве. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/problema-poiska-esteticheskih-smyslov-i-idealov-v-hudozhestvennom-tvorchestve/viewer (16.02.2020).

5. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. М., 1966.

6. Бассин Ф.В. Проблема “бессознательного”. URL: http://litresp.ru/chitat/ru/%D0%91/bassin-filipp-veniaminovich/problema-bessoznateljnogo (дата обращения: 16.02.2020)

7. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. Учебник. М., 1999. URL:

https://www.phantastike.com/linguistics/khudozhestvennyy_tekst/djvu/ (дата обращения: 16.02.2020).

8. Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. (Методические очерки о методике) М., 1966.

9. Натев А. Искусство и общество. М., 1966.

10. Выготский Л.С. Психология искусства. URL: http://narratology.at.ua/_ld/0/23_Vygotskiy-Psikh.pdf (дата обращения: 16.02.2020).

11. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Издание пятое. М., 1987.

12. Вейдле В.В. Эмбриология поэзии. Введение в фоносемантику поэтической речи. URL: https://predanie.ru/book/84919-embriologiya-poezii/ (дата обращения: 16.02.2020)

13. Толковый словарь Ефремовой // GUFO.ME: [портал]. URL: https://gufo.me/dict/efremova/%D1%8D%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0 (дата обращения: 16.02.2020).

14. Маньковская Н, Неклассическая эстетика: кризис или переход? // КорневиЩе2000.

Книга неклассической эстетики. URL: https://iphras.ru/uplfile/root/biblio/2000/Kornevishche2000_1.pdf (дата обращения: 16.02.2020)

15. Pater, Walter Appreciations: with an essay on style. URL: https://www.bartleby.com/library/prose/3934.html (дата обращения: 16.02.2020)

16. Блум Г. Западный канон. URL: https://ekniga.org/reader/1726/ (дата обращения: 16.02.2020)

17. Бродский А.И. Культура и невроз. Комментарии к антропологии С.Н. Давиденкова. URL: http://philosophy.spbu.ru/userfiles/rusphil/Veche%20%E2%84%9616-7.pdf (дата обращения: 16.02.2020)

18. Давиденков С.Н. Отрывки из книги “Эволюционно-генетические проблемы в невропатологии” Л., 1947г. URL: https://mag---charodey.diary.ru/p186357644.htm?oam#more1 (дата обращения: 16.02.2020)

19. Самохвалов, Александр Николаевич. Работница табачной фабрики. 1928. Всероссийская творческая общественная организация “Союз художников России”.

Источник: Каталог выставки “Дейнека / Самохвалов”. PNB Print, SIA. Латвия. 2019. С. 93.

20. Кондукторша // Виртуальный Русский музей: [сайт]. URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/samohvalov_an_konduktorsha_1928_zh_9186/ (дата обращения: 16.02.2020).

21. Спасенные фрески Спаса на Ковалеве (2015, реж. Т. Дьяконова, РФ), док. URL: https://www.youtube.com/watch?time_continue=1007&v=bojVq3dE1s8&feature=emb_logo (дата обращения: 16.02.2020).

22. Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески // Христианство в искусстве: [сайт]. URL: https://www.icon-art.info/book_contents.php?book_id=121&ch_l2=4&chap=6 (дата обращения: 16.02.2020)

23. Клюшкина С. О некоторых Богородичных иконах. URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/klyush.htm (дата обращения: 16.02.2020)

24. Самохвалов А.Н. Кондукторша. 1928 // Виртуальный Русский музей [портал]. URL: http://virtualrm.spb.ru/ru/node/23754 (дата обращения: 16.02.2020)

Впервые опубликовано по адресу

http://newlit.ru/~hudozhestvenniy_smysl/6444.html