Грызёт меня тоска… А когда-то – нисколечко. Приходил на выставку живописи, уходил с неё с памятью, обычно (чаще всего) об одной картине, которая мне что-то шепнула. И был счастлив, что опять повезло, что что-то открылось. И ничуть не сожалел о том, что десятки-то – не открылись. Вообще, что видел их, что не видел. А и обратит на себя внимание какая-то, - Сильвестра Щедрина я всегда замечал, - никакой глубины содержания в ней не видишь. А ведь есть, наверно. – Новая тоска…

И вот, наткнувшись в большой серии (тут) на очередное диво Сильвестра Щедрина,

я решил сделать - не исключено, что - доброе дело: перечитать одну давнюю статью о нём и отчитаться. С привлечением репродукций - если найду – картин тех художников, которые в статье упоминаются и откроют, надеюсь, глубину у бездумно притягивающих всегда взгляд его картин.

Статья эта Виппера, “Сильвестр Щедрин в Италии”. Советское искусствознание ‘74. М., 1975.

Чем говорит эта статья об остановившей на себе моё внимание “Лунной ночи”? – “появлением холодных тонов” (С. 320).

Надо понимать, что тёплые тона были результатом эмоциональности у его предшественников и взаимно друг на друга, включая Щедрина, влиявших: Джиганте, Смарджасси и, главным образом, Питлоо, - т.е. в школе Позилиппо.

А эмоциональность лично я склонен связывать с романтизмом, с бегством от нехорошей жизни в хорошую природу. Если же в школе Позилиппо в природе люди есть, то это скорее, как пишет Виппер, “индивидуализированное “явление””, применённое в пику “обобщённо-типической “ситуации””.

Что это за “ситуация”? – Это отголоски классицизма.

“Классицизм приносил в жертву общему понятию — понятию государства, права, человека-гражданина — живого единичного человека, как и конкретный народ” (Гуковский. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 43-44).

В живописи, в частности, это выражалось ведутой. “Термин возник в Венеции, где ведутами называли виды этого города и его окрестностей, изображённые с топографической точностью. Время расцвета ведуты – 18 в. Среди зарубежных мастеров ведуты особенно знаменит Антонио Канале, известный под прозвищем Каналетто. В его пейзажах, представлявших площади и каналы, которые служили “городу на воде” улицами, соединились исключительная правдивость… особая, театрализованная атмосфера жизни “города вечных празднеств”. Призрачное освещение превращает соборы и здания в живую декорацию, словно созданную на подмостках огромной природной сцены. Любимый сюжет художника – “Праздник обручения дожа с морем”: будущий правитель в знак верности морю – источнику богатства и процветания торговой республики – бросает в волны при стечении всего народа драгоценное кольцо” (Художественная энциклопедия).

Классицизм Каналетто был при феодализме. Понималось, что всё очень хорошо: тёмное Средневековье позади. Настала эпоха Просвещения (повсюду в Европе становились просвещённые монархии). Но с тех пор прошёл век, произошла Великая Французская революция, пролилось масса крови. Просвещение было опозорено. “Романтизм заявил право человека и нации на самоопределение; он заявил всей совокупностью своего метода, что нельзя во имя абстракции губить человека, нельзя во имя фикции губить нацию как своеобразие и личность, — даже если эта абстракция, эта фикция — идея государства или идея права. Ибо человек и его душа важнее идеи, и высшая идея, и высшее право — это тот же человек, душа, личность. А душа есть в каждом человеке, и душа нации сохранна не в законах и даже книгах, а в народе.

Классицизм — это мировоззрение объективное, но абстрактное. Романтизм — субъективное, но конкретное. Конкретность и была завоеванием романтизма. Субъективизм был необходимой формой этой конкретности” (Гуковский. Там же).

И субъективизм Питлоо (и других) выражался в освещении, какое он придавал пейзажу. Рисовал-то он с натуры, но выбирал особое освещение, выражавшее теплоту.

Виппер по ходу размышления вспоминает подходящие слова писателя-романтика Шатобриана:

“Тот же самый мотив, по-разному освещённый, обретает по характеру духовную экспрессию” (С. 328).

Менее, чем у Каналетто, привлекательный и более приближённый по времени и более страшный мир (люди в пейзаже), от которого отталкивался Питлоо, был такой.

Этот Викар, представитель революционной волны классицизма (у классицизма было несколько волн подъёма и спуска) возглавлял Неаполитанскую Академию художеств и был сменён после поражения Наполеона нашим Питлоо. Очень живо было то, от чего Питлоо пришлось отталкиваться (от крови), притягиваясь (к освобождению). Ибо тот, кто пригласил его “для руководства кафедрой пейзажистов” (С. 319), Фердинанд Бурбонский, вернувший себе власть в 1815 году, был не тот, кто был угоден народу и буржуазии, и опять зрела революция. Она была задавлена Австрией в марте 1821 года. Но Питлоо-то (по крайней мере, он) успел выразить её подъём (если считать, что дата проиллюстрированной выше картины его - 1820-й – означает тёплый январь, февраль или март, что вполне может быть в климате Неаполя, и потому тепло чувствуется в “Замке Яйца”). И вот его романтизм-отталкивание от бесчеловечности стал заодно романтизмом-тяготением к свободе, что и обеспечило тёплые тона и оптимизм этого вида романтизма. В России его аналог назвали гражданским романтизмом.

“…русская передовая интеллигенция, пережив идейное завершение западной революции, переживала в 1800—1820-х годах свой революционный подъем; она еще только двигалась к своей попытке революции (декабристской). Отсюда — особые черты русского романтизма, более оптимистического, активного, наступательного, чем западный”, - пишет Гуковский, не заметив того же краткого момента в западноевропейских революциях посленаполеоновского времени. Наступательности, с военной тематикой, правда, в школе Позилиппо таки не видно, но оптимизм есть. В порядке исключения, наверно, он продолжается и после поражения революции в Неаполе. Не нашлась дата творения картины Джиганте, но Смарждасси-то свою тёплую написал после поражения. Где переживания “безнадежного трагизма “мировой скорби” <…> до конца упадочнических реставрационных тенденций, той политической программной идеализации средневековья, которые определяют некоторые из проявлений западного романтизма — и немецкого, и даже английского, и французского” (Гуковский. С. 22)?

Нет. Безнадёжность тоже рисовали тогда в Италии, но приезжие немцы. С, - как пишет Виппер, ссылаясь на письма Щедрина, - “вариантами классико-романтизма и архаизирующего натурализма (“готическая манера” и “детское подражание природе” по терминологии Щедрина)” (С. 318).

Детскость тут, у Кателя, наверно, в этой неподвижной закрученности гребней волн.

В общем, кто из школы Позилиппо применял тёплые краски и в годы безрадостные, тот просто нечуткий к действительности художник, наверное. Как научился рисовать, так и продолжал. Автоматически.

Не таков был Сильвестр Щедрин. Он, предполагаю, почуял будущее поражение безнародной революции и почти сразу стал отказываться от, скажем так, гражданского романтизма (добрыми намерениями личности историю не повернёшь) и быстро пошёл в реализм. Следы от встречи с Питлоо “начинают сказываться. Они заметны уже при сравнении видов Колизея 1919 и 1822 годов…”

Нет, и другие из школы Позилиппо остыли.

И я не верю помещенным при данной репродукции словам, что тут, как и везде у Джиганти “царит ощущение интимности романтической лирики”. Тут скорее угроза стихии, чем интимность. Не такая, конечно, мировая скорбь, как у немцев, но всё-таки. А в связи со словами Виппера, что Щедрин “стремился к созданию колористического единства не ценой заглушения цвета, а его полным звучанием” (С. 326), я могу даже заподозрить, что более верна другая репродукция "Грозы" Джиганти.

Здесь зелёный колорит достигнут-таки заглушением синевы далей и туч и бурого переднего плана.

То же, “полным звучанием” синего, по-моему, можно назвать приём Щедрина на первой репродукции в этом отчёте при сравнении её с вот этой.

Холодных тонов у Питлоо сколько хочешь. Опечален художник и затуманен. Романтичен в обычном смысле этого слова. Романтики – пасынки истории. Пессимисты.

Но тогда не романтик, а реалист Щедрин. Он оптимист: жизнь хоть и неуправляема человеком, но она прекрасна.

Виппер заключил: “Щедрин никогда не становится эмоционально заострённым, персонально-интимным, всегда сохраняя эпическую широту, материальную вещественность, прочное построение и некую объективную закономерность”.

Это не романтическая приподнятость, которую Щедрину вменяют.

Виппер почти что отнёс Щедрина к реализму. Особенно это сквозит в словах о преемниках Щедрина:

“…где же искать истинных преемников Сильвестра Щедрина, то ответ может быть только один – в русской живописи, в русском пейзаже: отчасти у рано умерших Лебедева и Васильева [этих, впрочем, за одухотворённость тоже романтиками считают], главным же образом – у величайшего мастера реалистического пейзажа XIX века, у А. Иванова <…> Линия С. Щедрина - А. Иванова в развитии нового пейзажа - это линия классического реализма <…> Она не получила прямого продолжения в дальнейшем развитии европейской живописи <…> Ни для гармонического равновесия и оптимизма С. Щедрина, ни для героического реализма пейзажей А. Иванова не было предпосылок в тогдашней западноевропейской и русской действительности” (С. 326-327).

Реализм – это социальное открытие художника, социуму о самом себе ещё не ведомое.

Что такое мог открыть социуму пейзажист? – Да бесплодность прекраснодушных мечтаний при прекрасности всё же жизни самой по себе.

А теперь дадим слово адвокату дьявола.

Что если не один Щедрин в Неаполе пошёл в реализм после поражения революции?

Это предположение будет вхождением в контры с Виппером: “…развитие итальянского пейзажа, которому Щедрин, казалось, дал такие плодотворные импульсы, после смерти [в 1830-м] русского мастера постепенно останавливается, застывает в условной декоративной схеме у Джиганте, Смарджасси и Дальбоно <…> В этом нет ничего удивительного – искусство эпигонов когда-то передовой “школы Позилиппо” вполне отвечало бюрократическим и реакционным настроениям поздних Бурбонов” (С. 324).

С одной стороны "органической связью фигур и пейзажа" является занятость каждого персонажа. Собственно рыбаки загружают сеть в лодку, их семьи, пришедшие их проводить на лов, стараются удержать детей, чтоб не мешали отцам. Это ничем не хуже сбора ягод в "Гроте Матроманио": кто-то прилёг отдохнуть, кто-то собирает, кто-то зовёт в другое место. Но скалы у Дальбоно - форменная таки декорация. Надо же - какая вычурность скалы-арки. Трава, конечно же, является "трактовкой декоративным силуэтом". То же и с руиной. И Виппер прав.

Следующие найденные картины - опять, вроде, за Виппера.

За реализм говорит, что ничего волнующего и интимно-романтического, касающегося выражения внутренней жизни, не изображено. Быт. Не интересно даже вникать, кто чем занят. Так это ж - серость. Может-таки это "вполне отвечало бюрократическим настроениям"? Бюрократия ж - это скука.

А это уж точно декорация. Хоть школа Позилиппо славилась открытием пленэра. Я не верю, хотя б тому, что от такой жёлтой зари такие серые блики на дереве. Но эффект – есть. Вспоминается, что писал Алленов об “эстетике эффектов” тех времён, имея в виду “ту жажду эффектного, которая явилась характерной чертой эстетического кодекса 30-х годов – эпохи упадочного романтизма, породившей спрос не на романтизм, а на романтический штамп, на “нечто в романтическом вкусе”, то есть именно на соответствующий “эффект” <…> “обезвреженный”, лишённый своего первоначально революционного содержания, романтизм мог быть легко усвоен официальным искусством” (Советское искусствознание ’79.1. М., 1980. С. 143). Есть, правда, и искреннее движение души Смарджасси: безлюдье как выражение пессимизма.