Чёрт побери! А ведь Рязанов воспел демонизм в своём фильме “Ирония судьбы, или С лёгким паром!” (1975).

Как это жутко звучит.

А, тем не менее, дальнейшая эволюция страны и Рязанова в ней подтверждают же это.

Рязанов не удержался и даже впрямую это заявил устами прозревшего Ипполита:

Грешите, мол, люди, и отмывайтесь!

Это – честнее и естественнее.

Да и фабула какая издевательская: стандартизация в стране дошла до того, что в Москве и Ленинграде по одинаковому (кроме города) адресу есть одинаковые квартиры, одинаковой мебелью обставленные, и с одинаковыми даже ключами от входных дверей, что сводит друг с другом социально очень подходящих друг к другу двух советских людей: хорошего поликлиничного хирурга и хорошую школьную учительницу русского языка и литературы. Причём это лучшие советские люди: не мещане. Были б мещане – не могло б случиться то, что случилось: не могли б расстроиться две счастливые совковые (вполне мещанские) свадьбы, создававшиеся было по принципу запланированного счастья, отдалённо повторяющего плановую экономику СССР.

Нет, он, Рязанов, конечно, хитрец, сделал счастливый конец. Плохой обнажил бы этот демонизм. А счастливый – спрятал. И фильм смог выйти в прокат.

Но и Рязанов настоял на своём всё же. Чем кончается кино в отличие от одноимённой пьесы? Когда действие уже кончилось, а в кадре бесконечные стены многоэтажных панельных домов. – Совсем не сентиментальной песней.

Смешно, что слова песни – Киршона. Притворно, получается, если подумать и если не врут о нём, апологетического (он прославлял сталинское социалистическое строительство) автора, всё же, наверно, где-то проколовшегося со своим скрытым экстремизмом, ибо был расстрелян в 1938 году за троцкизм, тоже ж экстремизм и потому как бы родственником приходящийся ницшеанству, то бишь демонизму.

Да. Маркс и Ницше очень круто относились к действительности и предлагали радикально переделать – её (марксизм) или себя (ницшеанство). А для того вначале требовался беспощадный реализм взгляда на окружающее. И такой реализм говорил, что достижимость идеала очень, очень и ещё раз очень трудна.

Вот как-то так получается, что нет счастливой любви. И наиболее приспособлен к этому – демонизм. Он, по Ницше, забывчив, как ребёнок. Потому ценность мига оказывается беспроигрышной. А на миг – счастливой любви хватает. И идеал – в принципе достижим без пошлости.

Если принять, что сердцем новой левизны является самоограничение (см. тут), а левизна с таким сердцем соотносится, не с лозунгом левизны старой “Экспроприация экспроприаторов”, а с формулой коммунизма “Каждому – по разумным потребностям”, то по ещё одной, шуточной, песне “Если у вас нету тёти” здорово виден демонистский идеал фильма:

Это чуть-чуть переиначенные слова стихотворения Александра Аронова “Песенка о собаке”.

Понятие “иметь” выросло ж до символа.

Смех над застоем как минимум. Ну и над железобетонной основательностью, над запланированным счастьем, конечно, и вообще плановостью так называемого социализма.

Обиднее всего, что Аронов считал себя шестидесятником в его левом понимании. Обидно, что спел песню для фильма Сергей Никитин, тоже, вроде бы, бард, из хотевших вылечить социализм. (Только вот до чего: до капитализма или до коммунизма?).

Моя жена, - извините за семейственность, - смутно не доверяла Никитину в противостоянии шестидесятых, противостоянии, скажем так, Окуджавы Галичу. А уж Галич-то был точно правый. Не за самоограничение. За “иметь”.

Я не зря вспомнил жену.

В 70-м ещё не было кино, но была пьеса Брагинского и Рязанова 1968 года. И она шла в театрах. А я женихался к своей будущей супруге. И раз повёл на эту пьесу в театр. Но ухаживал я месяц за месяцем, в общем, бесполезно. Она меня не любила. А мы были то, что называется у мещан “пара”. Во всём подходили друг другу. Но. Она была моей воплощённой мечтой, а мне… не хватало героизма, как она подсознательно думала. Она была личность. Каэспэшница. Туристка. Альпинистка. Пела чужое. Тайно сочиняла своё. Мне надо было понять её подсознание и поехать с нею, скажем, в Мурманск, жить и работать. Там Заполярье всё же и, возможно, жизнь настолько трудна, что был какой-то шанс как-то к героизму приблизиться. Однако я даже не хотел – она просила – пойти с нею в трудный, - а это значит обязательно опасный для жизни, - туристический поход (я совсем не спортсмен был). Тем не менее, спектакль как-то приблизил меня к ней. Я почувствовал. Мы возвращались домой электричкой. Я молчал, ушёл в себя под впечатлением спектакля. Философское величие, - ницшеанства, как я теперь понимаю, - навеяло на меня какую-то, - нет, почему какую-то? романтическую, - как я теперь, опять же, понимаю, - гордость отверженного, признающего права каприза любви и ценности мига, не заглядывающего в будущее. Она почуяла во мне настроение романтического героизма, сумеющего найти в себе упоение и без неё. Я “уходил” от неё.

И такому состоянию в кино был песенный аналог.

Это Ахмадулина, поэтесса романтическая.

Ну глянем здесь.

“Одиночество” с большой буквы. Не мировая скорбь, но и мировая, если мир – это внутренний мир. А он внутренний здесь. Ибо внешний – плох. Друзья “доселе живы”, но уже не друзья. Библиотеки, концерты – не внешнее, а метонимия тут. Речь о переживаниях, которые обеспечивают чтение и музыка. Даже и “предметы”, и “Природа” (не зря здесь оказавшаяся с заглавной буквы) рассматриваются тут как ценности внутреннего мира. Несчастье краха во внешнем мире побеждено забвением того мира и, собственно, заменой его на внутренний: “сиротство как блаженство”, - сверхценный. В том “мудрость”. И воспоминание о мире внешнем (“Друзей моих прекрасные черты”) уже не сможет быть значимым (“Появятся и растворятся снова”).

Моя будущая жена, переживавшая тогда крах своей первой любви не романтически, а – слова нет! – не смиряясь, веря в как бы сверхбудущее, в котором не будет крахов любви как таковых, во имя чего она и сохраняла тогда верность своей первой любви, - моя будущая жена прекрасно понимала и силу романтического как бы ухода из жизни тоже.

И вот я “уходил” от неё. И она всё прекрасно понимала.

Но, по-настоящему живя как бы для сверхбудущего, можно ж неосознаваемо не по-настоящему жить в настоящем!

На романтический героизм одиночества – она почувствовала – я способен. И всё ж он – героизм… И ей что-то на удивление сильно не захотелось моего ухода.

Она спутала романтизм (стиль и идеологию, если одним словом и в нравственном плане, эгоистические) с тем, не имеющим названия стилем и мировоззрением, которое сама исповедовала и которое было коллективистским, если одним словом, опять же.

И все путают романтизм с этим иксом. Многие, во всяком случае. Называющего слова-то, повторяю – нет…

И совращаются индивидуализмом. Тот же, в итоге, Аронов. Тот же, в итоге, Окуджава. Та же, в итоге, моя будущая жена. Тот же я.

Подсознание и опыт ей, может, верно говорили, что чтоб влюбиться нужно соседство противоположного – риска смерти “его”. Её коллективизм вполне гармонично находил это в альпинизме и в туризме высшей категории сложности. А те тогда в её турклубе воспринимались идейно-патриотически – как факультатив в подготовке не просто инженеров, а строителей коммунизма на – так тогда называемых – великих стройках коммунизма. Которые по большей части были в Сибири, где жить трудно и предельно трудно. И только недавно осознанный мною сердцевинный признак новой левизны, самоограничение, во всю, конечно, работал там. А высшей сложности туризм естественным образом воспитывал, не постесняюсь сказать, в коммунистическом духе самоотверженности. Всё – для коллектива. За жизнь товарища можно и свою жизнь поставить.

Потому, когда она согласилась, наконец, пойти за меня, не труса хотя бы гражданского, когда мы подали заявление в загс и я уехал в командировку, она боялась, что меня там зарезали, раз на какой-то день запаздывало от меня письмо ей. – Любовь и смерть должны быть рядом. Потому для горения любви полезно “влезать в окна к любимым женщинам”. Это ж хоть минимально да всё же опасно для жизни. Есть мнение, что сама современная любовь возникла в средневековье у бардов и менестрелей, подвергавших себя не только риску сорваться со стены высокого и неприступного замка, но и риску неотвратимой мести этим ромео обманутых ими капулетти.

Но всюду тут – романтизм. В моральном плане эгоизм то есть.

А демонизм – просто максимум романтизма.

И не зря в кино, славящем демонизм, ложный конец расставания любящих Нади и Жени – сцена полёта Жени в самолёте домой – снабжён закадровой декламацией вполне романтического стихотворения, где любовь и смерть рядом.

Это Александр Кочетков. 1932 год. Безвестный какой-то поэт. Ничего о нём как о романтике не прочтёшь. Разве только, что акмеистка (а значит, ницшеанка) Ахматова им интересовалась. Ну возьмём наобум Лазаря что-нибудь ещё его.

То же самое.

Возьмём ещё.

Есть легенда, что гетера Сафо бросилась с Левкадских скал от неразделённой любви к паромщику Фаону. – И любовь, и смерть, и грех, если смотреть обычно, и наказание – ну чем не демонизм?

Смерть или опасность смерти, как рефлекс, вызывают любовь.

И смертельная опасность вызывает… пароксизм любви.

(Говорят, в бомбимом немцами Лондоне особенно любили друг друга парочки во время налётов… Вот уже не обыватели, а демонисты…)

Кстати, вполне в духе демонизма в фильме использована ещё одна песня, становящаяся понятной, помня про антидействие.

Это стихи Цветаевой – известного демониста… Ну как же! Когда и предавать просто любимого, как не в процессе каких-то – не важно каких – но отношений с ним. Как-то общепринятых (гулянья под луной, чего-то долгого, нескоропалительного).

Как в фильме. Когда и предавать, как не тогда, когда ты жених или невеста! – Самое оно для демонизма.

Или то же самое, по сути, в другой песне, на стихи Львовского (можно не копать, что такое Львовский? Всё равно ж поэт выражает себя в произведении).

Страшно ж жаль, что “она” уехала в вагончике, а матрос всё же остался на станции. Что им помешало не расстаться? – Приличия. Ну как это так – поменять планы вдруг. То есть идеал-то, раз “В нас не хватает авантюризма!”: авантюризм. То, что я в полемическом раже называю демонизмом как максимумом, мол, романтизма (морально – эгоизма).

Что там осталось из применённых авторами чужих произведений искусства?

(Песня на стихи Пастернака не в счёт, они – для совсем не экстремистов, в том числе и для совков, кем Женя и Надя чуть было не стали, не случись эта невероятная путаница.)

Ещё один стих Цветаевой.

Правду сказать, поётся это в фильме, - в соответствии с текстом пьесы (“Надя взяла на гитаре несколько аккордов и запела нежно и печально”). Что вряд ли можно было б услышать в самом стихотворении, несмотря на его “муть”, “сон туманящий”, “В вечерней жалобе”, “вороны”… Ибо развоплощается весь этот негативизм итоговым “Благословляю” и “все Четыре стороны” (свободою, то бишь). Минус да плюс дают в результате (катарсисе) ноль. Ницшеанство же (он же демонизм) сильно` умением забывать, как ребёнок, и начинать жить с чистого листа. Что и есть ноль.

А в пьесе и кино авторами это проигнорировано:

“Лукашин невесело смотрел в окно.

— Утро уже… У меня такое ощущение, будто за эту ночь мы прожили целую жизнь…”

Какая уж тут детская забывчивость Цветаевой.

Просто авторы уже готовят хэппи энд. Им не до верности первоисточнику.

Но в основном они романтическим, скажем мягко, заимствованиям верны.

Ну могла ли такая многовековая традиция как романтизм (эгоизм) не победить нас, меня и будущую мою жену? И мы, коллективисты в душе оба, абсолютно позитивно восприняли и спектакль, и кино. Как и все, коллективистами в большинстве своём не являвшиеся, а бывшие мещанами (с идеалом Пользы), которым сделали приятно вполне себе голливудским хэппи эндом.

Да чего там! Ещё и искромётным юмором на каждом шагу.

Вот, например, в пьесе перед цитировавшимся монологом: “Но хорошие люди подобрали меня, приютили, обогрели… — Это заметно! — вставил Лукашин”.

Так нам-то мало что заметно, а в кино оговорка:

И на спинке пальто следы от огромных подошв.

И так каждые несколько секунд.

Заливаешься смехом.

И лишь подсознанием все чувствуют, что осчастливлены в этом надоевшем да и лживом коллективизме вокруг, когда веет свежая струя какой-то противоположной идеологии.

Застой надо менять прорывом, а то нехорошо. (Не зря сейчас американцы организовали революции в арабском мире. Надо регулярно всё менять. Так менять, чтоб суть оставалась. Как и во времена “революции” “новых левых”, современником которых была в театральной моде пьеса Брагинского и Рязанова “С лёгким паром”. Но в СССР глупая власть не была склонна менять хоть что-то. Хрущёвская оттепель сменилась брежневским застоем. Так враждебные власти художники замаскировались. И победили в итоге. Вот и поменялась на территории СССР аж суть, общественный и государственный строй.)

Но хотели ль массы, чтоб из корыта вместе с водой выплеснули и ребёнка?

Да, то был не социализм, а ложь о нём. Но зато был шанс превращения количества знания, что ложь, в качество. Был шанс отмыться в бане покаяния… Покаяния в грехе мещанства, культа Пользы.

А не может ли быть, что именно о том и мечтал в 1975 году Рязанов? Если он художник… Не мог же художник “в лоб” выдать идеал демонизма (называемого, правда, его не своим именем, а авантюризмом). Ведь то правило, что художественный смысл – не цитируем, требует или отказать Рязанову в художественности, или признать, что не процитированный идеал демонизма является идеалом Рязанова в этом фильме, а что-то другое. Скажем, идеал барочного типа – соединение несоединимого: демонизма и высокой нравственности. Возможно, мол, и в нашем заорганизованном обществе счастье неожиданной самодеятельности.

В самом деле, не зря ж скатываются в благопристойность немного отошедшие от стресса Надя и Женя:

“Пробил последний, двенадцатый удар.

Надя только лишь пригубила:

— Хорошо начинается Новый год, ничего не скажешь!

Лукашин оптимистически поддержал разговор:

— Есть такая традиция: как встретишь Новый год, так его и проведешь…

Тема беседы быстро иссякла, Лукашин и Надя не знали, о чем говорить.

— А вы какой доктор? — спросила Надя.

— Хороший! — скромно ответил Лукашин.

— А если точнее?

— Хирург. А вы?

— Учительница. Русский язык и литература…”.

Да, авторы чуть-чуть, но насмехаются над совковостью. И всё-таки тема имела совсем не мещанское (о малых зарплатах), а высоко одухотворённое продолжение:

“— А я, признаться, ненавижу готовить! — откровенно сообщила Надя. — Правда, с моими лоботрясами и лодырями времени все равно нет. Как ухожу утром…

— Перевоспитываете их? — Лукашин попробовал заливную рыбу, но она, очевидно, оказалась такой невкусной, что он незаметно отставил тарелку.

— Я — их, они — меня! Я пытаюсь учить их думать, хоть самую малость. Иметь обо всем свое собственное суждение…

— А чему они учат вас?

— Наверное, тому же самому… — улыбнулась Надя.

— Ну а я представитель самой консервативной профессии…

— Не скажите. Мы с вами можем посоревноваться… — не согласилась Надя.

— У нас иметь собственное суждение — особенно трудно. А если оно ошибочно? Ошибки врачей дорого обходятся людям.

— Ошибки учителей менее заметны, — рассуждала Надя, — но в конечном счете они обходятся людям не менее дорого!

— И все-таки у нас с вами самые лучшие профессии на земле! — воскликнул Лукашин. — И самые главные!

— Судя по зарплате, — нет!

Оба рассмеялись…”.

Ну что для них зарплата?.. – Ерунда!

Перед нами то, что называлось в те времена интересные люди. Соль земли. Советская интеллигенция в лучшем смысле этого словосочетания. Духовная элита. Надежда на исправление искорёженного властной элитой социализма. Важно и то, что тут – самая низовая интеллигенция, не испорченная всемещанским ИМЕТЬ, не совки.

Так что противовес демонизму, казалось бы, вполне качественный.

Но он только обозначен.

Всё, что герои поют, выражая свою духовность, оказывается… демонистским, как мы видели.

Демонизм, да, конечно, воюет с мещанством, с совком. И в кино демонизм в последнем итоге побеждает. Но побеждает этак всё через шуточки и смех. И ненатурально. То есть, если серьёзно, он в стране не может победить, как правило. И что победит? – Мещанство, раз духовная элитарность применена лишь как ярлык – для вида, как реверанс перед лживой властью, которая, мол, за такую элитарность. То есть – ничего хорошего всерьёз не прячется в глубине комедии (считая хорошим – демонизм).

А цитируемость художественного смысла словами (Ипполита)… Так в невероятное ж состояние нравственного прозрения введён этот совок. Нам смешно глядеть. И сатирическая сила цитаты всё же насколько-то нивелируется. Но это сатирический выпад, если по-серьёзному. А сатире не возбраняется быть малохудожественной, то есть говорить “в лоб” о заветном.

Ну нельзя было не дать “в лоб” правду-матку в том лживом-прелживом обществе. Вырвалось.

Упоминавшийся выше Поршнев написал замечательную фразу: “Если ты хочешь понять что-либо, узнай, как оно возникло”. Но она провоцирует на абсолютизацию узнанного. Ну как же: самое ж начало узнал. Можно, казалось бы, распространить на всё время, последовавшее после начала. Дипластию, скажем, и сопряжение переживания опасности смерти с состоянием, связанным с рождением новой жизни.

Но дипластия-то в правом полушарии мозга – это физиология людей и тех палеоантропов, из которых люди непосредственно произошли. Физиология, да, не меняется. Вид гомо сапиенс сапиенс сформировался и всё. И почти не изменяется.

А с появлением же очередного новшества, Слова, начался новый вид самого движения – социальное. И раз движение, то – изменение. Диалектическое. От противоположности к противоположности. От утверждения к отрицанию. – Какая ж тут абсолютизация.

Фундаментальной оказалась противоположность Я/МЫ.

Так если некое поколение давно попало в период тоталитаризма, и тот надоел, то большинство среди него закономерно имеет сокровенное мироотношение индивидуалистским и этому большинству подсознательно интересно испытывать своё официальное МЫ идеалом Я (обычно почти неосознаваемым). А у молодёжи, которой ещё не так надоел тоталитаризм, или у провинциалов – всё наоборот.

Рязанов родился в 1927 году, Брагинский – в 1921, Аронов – в 1934, Ахмадулина – в 1937, Львовский – в 1919, Киршон – в 1902, Кочетков – в 1900, Цветаева – в 1892. Так первые четверо разочаровались в советской действительности после войны, остальные – ещё до войны. А я и жена и к 70-м годам ещё не разочаровались. И – поскольку теперь выявился некий оттенок нехудожественности, сатиры в пьесе и фильме – мы тогда просто поддались романтическому (эгоистическому) потенциалу авторов. Молодо – зелено.

Но художественный-то смысл произведения рождён вместе с ним раз и навсегда единственным, хоть он и возрождается (тоже единственным, если верно возрождается) каждый раз в читателе и зрителе. Мало, что кто-то когда-то его недопонял. Это тоже можно абсолютизировать.

Так лучше позже понять, чем никогда.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/83.html