Жаль, я не Лев Толстой…

Смотрите, какая прелесть:

"Один раз, перед вечером, ногаец-ямщик плетью указал из-за туч на горы. Оленин с жадностью стал вглядываться, но было пасмурно и облака до половины застилали горы. Оленину виднелось что-то серое, белое, курчавое, и, как он ни старался, он не мог найти ничего хорошего в виде гор, про которые он столько читал и слышал. Он подумал, что горы и облака имеют совершенно одинаковый вид и что особенная красота снеговых гор, о которых ему толковали, есть такая же выдумка, как музыка Баха и любовь к женщине, в которые он не верил, - и он перестал дожидаться гор. Но на другой день, рано утром, он проснулся от свежести в своей перекладной и равнодушно взглянул направо. Утро было совершенно ясное. Вдруг он увидал, шагах в двадцати от себя, как ему показалось в первую минуту, чисто-белые громады с их нежными очертаниями и причудливую, отчетливую воздушную линию их вершин и далекого неба. И когда он понял всю даль между им и горами и небом, всю громадность гор, и когда почувствовалась ему вся бесконечность этой красоты, он испугался, что это призрак, сон. Он встряхнулся, чтобы проснуться. Горы были всё те же” (Казаки).

Был бы я Лев Толстой, описал бы впечатление от “Симфонической фантазии “Утёс”” Рахманинова (1893) так, что…

Сколько б лет ни прошло, я не забываю, как когда-то впечатлило меня впечатление Оленина.

Что значит, художник… Он дал изображение актуальной бесконечности, хоть сам, кажется, таковую в качестве своего идеала не имел. Впрочем… Это ж он её дал глазами Оленина. А тот таки, да, вполне мог быть недоницшеанцем, потенциально готовым стать настоящим ницшеанцем или его противоположностью.

"На быстром движении тройки по ровной дороге горы, казалось, бежали по горизонту, блестя на восходящем солнце своими розоватыми вершинами. Сначала горы только удивили Оленина, потом обрадовали; но потом, больше и больше вглядываясь в эту, не из других черных гор, но прямо из степи вырастающую и убегающую цепь снеговых гор, он мало-помалу начал вникать в эту красоту и почувствовал горы. С этой минуты все, что только он видел, все, что он думал, все, что он чувствовал, получало для него новый, строго величавый характер гор. Все московские воспоминания, стыд и раскаяние, все пошлые мечты о Кавказе, все исчезли и не возвращались более. "Теперь началось",- как будто сказал ему какой-то торжественный голос. И дорога, и вдали видневшаяся черта Терека, и станицы, и народ - все это ему казалось теперь уже не шуткой. Взглянет на небо - и вспомнит горы. Взглянет на себя, на Ванюшу - и опять горы. Вот едут два казака верхом, и ружья в чехлах равномерно поматываются у них за спинами, и лошади их перемешиваются гнедыми и серыми ногами; а горы... За Тереком виден дым в ауле; а горы... Солнце всходит и блещет на виднеющемся из-за камыша Тереке; а горы... Из станицы едет арба, женщины ходят красивые, женщины молодые; а горы... Абреки рыскают в степи, и я еду, их не боюсь, у меня ружье, и сила, и молодость; а горы...”.

Поразительно, впечатление такое, что Чехов сделал некий плагиат с этого отрывка из Толстого – рассказом “На пути” (1886). А Рахманинов, выбрав "программой этому музыкальному сочинению” (http://www.dissercat.com/content/muzykalnost-v-dramaturgii-ap-chekhova) чеховский рассказ – как бы взял – непосредственно, через голову Чехова – оленинский лейтмотив "горы” (слушать тут).

Что только ни происходит с музыкой в “Фантазии”, а некая медленность как красной нитью проходит через всё музыкальное произведение. Я, кажется, впервые не просто слушал музыку, её перипетии, а всё время соотносил их с медленностью. Словно едешь по степи ввиду утёса, поворачиваешь туда и сюда, как дорога петляет, а утёс всё стоит и стоит. Не приближаясь и не удаляясь. Как заколдованный.

Как чьё-то выражение: каждый шаг ребёнка есть его шаг к смерти.

Если мыслимо представить существование такого ребёнка.

(Чехов в 1886-му году уже давно был болен чахоткой и о своей скорой смерти знал… каждый день)

И ведь знаменательно: "В примечаниях к Полному собранию сочинений и писем Чехова приводятся данные о его знакомстве с книгой Ф. Ницше о Р. Вагнере (1889)” (Там же). А Вагнер, по моему варварскому мнению, это, в первую очередь, есть лейтмотив…

Ну а здесь лейтмотив – метафизическая вечность:

Сквозь переменное звучание колокола как-то слышно звон всё время.

(Звон – о беде, о буре; звонят для того, чтоб в поле не заблудился случайный путник…)

И через каждые несколько абзацев звучание бури напоминает, что она не прекращается.

А когда начинается интенсивнейшее жизнеописание Лихарева, оно даётся то и дело с унижающей какой-то надмирной, как бесконечная снежная буря, точки зрения, с которой все перипетии человеческой интересности – ерунда. Как потенциальная, дурная бесконечность с точки зрения бесконечности актуальной.

"Полжизни я состоял, не к ночи будь сказано, в штате атеистов и нигилистов, но не было в моей жизни ни одного часа, когда бы я не веровал”. Видите: “Полжизни”, “ни одного часа”. Абсолюты актуальной бесконечности.

"Главное в жизни суп!”. То же: "Главное в жизни”.

"Я и в Америку бегал, и в разбойники уходил, и в монастырь просился, и мальчишек нанимал, чтоб они меня мучили за Христа”. А тут – от бесконечности потенциальной: четыре "и”. Но негативизм-то потенциальной – из-за незримого присутствия актуальной.

В музыке, в самом начале, - “зримость” (слушать тут).

Меня Чехов уже приучил к тому, что художественность не исчезает из произведения, если даже включить в него напрямую высказывание об идеале, если можно идеал процитировать. Вот этот идеал и слышен в первых тридцати секундах звучания музыки “Утёса” – неизменность вечности. Тёмная такая, мрачная, но и величественная Неизменность. Она повторяется и на следующих тридцати секундах (слушать тут). Как повторяются у Чехова строки о буре.

Нужно обладать особой душой, чтоб иметь за заветное такой неизменный мрак и величие. И – совсем не бояться смерти. Ибо в ней – не небытие! Как вечная душа в христианстве, или как вечная слава в искусстве… Художник-гений может чувствовать свою гениальность и предчувствовать вековую славу после смерти. Про Чехова есть не одно воспоминание современников, что он всё заводил жалобу, что после смерти его через несколько лет забудут. Однако нельзя судить о произведении художника по словам художника, применённым вне текста своего произведения.

А в тексте идёт мордобой всему-всему, что не есть искусство, не есть приобщение к Вечности, и что есть дурная потенциальная бесконечность:

Этому в музыке соответствуют всякие светлости и быстрости звучания (например, слушать тут).

Но…

Я не знаю, как это передать словами…

Эти светлости и быстрости как-то не увлекают. Из-за каких-то потусторонних ударов Времени, что ли.

Всё не вечно, всё пройдёт. Что пройдёт, - совсем вопреки Пушкину, - не будет мило…

Во всём присутствует – хочется сказать незримо – Нечто, более важное, чем эта поверхностная мишура жизни.

Парадокс: я пытаюсь уверить, чувственно заразить тем, как это здорово – не увлекаться. Какое это увлекательное впечатление – не впечатляться, всё время чувствуя за явным звучанием что-то – не знаю – не звучащее, что ли. (Может, так лад все чувствуют. Ведь лад – это набор тех нот, из которых будет состоять мелодия. Какой-то отрезок её не содержит всех нот лада. Но мы как-то этих всех знаем. И чуть какая нота в процессе звучания из лада выбьется – чувствуем фальшь. То есть лад в мозгу как-то активно существует, как культурная память, что ли, а не как процесс теперь-звучания.) Вот что-то подобное переживанию лада и переживаешь, слушая “Утёс”. Как это Рахманинов сделал?.. Не знаю. Но это – хочется сказать: незвучание – переживаю.

Это как российская действительность после поражения народничества. Уж которого!.. – Страна бурно развивается. Некоторые считать в будущем станут эти годы очень удачными. Рост населения, промышленности, капитализма. Но… Это конец века, уныние так называемой прогрессивной общественности, безвременье, разочарование всего, что способно быть трепетным…

Эти слова идут сразу за вышепроцитированными. Это дочка Лихарева. Жертвует собой, любя папу почему-то, не одобряя его ни в чём, едет за ним в какую-то глушь. Жещина… Маленькая женщина… Как и взрослая, барышня Иловайская, слушающая, вот, исповедь Лихарева и, собственно, уже влюбившаяся в него. За муки. Веры. Вечной веры, во всём разочаровывающейся. И… готовая… Да и зовёт, собственно.

Но ведь и это у него, Лихарева, новая вера – в женщину, в её самоотверженность.

И это – пройдёт.

Он знает.

И – ничего не завязывается между этими двумя. По его, так сказать, инициативе. Он уже приближается к исповедованию мрачного ницшеанства-не-от-мира-сего как итога опыта всей его бурной жизни. И женщин в том итоге нету.

Прямо обратно эпиграфу:

У Лермонтова ж вас охватывает жгучая обида за “него”, обманутого ветреною “ею”.

Оно и понятно. Чехов имеет идеал обратный лермонтовскому и не подложить свинью оппоненту не может. (Только как недодумь можно считать ошибку тех, кто числил Лермонтова демонистом. Он наоборот. Это Чехов – демонист, ибо ницшеанец. И о враждебности себе Лермонтова прекрасно знает. Вот и…)

А был ли ницшеанцем Рахманинов? – Может, и был.

Во всяком случае, первой его работой была опера “Алеко” (1882). Не “Цыганы”, чем Пушкин распрощался со своим и всяким романтизмом, и где народ морально превосходит индивидуалиста-эгоиста Алеко, а именно “Алеко”. Страшный человек… Уж если разочаровываться всею российской действительностью безвременья, то разочаровываться вовсю. По максимуму. (Чему способствовала очень религиозная бабушка Рахманинова, водившая его, маленького, слушать лучшие петербургские хоры в соборах. Религия ж – тоже некая экстрема. И переживания от этой музыкальной экстремы он называл потом самым сильным впечатлением детства. Само ницшеанство масштаб свой приобрело от противостояния христианству. Причём последующая "склонность Рахманинова к духовной музыке” могла произойти именно как реакция на себя, юношу-ницшеанца. Шарахаться по крайностям – это так обычно для русского…)

И вот… Прекрасные музыкальные перипетии разных вер, разворачивающиеся перед нашим слухом в “Утёсе”, слышатся как бы издали. Может, из-за той подосновы-медленности, которая обнаруживается после каждой волны возбуждения (слушать тут). Не знаю. Я анализировать музыку не могу. Подоснова-медленность – всё же слышима… А я ж говорю о чувстве как бы неслышимого. Ухом, во всяком случае.

Можно определённо сказать лишь то, что “Утёс” – вещь раздумчивая, следовательно, не романтическая. А ницшеанство – это ж романтизм, улетевший в метафизику от всего земного. В крайне изменённое психическое состояние.

Кончается так (слушать тут):

Идеал Ницше очень страшный для обычного человека. Сам этот философ оттого, может, и с ума сошёл: слишком ему отдался. Чехов отдавался ему только в художественном творчестве, да сколько-то – в отношениях с женщинами, а всё остальное время ударялся в прямо противоположное, в благотворительность. При принципиальной нецитируемости художественного смысла произведений (даже при введённой Чеховым манере всё-таки вставлять в-лоб-отрывки, иллюстрирующие ницшеанство) его благотворительность приводила большинство к совершенному непониманию его художественного творчества. А самого Чехова и близко не подпускала к сумасшествию. Музыка, если она ницшеанством вдохновлена, обычным людям не понятна просто потому, что это музыка (неслышимое, как и нецитируемое в литературе, остаётся за семью печатями). И – не опасна она для рассудка. Ну а тем, обычным, на случай, если те иную ницшеанскую вещь поймут адекватно, спасением может быть только поскорей заняться чем-нибудь бытовым и пореже вспоминать это противоестественное приятие вечного великого мрака.

Как я могу проверить ницшеанство Рахманинова, не умея делать музыкальный анализ?.. Не согласится ли читатель с таким планом действий? Предположим, что Рахманинов влиял определяющим образом на либретто оперы “Алеко” (как факт, - см. тут, - его фамилия стоит во главе словесного произведения с подназванием “Либретто В. И. Немировича-Данченко”). То есть Рахманинов, во-первых, дал какие-то сигналы либреттисту, что он хочет получить. Во-вторых, если что у Немировича-Данченко не отвечало интенции композитора, Рахманинов это ему тоже выражал. И тот правил. Иначе мало вероятно, что творческая пара не разошлась бы. (Есть вероятность и примеры обратного. Демонисту Моцарту в “Дон Жуане” пришлось преодолевать музыкой своего либреттиста, аббата Да Понте. Но предположим, что такого не было между Немировичем-Данченко и Рахманиновым.) Далее. Примем за установленное, что “Цыганами” (1824) Пушкин праздновал свою победу реалиста над всем и всяческим романтизмом: обычным (чтоб не называть его реакционным, как при советской власти называли, индивидуалистским) и так называемым гражданским романтизмом (коллективистским, продекабристским). Примем, что история, - решил тогда для себя Пушкин, - не делается благими намерениями индивидуальной воли, а что делается история народом. И она, история, во многом определяет частную судьбу. Далее. Сравним текст Немировича-Данченко с текстом Пушкина. И если увидим, что первый тянет против второго, реалиста, победившего романтизм, то признаем, что романтизм в либретто (а следовательно, и в опере) возрождён в какой-то мере и что Пушкин преодолён (несмотря на ссылку на него в подзаголовке: “по поэме А. С. Пушкина “Цыганы””). Далее. Признаем, что ницшеанство – наследник и развитие романтизма. Если романтизм (ровесник юридического рождения капитализма на большей части Западной Европы) был искусством лишенцев (испугавшихся крови и грязи этого рождения, но по сути бывших “за” новорожденного), то в новой эпохе (рождающегося империализма) тенденция исключительности вывела искусство лишенцев в искусство сверхчеловеков, хозяев жизни, точнее, сверхжизни. Далее. Может, удастся увидеть в-лоб-следы этой сверхжизни в тексте либретто, раз у ницшеанцев пошло в моду своё ницшеанство иллюстрировать. – И, согласимся, итог будет подтверждать, что по крайней мере ранний Рахманинов был-таки ницшеанцем.

Итак.

Кончаются “Цыганы” словами:

То есть (должен признать) и у Пушкина вот есть следы прямого указания на художественный смысл. Если раньше он, романтик (солипсист, если одним словом и философски), считал всё подвластным страстям (личности), то теперь он вынужден сделать уступку и иной силе – судьбам.

Это если вырвать цитату из контекста.

А какой там текст?

Дрянная, мол, цивилизация наступает, мол, и побеждает. И это говорится от имени повествователя. А… тем не менее этот же субъект сотворил не только племени, но и наше, читателя, моральное осуждение Алеко. Дело индивидуалиста и выиграло и проиграло. И от столкновения противочувствий от этого противоречия в вас рождается катарсис, что существует и нечто более существенное, чем волюнтаризм.

Этот катарсис, точнее, микрокатарсис, финальный. Из таких – всё в ту же степь – капель вникания в поэму составляется целый поток переживания. Антиромантического.

Но всё же такой финал имеет силу обобщения ещё и потому, что это – в самом конце поэмы. Концы всегда особенно сильно воздействуют.

А Немирович-Данченко поставил самые последние пушкинские слова у себя строками 17-й и 18-й. И отнял их от повествователя. Отдал Старику. Что менее авторитетно.

Ѕ : 0 не в пользу Пушкина.

Почему не 1 : 0?

Потому что всё-таки это сказано в предварении рассказа Старика о ветрености его любимой в молодости, Мариулы. Противоречия личного и общественного неизбывны. Старик – как бы воплощение мудрости и реализма. Того самого, ради чего Пушкин всю поэму писал. То есть и Немирович-Данченко не может совсем уж игнорировать этот посыл Пушкина, пронизывающий всю поэму.

Возьмём другой элемент.

От Старика к Молодому цыгану перешли такие пленительные строки:

Причём без средней части:

Когда это поёт медовый тенор, молодой любовник, ждущий чужую жену на тайное свидание, то прямой смысл пушкинских строк становится обратным.

Ну что молодому то, что будет после него. Ему важен теперешний миг. И он, победитель, его воспевает.

Это – большой шаг от реализма Старика не столько к романтику-лишенцу, сколько к ницшеанцу-сверхчеловеку. Море по колено, горы по плечо, небо по зубам…

Тот же эффект имеют и изрядную долю оперы занимающие вольные танцы цыган (совсем отсутствующие у Пушкина), сделанные ответом табора на возмущение Алеко на рассказ Старика о его (да и всех, понимай, - так принято) терпимости к уходу от него Мариулы:

Ответ пушкинского старика:

в опере отдан дуэту Старика и Молодого цыгана. А чуть позже на отсутствующий у Пушкина публичный испуг Земфиры от страшных речей Алеко вмешивается табор:

И пошло то, что у Ницше чтится как дионисийское начало.

Большую долю в короткой всё же опере занимает издевательская песня Земфиры.

А знаменитая ария Алеко (о разгаре любви и её охлаждении – слушать М. Магомаева тут) так красива, это такая экстраординарность, сверхценность, что вполне может годиться для в-лоб-выражения сверхценности внутренней жизни, какие бы перипетии в ней ни происходили. Мелодически вся остальная опера ничего не стоит по сравнению с этой арией. По крайней мере, я кроме неё и арии Молодого цыгана “Взгляни: под отдаленным сводом” ничего не помню наизусть. Эта музыкальная красота обеих арий есть как бы эстетическое приятие всего-всего, вне зависимости от его нравственной ценности.

Последнее, конечно, не отлучает оперу от романтизма, но я думаю – проверка удалась.

А ведь есть ещё этот потрясающий аккорд Торжества Явления Смерти (слушать тут).

Возражением могли б послужить самые последние слова оперы:

Но как они поданы в опере!.. На фоне чуть не торжественного марша (слушать тут).

Любопытно, насколько непостижим оказался ницшеанский художественный смысл оперы в условиях идеологического тоталитаризма: кино по ней было снято 1.1.1953 года – до смерти Сталина!

Впервые опубликовано (без аудио-файлов) по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/128.html#128