Рассказать, почему вообще я стал писать? – Потому что меня бесила непонятность текстов искусствоведов и тех, кто под них подделывался.

Вот пример (отрывок текста Зеленской мне прислали специально, чтоб раззадорить).

… Андромеда - дочь эфиопского царя. Мать - царица Кассиопея, возгордившаяся своей красотой. Царь и царица едут приветствовать героя на конях - белом и черном. За руку царь ведет Андромеду, чтобы отдать ее герою в жены в качестве вознаграждения. Черный конь царицы нервничает - его порыв сдерживает возничий. Андромеда идет покорно...

Карпаччо и здесь следует принципу многоцентровости, сводимой в целое тремя пространственно-временными планами. Он изображает момент Подвига, происходящего здесь-сейчас - в Настоящем, тесно спаянном с недавним Прошлым, когда Землю терзало зло, память о котором хранят останки погибших”.

Что такое у Зеленской “внутренний центр равновесия”, “уравновешенность по горизонтали”? “Трехцентровое изображение” – это, наверно, в первой картине Карпаччо группа людей слева, группа справа и Георгий с драконом в центре. Хорошо. “Уравновешенность по горизонтали” во второй его картине - это, наверно, то, что я проиллюстрировал, пока цитировал. Но не крошки ли эти симметрично находящиеся два трупа и ящерица с двумя змеями? Конь-то, за счёт контрастности цвета, явно перевес даёт правой части, так как дракон, как-то сливается с фоном. А город слева и – что там? – скала справа… Разве уравновешивают друг друга? Скорей город с конём уравновешены (внимание притягивают). Но тогда разве “по горизонтали” тут “уравновешенность”? Или что за “три пространно-временных плана”? Один – “Настоящее” (дракон и Георгий) и один – “Прошлое” (под ними)? – Так это ж два плана, а не три! Или третьим считается не находящееся на полотне, но мыслимое нами Будущее? И потом… если “уравновешенность по горизонтали” как бы “говорит”, что “Все сохранится”: и Добро, и Зло… То почему отсутствие “уравновешенности по горизонтали” (в можно сказать наоборот даже: есть некая уравновешенность по вертикали – того, что над боем, с тем, что под ним) всё равно “сводит в целое” три времени?

Если речь о том же художнике,

то понятно, почему опять – что-то вроде центров и планов:

Размышления можно продолжать без конца: у подобных нравственных проблем нет дна”.

Так, во-первых, здесь, по-моему, “угрозы хаоса” художник как раз не избежал. Если и есть тут планы, так это план просвета неба среди туч (светлый) и всё остальное (тёмное). И в этом тёмном – хаос. Во-вторых, почему живут “в своем - близком к Вечности” те люди, чей город виднеется в горах. В-третьих, почему “властвует зло” среди людей слева и справа. Зеленская-то видела картину в подлиннике и ей, может, и видно было это. Так если она иллюстрации-детали чего другого – применяла, то почему тут – не стала. Не видно ж, что там за зло. Но главное, что за “концепция Тарковского”? Из приведённой ею цитаты из Тарковского никакой концепции не видно.

Хорошо. Прочтём самого Тарковского:

Я далек от того, чтобы убеждать читателя в преимуществе моего взгляда на двух великих художников, внушив почтение к Карпаччо за счет Рафаэля. Я только хочу сказать, что, несмотря на то, что всякое искусство тенденциозно, в конце концов, что сам стиль — не что иное, как тенденция, и все-таки одна и та же тенденция может поглотиться многослойной бездонностью выражающих ее художественных образов, а может быть выражена до плакатности наглядно, как это сделал Рафаэль в “Сикстинской Мадонне”. Даже Маркс говорил о том, что тенденцию в искусстве необходимо прятать, чтобы она не выпирала, как пружины из дивана” (http://www.tarkovskiy.su/texty/vrema/vrema3-3.html).

Тарковский невнятен и неконкретен. Понимать такое трудно. Но можно попробовать.

Надо думать, что он рассматривал картины вблизи, в подлиннике, что лица на картинах были велики, что у каждого – своя индивидуальность, и Тарковского по очереди занимало то одно, то другое лицо, отчего на время его не занимало ничто другое.

То есть то, что Зеленская назвала “все равнозначно”. Тогда Зеленская – противник Тарковского, ибо она, наоборот, всюду видит планы и центры. Центры – центростремительны, то есть, никуда не влекут. Отсюда – нет Будущего. В том смысле, что будет то же, что и есть, и было. Пространственно-временные планы, тесно сцепленные, “говорят” тоже о том. Это – довольно глубокая мысль. И её содержание не нарисовано. Оно нецитируемо, так сказать. И уже отсюда - многослойная бездонность. Только вот первое слово – Тарковского. Тогда как у Зеленской не столько слои действуют, сколько планы и центры. А глубина суть нецитируемость результата.

У Тарковского – тоже слово “многослойная” значит не то, что буквально понимают. А – тоже нецитируемость. – Чего? – Гуманизма, самоценности КАЖДОГО, ““случайного” персонажа”.

По первому впечатлению, по крайней мере, Зеленская не совпадает с общепризнанной тенденцией (скажу словом Тарковского) Высокого Возрождения (к которому, судя по времени, принадлежат и Рафаэль, и Карпаччо) – с гармонией высокого и низкого, достижимой в историческом будущем. У неё, правда, есть слова о “зыбком равновесии, проходящем по границе Добра и Зла”. Но она и срывается: “Рыцарь побеждает дракона, значит, Добро восторжествует?! Да, но это будет потом”.

В общем, всё это трудно перевариваемо. Признаюсь, я с первого захода вообще не выдержал и бросил читать – мутно написано.

Вот из-за такого (и худшего) я и принялся когда-то писать сам.

Что делаю я, если что-то внешнее (ну, например, как вот это предложение вступить в дискуссию) заставляет меня взяться ни с того, ни с сего за Высокое Возрождение? Я ведь анализировать не умею. Я могу только пользоваться анализом других. Правда, для собственного синтеза. Но всё-таки. – Я беру какого-нибудь колосса-искусствоведа и выуживаю из него, что он аналитического сказал о Высоком Возрождении.

Беру Макса Дворжака:

“Можно ли придать фигурам монументальное впечатление без того, чтобы от этого не пострадали пространственная связь и иллюзия убедительно показанного куска вселенной? Это было одною из важнейших композиционных проблем итальянского искусства в XVI в., решение которой не менее резко отделяет создания последующих двух столетий от созданий Ренессанса, чем в свою очередь система линейной перспективной конструкции отличает Ренессанс от Средних веков. Итальянское искусство добивалось этого решения двумя путями: первый отталкивался от пластической формы и группы, которую он развивал в свободное построение, вытесняющее пространство равномерно во все стороны; другой путь шел в сторону построения композиции на впечатлениях движения, преодолевающих статическую связанность и плоскостную раздельность, на впечатлениях, как бы непосредственно проникающих от зрителя в глубь пространства. По первому пути шла главным образом флорентийско-римская живопись, школа Рафаэля и Микеланджело; второй путь избрали в Верхней Италии, где он — связанный с применением освещения для повышения иллюзии движения в пространстве — ведет к алтарным картинам и небесным плафонам Корреджо, к нему относится и многое из того, что отделяет Тинторетто от его венецианских предшественников”.

Мой синтез, как и у Тарковского с Зеленской, будет Гармония. То, что общепринято для краткого обозначения художественного смысла Высокого Возрождения. И мой синтез должен быть обязательно результатом какой-нибудь противоположности. (Только так я приду к такой же нецитируемости Гармонии, как пришли к ней и Тарковский, и Зеленская.)

Так что у Дворжака есть из противоположного? – 1) “монументальное впечатление” и 2) “иллюзия убедительно показанного куска”. То самое, уже упомянутое, высокое и низкое.

Теперь предстоит это привести к конкретике пути Рафаэля. Это что-то до чрезвычайности заумное:

“отталкивался от пластической формы и группы, которую он развивал в свободное построение, вытесняющее пространство равномерно во все стороны”.

Правое крыло святого Михаила расталкивает пространство вверх, левое крыло и левая нога – вправо, обе его руки – влево, а две диагонали правого края его туловища и копья и две диагонали крыльев дракона, рождая в своём движении вниз одну диагональ спины дракона, да ещё и руками этого дракона – отталкивает пространство вниз. Вниз труднее всего толкнуть, там не воздух, земля, наверно. Вот и столько диагоналей его выталкивает. Добро – вверху, Зло – внизу… Ещё назад пространство толкается развевающейся накидкой. А вперёд – наконец, приёмом другого пути – иллюзией движения святого Михаила к зрителю. Так не зря “Оба направления мало-помалу объединились (впрочем, они никогда не были резко разграничены)”.

И всё – телесно-естественно!

А в то же время – огромно, надмирно!

Вот вам и гениальность Рафаэля.

Карпаччо у Макса Дворжака не упоминается, но зато есть про венецианцев, к которым относится Карпаччо:

“Радость от богатства форм окружающего мира, от широких горизонтов, от атмосферных явлений постоянно растет и приводит к тому, что около конца XV — начала XVI в. почти одновременно нидерландцы, немцы и родственные им по духу венецианцы вводят в живопись поэтическую красоту пейзажного построения и настроения в качестве самостоятельного, ведущего содержания изобразительности; в него включается также и изображение фигур”.

То есть искомые (для итоговой Гармонии, с большой буквы, чего требует ““большой стиль” итальянцев”) противоречия можно искать и найти такие: 1) “Радость от богатства форм окружающего мира” и 2) ужас от “фигур” – эти казни, убийства среди людей сейчас и в прошлом.

Ну в самом деле… Разве это не ужас – собраться на площади смотреть казнь, пусть и чудовища, вредившего людям… Та или другая лошадь ведёт себя адекватнее людей – отворачивает морду, бьёт копытом (а не смирилась, как по Зеленской). А люди – ничего… Даже наоборот – многие большие чалмы одели (в обеих группах, кстати, вопреки Зеленской), что говорит о торжественности мероприятия. Организован оркестр.

Кошмар. И эта забитость дракона… – Фу. Люди – звери не лучше драконов.

То ли дело – их строения! Одно красивее другого. А природа… Эти ясные небеса над горами…

И результат столкновения оценок этих противоположностей – гуманизм. Гармония.

То же относится и ко второй картине Карпаччо.

Фон – совсем не фон, а упоительный пейзаж. Каких только архитектурных чудес там не наворочено! А природа как чудит!.. Скала, как шахматный конь… Скала-арка… А это гладкое изумрудное море… А даль небес у горизонта… – И… тут, на первом пане… Безобразие. Трупы. Черепа. Кости. Гады всякие. Смерть. Бой.

И в третьей картине: тихая даль и чудные небеса – одно, и вблизи – противоположное.

Тарковский был честен: “невозможно понять, что создает это психологическое поле, попадая в сферу которого, невозможно уйти из-под обаяния…”. Зеленская – тоже: “неизъяснимое наслаждение”. У обоих есть чувство художественности. Вот они и волнуются, с художественностью встретившись. Потому что воспринимается-то художественность больше подсознанием, чем сознанием.

Потому сознание чаще портит и мешает переживать то, что “поняло” подсознание.

Хорошо хоть то, что и Тарковский, и Зеленская, тем не менее, дошли, в сущности, до нецитируемости катарсиса (так называется то смутное, что транслирует в сознание адекватно “понявшее” художника подсознание зрителя).