С. Воложин

Третья и последняя интернет-часть книги “О сколько нам открытий чудных…”

доброй миссии России в мире

Недавно я читал обзор достижений русской литературы за десятилетие, проведенное ею без цензуры. Результат выводился плачевный. Раньше, мол, хоть перемигиваться с читателем - уже было интересно. А теперь... скука.

Мне, любителю подтекстов, приятно было это читать и думать, что вообще писание не “в лоб” - это уже есть что-то от художественности.

Вот такое “что-то” проникло у Пушкина и в самый нехудожественный жанр - в путевые записки.

Читали ль вы пушкинское “Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года”? И если читали, то заметили ль какую-нибудь странность этого повествования?

Мне показалось удивительным, как Пушкин представил читателям войну. Парад какой-то.

Вот первое столкновение, увиденное вчера приехавшим в армию Пушкиным, увиденное издали и как на красочной картине живописца:

В обозе - тоже блеск:

Вот следующее сражение:

Опять впечатление - играючи побеждают турок.

Вот фрагменты,- так видел Пушкин,- следующего сражения:

В те времена в европейских армиях полагалось идти в атаку или отступать не толпой, а строем, и смыкать строй при попадании картечи, двигаясь дальше. Полагалось в любом случае держать строй, чтоб не думалось о бегстве. А у турок - толпа. Может, дело в этом. Но факт фактом: опять бегут турки при первом военном движении российских войск. Или то был маневр? - Пушкин не уточняет, а впечатление о турках оставляет неважным.

Может, это и рационально - стрелять по приблизившемуся противнику, даже если он одиночка. Но выпячена преувеличенная реакция турок.

Опять впечатление, что турки не выдержали.

Все голы в одни ворота.

Все равно, мол, их бьем, когда ни захотим.

Чего? Так принято у них? Война в поддавки? Россияне в 1812 году тоже завлекали Наполеона вглубь своей территории. Но отступали-то не в процессе боя, а после боя или перед ним.

Так, как игру, увидел большое сражение Пушкин. Объективно все тоже было прекрасно:

Пушкин уже не потрудился это описывать ни со своей, ни с чужой точки зрения. Его в тот, следующий после описанной (вчерашней) победы, день заинтересовал гермафродит, оказавшийся среди пленных.

Кончается все - через несколько дней - чуть не анекдотическим взятием Арзрума.

Дальше - принесли ключи от города. Вот и вся война.

Потом - упоминавшийся стоический Басов.

А вот - раненный смертельно:

Герои все.

Кстати, особое рвение в этой войне - с мусульманами все же - проявляют, по Пушкину, мусульмане российские:

Отношение к пленным - тоже идеальное. А исключение лишь подтверждает правило:

Безукоризненно относятся россияне и к населению:

Проверили положение женщин гарема - в порядке. Их кормят, охраняют, и они ждут возвращения захваченного в плен Османа-Паши, которого отвезли пока для чего-то в Тифлис.

И что-то подозрительно: да не посмеялся ли Пушкин иносказательно?

Конечно посмеялся. Посмотрите в начало первой главы, как смеется над предшествующей войной, персидской, и над главнокомандующим на ней и на нынешней, турецкой, - как смеется специалист, генерал в отставке Ермолов:

Вот Пушкин и последовал в своем описании войны за ермоловским ярлыком - “графом Ерихонским”. И посмеялся. Пусть не над кавказским войском - так над своим недавним представлением о нем, о России, о персонифицированном их воплощении - царе - как о несущих благо своему и чужим народам.

Его [царя] я просто полюбил:

А в конце 1829-го? - Вот, вроде, освобождает Россия, ее царь и армия от турецкого владычества последнюю неосвобожденную территорию православной Армении... А скепсис ко всему на свете, навалившийся в 1829-м на Пушкина, давит. Чем кончается описание побед и ожидание конца войны? - “Получено было печальное известие, что генерал Бурцов был убит под Байбуртом... это происшествие могло быть гибельно и для всего нашего малочисленного войска, зашедшего глубоко в чужую землю и окруженного неприязненными народами, готовыми восстать при слухе о первой неудаче. Итак, война возобновлялась!”

Видно, все-таки больше турок там жило, чем армян и скорее несправедливая эта новая война, чем справедливая. И потому надо было ее так подозрительно ура-патриотически описывать. Главное же, это было не начало 1828 года. Пушкин уже разочаровался в надежде на прогрессивность Николая I. Пушкин уже отошел от общественных умеренных идеалов и исповедовал индивидуалистический идеал Дома и Семьи. И ему все никак не удавалось этот идеал достичь, в частности, и из-за изъянов российского общества. А в арзрумский поход он бросился от отчаяния из-за неудачного сватовства к Наталье Гончаровой. И вот - перед нами скепсис ко всему, подколка армии, а может, и вообще межнациональной политики России.

Судя по чехарде,- в вариантах (то есть он, то нет его),- с отрывком о посещении в начале путешествия оппозиционера генерала Ермолова, ясно, что Пушкин сразу собирался отводить душу в скепсисе, начиная новую, называемую арзрумской, тетрадь. (Впрочем, считаясь с тем обстоятельством, что всегда была опасность попадания к жандармам его бумаг, Пушкин о Ермолове приписал: “О правительстве и политике не было ни слова”.) И все-таки достаточно крепкие выражения проникли в его записи:

“Думаю, что он [Ермолов] пишет или хочет писать свои записки. Он недоволен Историей Карамзина; он желал бы, чтобы пламенное перо изобразило переход русского народа из ничтожества к славе и могуществу”.

Вы как это понимаете: о прошедшем, настоящем или будущем должны были быть его записки?

Как бы то ни было, у Пушкина в его ироническо-экзотическом “Путешествии” прошли столько народов, что кажется, будто поэт решил (тут - уже в пику Ермолову) писать (намекать) о непереходе к славе и могуществу инородцев в этой необъятной и все расширяющейся России. Калмыки, черкесы, осетины, грузины, курды-езиды... Одни других ужаснее по качеству жизни духовной и физической. А кто виноват? - Россия, раз она приняла их под свой протекторат или завоевала их землю.

Лишь для дворян обустраиваются новоприобретенные земли:

Сравните это с калмыцкой кибиткой, в которой на одном пространстве и кухня, и спальня, и гостиная, и на открытом огне готовят в ней пищу и что готовят! - “чай с бараньим жиром и солью”, про который Пушкин пишет:

То же в Осетии.

Предлагает Россия осетинам путь “из ничтожества”? - Нет.

То же в Грузии, Тифлисе.

“Большая часть города [Тифлиса] выстроена по-азиатски: дома низкие, кровли плоские... Русские не считают себя здешними жителями... смотрят на Грузию как на изгнание”.

Есть исключение:

“Санковский [издатель Тифлисских ведомостей] любит Грузию и предвидит для нее блестящую будущность”.

Так исключение подтверждает правило. Если б Пушкин был склонен в данном произведении показывать путь под влиянием России хоть какого-нибудь “народа из ничтожества”, он бы не преминул передать рассуждения Санковского. Однако у Пушкина здесь была противоположная задача: отвергнуть Россию как благо для народов.

И вот - только немирные черкесы чувствуют влияние России. Злое.

“Черкесы нас ненавидят. Мы вытеснили их из привольных пастбищ; аулы их разорены, целые племена уничтожены. Они час от часу далее углубляются в горы и оттуда направляют свои набеги. Дружба мирны`х черкесов ненадежна... Дух дикого их рыцарства заметно упал. Они редко нападают в равном числе, никогда на пехоту и бегут, завидя пушку... У них убийство - простое телодвижение... Недавно поймали мирно`го черкеса, выстрелившего в солдата. Он оправдывался тем, что ружье его слишком долго было заряжено. Что делать с таковым народом? Должно, однако ж, надеяться, что приобретение восточного края Черного моря, отрезав черкесов от торговли с Турцией, принудит их с нами сблизиться. Влияние роскоши может благоприятствовать их укрощению: самовар был бы важным нововведением. Есть средство более сильное, более нравственное, более сообразное с просвещением нашего века: проповедание Евангелия. Черкесы очень недавно приняли магометанскую веру [имеется в виду, что раньше они были христиане]... Кавказ ожидает христианских миссионеров. Но легче для нашей лености взамену слова живого выливать мертвые буквы и посылать немые книги людям, не знающим грамоты”.

То есть даже здесь - в достаточной мере - заброшенность края и его народа, вызывающая критицизм Пушкина.

Вообще “Путешествие в Арзрум” в чем-то противоположно в тот же год сочиненным “Дорожным жалобам”. Ко второму произведению очень хорошо подходят мысли Асафьева о живописцах того же времени:

Но если и у упомянутых живописцев, и в “Дорожных жалобах” изгнанничество проявляется в редкости живописных подробностей и в частоте смертельно опасных случаев (и те и те - выдающиеся на скучном фоне),- то в “Путешествии” (где смертельно опасный случай был лишь один: возможность быть затоптанным своей же конницей в начавшейся атаке на неровном месте, если б конь Пушкина споткнулся и упал) - изгнанничество в “Путешествии” упрятано гораздо глубже: в тончайшую иронию по отношению к действительности, к военной экзотике, связанной со все же Россией, с ее никчемными завоеваниями, с ее нераспорядительностью относительно пути “из ничтожества” для ее азиатских народов.

После нижней точки Синусоиды идеал тянет на повышение. Так и случилось в конце этого же, 1829 года. И длилось до 33-го (идеал консенсуса), а там наступило сомнение и в консенсусе, о чем я тоже докладывал. Взлетающая ветвь Синусоиды как бы пригнулась, стала опять не тянуть ни “вверх” ни “вниз”. Опять захотелось все отрицать, в том числе отрицать и мелькнувшее в 1831-м международное следствие из консенсуса - всемирную миссию доброты России (о чем я тоже докладывал). И тогда наступило время вспомнить о путевых записках 1829 года и попробовать их издать. Все. В том числе с насмешками над войной (на что он не решился в 1830-м, опубликовав в “Литературной газете” лишь отрывок - “Военная грузинская дорога”, отрывок без войны, без Ермолова, без калмыков и езидов).

Однако теперь, в 1835-м, его больше тянуло иронизировать и над войной, и над нераспорядительностью России в своей миссии по изменению человечества в сторону добра. И он дописал сатиру на войну и “Приложение” - о секте езидов, поклоняющихся дьяволу.

Это приложение в чем-то противоречит строкам вне приложения. Вот они:

После чтения “Приложения” становится ясно, что речь езида, переданная Пушкиным, была уловкой этого езида. А успокоенность Пушкина, зафиксированная в основном тексте, была пушкинской уловкой то ли перед самим собой (слишком жутко представлять открытых дьяволопоклонников), то ли перед возможными читателями-жандармами.

Но Пушкин все же решился. Правда - на французском языке у него приложение: малообразованные люди, понимай, больше податливы субнизким идеалам, зато меньше вероятность, что они хорошо читают по-французски; не так опасно обнародование подобного мировоззрения. Вот выдержки из “Приложения”.

Вокруг горы Синджар их очень много, и их нельзя победить из-за храбрости их. “Года не проходит без того, чтобы какой-нибудь крупный караван не был ограблен этим племенем”.

“если езид убивает турка, он совершает дело, весьма достойное в глазах великого шейха, то есть дьявола”.

А что они делают в ночь своего единственного праздника, на который не допускаются только незамужние девушки, Пушкину то ли не рискнул рассказать его информатор, то ли Пушкин сам не решился передать.

Ну, все это разбавлено, конечно, массой нравственно нейтрального этнографического материала. Амортизирует. Идеал Пушкина все-таки был на подымающейся ветви Синусоиды, пусть и на время пригнувшейся, негладкой...

Введением этого приложения Пушкин хотел сказать, какую новую обузу - в виде 300 семей исчадий ада под одним только Араратом - Россия приобрела для своей нераспорядительности с судьбой низов и русского и нерусских народов.

Итак, что было делать Пушкину для маскировки иронии? - Он написал предисловие, в котором обрушился на какого-то Фонтанье, мол, в 1834-м написавшего во Франции:

Увидеть сатиру в “Военной грузинской дороге”, где ни слова ни о Ермолове, ни о войне, было невозможно, а телепатии, как известно, не существует. Пушкин и обрушился. По принципу: кричи “держи вора”, когда сам вор и удираешь от погони (“Олегов щит” - таки сатира, правда, написанная о другом театре военных действий - балканском, зато о той же войне). И... Пушкин рассыпался в уверениях обратного в отношении кавказского театра:

Ну как публике после этого видеть подтрунивание в основном тексте? - А быть готовым к чтению не “в лоб”.

Я уже полностью закончил было этот доклад, когда случайно наткнулся на заочный спор Макогоненко с Тыняновым относительно сатиричности, мол, (по Тынянову) “Путешествия в Арзрум” и пушкинском, мол, неприятии ни восточной политики царя, ни колонизаторской политики России, ни самой войны с Турцией, ни Паскевича как командующего. Возражения Макогоненко Тынянову меня не убедили. Но я убоялся, что я открыл уже давно открытую Тыняновым Америку. Лестно, конечно, совпасть с таким авторитетом, как Тынянов. Но и стыдно, если я обнаружу свое незнакомство с его открытием. И я занялся сверкой.

Меня поразила немногочисленность ссылок Тынянова на пушкинский текст и их тонкость. Например, ироническая высокопарность в обрисовке Паскевича: слово “повелел” в обычных обстоятельствах боя, когда уместнее было б слово “приказал”. Другой пример: неизменный переход на французский язык, как только описывается разговор с Паскевичем. И так далее.

Ну ясно. Статья Тынянова более широка по теме. Он посчитал, что хватит для доказательства сатиричности.

Я же - рад. Мои доказательства не явились повторением.

Но еще одна любопытная работа мне попалась. Это статья “Кавказский дневник Пушкина” Я. Л. Левкович. В ней доказывается, что зря Тынянов назвал черновыми записями то, что Пушкин в 1829 г. написал о путешествии в свою арзрумскую тетрадь, и зря Тынянов и другие составители “большого” академического издания напечатали эти черновые записи в разделе “Другие редакции и варианты” [3, 6]. Тынянов же, мол, сам доказал [3, 5], что замысел “Путешествия в Арзрум” возник лишь в 1834 г., после выхода книги Фонтанье с ее выпадом против Пушкина, будто бы сатирика. То есть, не может быть черновиком и вариантом то, что замышлялось через 5 лет. Левкович считает, что в будущих полных собраниях сочинений этому писанию 29-го года надлежит быть напечатанным среди дневников поэта [3, 18]. И она дала свою реконструкцию этого дневника. По содержанию он почти совпадает с первой главой “Путешествия” - до спуска в Грузию. Плюс эпизод с казаками на обратном пути, давший материал поэту впоследствии написать стихотворный отрывок “Был и я среди донцов”, эпизод, в “Путешествие” не вошедший.

Так вот только этот эпизод,- как казаки в пути встречаются со своими земляками-сменщиками, узнают от них о верности или об изменах своих жен и обсуждают, как кто поступит по приезде,- только этот эпизод, по-моему, и выпадает из сатирического замысла о “доброй” роли России на Востоке.

То есть я смею повторить, что сатирический замысел бродил в душе Пушкина уже в 1829 г. И публикация Фонтанье явилась лишь последним (а не первым) толчком к написанию “Путешествия в Арзрум”.

4. Литературное наследство. М., 1934. Т. 16-18.

Относительно этого стихотворения я могу считать себя получившим три вызова. Один - очень давно. Начетчик, мол, я, догматик и схематизатор, раз пытаюсь любое произведение искусства подвести под формально одно и то же явление: противочувствия и катарсис по Выготскому. “Я вас любил...”, мол, явно не подчиняется никаким поэтическим законам - простая прозаическая речь, казалось бы, а тем не менее - поэзия. Наверно мой оппонент читал “Иностранную литературу” тех лет (как это теперь мне стало ясно). А там цитировался знаменитый в начале ХХ века исследователь, Овсянико-Куликовский, демонстрировавший свою аналитическую немощь:

А Шкловский через 60 лет в журнале его подкалывал:

Другой вызов мне относительно этого стихотворения был общего характера: “Вы что: считаете себя понявшим все в Пушкине?!” - “Я вас любил...” давно сидело во мне занозой, и я не мог о нем не вспомнить. Да и вообще Пушкина не исчерпать. А в то же время я таки спровоцировал ехидный вопрос, бегло, но не общо, коснувшись траектории изменения идеалов Пушкина, траектории, простершейся вдоль всей его жизни. Всей. Траектория же - это так определенно и уже`,- если меня послушать, - готово. Ищи на временно`й оси место, соответствующее дате создания произведения; восстанавливай от этой точки перпендикуляр; и на месте пересечения перпендикуляра с Синусоидой идеалов получай готовый ответ: что тогда хотел выразить Пушкин, когда брался за перо и писал не письма.

Третий вызов я прочел в недавно читанной старой книге Н. А. Рудякова “Стилистический анализ художественного произведения” 1977 года издания. Автор в ней дал конкретный метод открытия художественного смысла литературных произведений вообще, и одним из примеров было “Я вас любил...”, единственный в его книге пример из Пушкина.

Призна`юсь. Увидев с самого начала этой работы, что Рудяков не последователь Выготского, я сразу полистал книгу: не брался ли он интерпретировать Пушкина. Пушкина я особенно хорошо знаю, и есть шанс легко Рудякова разбить (а как же иначе, раз не пользует он Выготского). Разбить и лишний раз убедиться, что с Пушкиным у меня все получается (синтез получается): достаточно только найти того аналитика, кто показал бы мне элементы (я сам чаще всего элементы выявить не могу). Подскажут мне элементы - получится синтез.

Ну, а не получится - я никому не скажу.

Перед цитированием Рудякова об этом шедевре Пушкина я объясню его терминологию.

Соотносительная единица - это та часть текста, которая как бы повторяется в произведении.

Экспозиция - это часть произведения, содержащая обычно понимаемую соотносительную единицу. Их, единиц, может быть тут и много.

Семантическая трансформация - то, что происходит с семантической единицей под оригинальнейшим влиянием автора в другой части произведения, не в экспозиции. То, ради чего произведение и создано. Его идея.

Основная часть - часть произведения, содержащая семантически трансформированную соотносительную единицу.

Итак:

По Рудякову получается (и он это не сознает, как ни удивительно!), что идея этого произведения в злом пожелании печали и тревоги женщине, предмету своей прошлой любви, осозна`ющей после получения данного обращения, какой любви она лишилась в лице обратившегося теперь.

Зная меня как фаната идей Вготского, вы уже понимаете, что меня факт противоречия одного элемента произведения другому не смущает, а воодушевляет, как предвестие того озарения меня, читателя, какое в чем-то идентично когдатошнему воодушевлению Пушкина, приведшему его к созданию данного шедевра.

Мог ли Шкловский представить, до какого абсурда доведет кого-то его, Шкловского, наблюдение над одним из противоречий этого стихотворения!? - Не мог.

А Рудяков, ничтоже сумняшеся, художественный смысл сводит к семантическому сдвигу в повторившейся языковой единице. - Похожая узость.

Только Якобсон относительно, в частности, стихотворения “Я вас любил...” выдал, что называется “гора родила мышь”. Какую-то туфту, непонятную за обильной лингвистической терминологией (что и отметил Шкловский). А Рудяков вообще дошел до абсурда.

И все-таки Шкловский мог бы отвратить Рудякова от беды, если б не обиняками, а прямо сказал, в чем художественный смысл этого стихотворения. (Увы, это считается дурным тоном - напрямую писать о художественном смысле.)

Намек Шкловского замаскирован в демонстрацию,- в пику Якобсону,- того, что вот, мол, и в этом безо`бразном стихотворении есть (чего никто не видит) сугубо поэтическое средство выразительности - троп:

Лирический герой - автор, “я” - говорит о себе сдержанно; он сдерживается всеми способами, он преуменьшает свое горе.

Он как бы не говорит, а проговаривается...

Скрытую трагедию,- пусть и не нарекая ее художественным смыслом этой вещи,- представил нам Шкловский.

Выготский относительно одного разбираемого им трагического произведения в темных выражениях свел катарсис от него к легкому дыханию читателя этой вещи. Вот что-то похожее можно сказать и о дыхании при чтении этого стихотворения - “Я вас любил...” - облегчение какое-то, что ли...

И мне кажется, что гораздо более прав Фомичев:

Такими словами он предваряет свой анализ стихотворения “Я вас любил...” И эти слова есть готовый катарсис от разбираемого стихотворения, есть его (и подобных вещей того времени) уже найденный художественный смысл. И сквозь именно такие слова просвечивает тогдашний пушкинский идеал Дома и Семьи [1, 139].

Но чтоб это акцентировать, как тут сделал я, нужно, выходит, быть вооруженным методом Синусоиды идеалов (раз) и методом Выготского (два). Потому что без них даже самые блестящие умы - Шкловский и Фомичев - скатываются в анализе в ошибки.

А Шкловский делает другую ошибку. Факт легкого дыхания он замечает, но относит его только к концу стихотворения:

А согласитесь: какая прелесть в приведенных мною усилиях.

И все - от, казалось бы, схем и догм: Синусоиды идеалов и противоречий элементов.

А вот я могу упрекать своих гонителей. За косность и консерватизм.

Немного о творчестве Пушкина в 1828-м году

Чем хорошо читать книгу крупного ученого? Тем, что она обязательно наводит на мысли, и - рождается доклад.

В этот раз мне не хотелось согласиться с Лотманом. Он, мне показалось, впал в некоторый догматизм:

Дар напрасный, дар случайный...

Дар напрасный и случайный

Как факт: через несколько строк Пушкин это сам подтверждает:

Скажете про меня: ну вот, наконец он признал, что художественный смысл можно-таки процитировать.

Нет. Нельзя.

Художественный смысл этого стихотворения в колоссальной энергии неприятия сложившегося положения, когда отсутствует большая цель в жизни большого человека.

А речь именно о большом человеке. Эпиграф к стихотворению такой: “26 мая 1828”. Известно [1, 389], это и дата создания. Но это еще и день рождения Пушкина (по старому стилю). В 1828 году Пушкин уже давно был первым поэтом России. И потому здесь не обычная мания величия романтического героя.

Однозвучный жизни шум.

Нет, конечно, каждый человек имеет веру (даже атеист - веру в, скажем, лучшее будущее или сверхбудущее; даже сатанист - веру в окончательное торжество зла). И каждый плохо себя чувствует, если его вера почему-то рухнула. И каждый будет применять сильные выражения по такому поводу. Только у разных идеалов разные шансы на достижение их и на провал. А для идеалов труднодостижимых несравнимы возможности простых людей и - гения.

И есть прямое текстовое,- помимо эпиграфа,- указание на неординарность героя: “Из ничтожества воззвал”. Многие ж, положа руку на сердце, себя ничтожествами таки призна`ют по большому счету, если их спросить.

Да, ум и страсть есть у многих, если не у всех. И все-таки...

Да, если позволите. Если можно ввести такой термин, то следовало бы сказать “романтический реализм”. Он отличается от просто романтизма реалистическим выходом все-таки в жизнь. Не замкнут сам в себе. Не субъективен. Он объективен. Даже в слове “дар” это чувствуется. Ведь ассоциативно мы соотносим “дар” с данным лирическим героем,- еще до осознавания, что речь идет о жизни,- мы сразу же соотносим с ним дар поэтической гениальности Пушкина, объективный признак.

Это,- если в излюбленной мною графической аналогии с Синусоидой идеалов, для реализма рисующейся как спускающаяся ветвь,- ветвь эта оказывается не плавно спускающейся, а как бы с зазубринами, как бы с мелкими задирами вверх (как вверх - до общего поворота Синусоиды вниз - был направлен продекабристский, так называемый, гражданский романтизм).

Или другая аналогия: упрямый бычок на веревочке: его тянут, а он то и дело довольно эффективно упирается; его все-таки пересиливают и ведут, но иногда мелкая удача выпадает и на его долю.

Лермонтов сразу оказался в той фазе реализма, символического, в какую попал Пушкин в конце жизни. Вот почему Лермонтов так “оголяет”, “обедняет” свой язык. Благородно упрощает, заземляет! Именно это принес потом в свой, так сказать, земной символизм Пришвин (если вспомните).

И в совсем другой, в заоблачный символизм, в ирреальный, швыряло Пушкина в самом начале его поворота к реализму, когда норовистый бычок его продекабризма в минуты отчаяния умел заставлять о трезвости, о реализме почти забывать:

Кто оковал ваш бег могучий,

[Тут явно - фантастически остекленевшее море.]

Промчись поверх невольных вод.

1823 г.

Это вам не 1828-й.

1828-й год для Пушкина был, видно, не столько годом надежд относительно нового царя, Николая I (он его начал стихотворением - “Друзьям” - прямо восхваляющим царя), сколько годом конца этих надежд.

Может, потому он и прямо восхваляет в этом стихотворении Николая, что иносказательно ставит на нем крест?

Полторы строфы посвящены освобождению Николаем Пушкина из ссылки и обещанию лично осуществлять цензуру. Но и освобождение - дело прошлого, да и личная цензура - дело сомнительное.

А третья строфа,- где глаголы в настоящем времени,- из-за этого настоящего времени отдает горечью, ибо имеются в виду явно декабристы, и нет в жизни того, что стоит в стихе в настоящем времени:

Он втайне милости творит.

Так вот не творит.

Двух лет хватило Пушкину для разочарования.

И его тянуло уже бросить все общественное и замкнуться в частное (в 1828-м он собирался жениться на Олениной). И - графически - это был бы спуск на самый низ Синусоиды идеалов. И его это страшило (и он не женился-таки на Олениной). И это давало энергию задир вверх на общем спуске вниз.

И одним из таких крупных всплесков была “Полтава”. Он нашел-таки героя, слившего в себе героизм и субъективный, и объективный, - Петра Первого. И тот весь - для страны, для Истории. И тот весь - самодержец - для выражения себя. И это совпадает!

Нет. Тут романтизм - в лице не совпадающего с Историей эгоцентрика Мазепы - жестоко пригвожден к позорному столбу. Здесь не романтизм вдохновляет Пушкина. И все-таки тут романтический реализм: подчиняется-то обстоятельствам уж больно крупная, титаническая личность, способная менять сами обстоятельства.

Пушкин только что не горел, дав себе вдруг волю:

И все-таки это все было о прошлом.

И с тем большей уверенностью он потом перешел к идеалу Дома [2, 139].

1. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина: в четырех томах. Т. 2. М., 1999.

А как - иначе? - Как демонист. До демонизма “подлецы” не дотягивают.

И Филарета нельзя обвинить в дуалистической ереси. Он же якобы от имени Пушкина написал. Это Пушкин, по Филарету, дуалистический еретик. Заколебавшийся, правда, но еретик.

И Пушкин, во внелитературной жизни - до тех пор, во всяком случае - действительно бывший словно демон, почувствовал себя как жук, приколотый булавкой.

Действительно, смотрите.

Чтоб в этом убедиться напомним историю Иова. (А надо сказать, что она, как и все книги Ветхого Завета, была [3, 352] отредактирована после того, как евреи попали под власть Персии и переняли у маздеизма идею духа зла. И сатана в Книге Иова есть одно из доказательств этой переимчивости [3, 370].)

Итак, история Иова.

Он был до чрезвычайности праведный. Тем не менее Бог позволил себе пойти на поводу у сатаны и проверить праведность Иова чрезвычайными же несчастьями: лишением всего имущества, умерщвлением семьи, проказой. Иов отнесся к Богу адекватно - как к самому сатане, равному по силе Богу. Друзья уговаривали Иова, чтоб он смирился. Тот отказался. И даже больше - припомнил Богу вообще всю несправедливость, царящую на земле. И Бог оценил неправоту друзей и правоту Иова, вернул ему здоровье, семью, а имущество удвоил.

Так был момент, когда Иов еще не доходил до мятежной крайности и просто проклинал миг своего рождения и зачатия. Вот ему и подобно стихотворение “Дар напрасный...”.

Только, в отличие от Иова, Пушкин страдал не от материальных, так сказать, воздействий сатаны, а от насланного кем-то - изобрету такое слово - безыдеалья.

Филарет же проигнорировал и это отличие, и недотягивание пушкинских стихов - в их подобии проклятиям Иова - до мятежа. Филарет в своих стихах довел мятеж Пушкина дальше, чем сам мятеж Иова: Пушкин, мол, сам сатана, сам творец зла.

В личной жизни поэта так оно и было. И Пушкина поразило, что Филарет его увидел как бы насквозь. Пушкин как бы на миг забыл, что на самом деле “Дар...” был страстным порывом к чему-то, подобному граждански-романтической вере роли великой личности в истории.

Поэтому совершенно закономерен тон искренности ответного послания Филарету:

В священном ужасе поэт.

Это уже 1830-й год, 19 января. Это через полтора года после стихотворения “Дар напрасный...”. Это где-то то ли перед (но предчувствуемым), то ли сразу после ужаса жизненного падения его с графиней Фикельмон и накануне его бегства из Петербурга, подальше от этой демоницы Фикельмон, поближе к недосягаемому ангелу, Наталье Гончаровой. И это - мгновенный ответ на только что ставший ему известным пронзительный ответ Филарета. И, да простят меня пушкноведы (и да возрадуются наивные биографисты), слова: “душа... Отвергла мрак земных сует” - я предлагаю считать биографическими и касающимися женщин и карт. А также - вообще низкого:

Ну и, конечно, этот новый в 1830 году идеал нельзя впрямую вычитать в ответе Филарету, нельзя процитировать. А можно - только отчаяние от своей прошлой личной жизни.

Действительно, относятся ли слова: “В часы забав иль праздной скуки” - к его продекабристским переживаниям? Относятся ли “изнеженные звуки” к таким, например, стихам: “Тираны мира! Трепещите!” Или к таким: “Но нет! - мы счастьем насладимся, / Кровавой чашей причастимся...” Или к таким: “Где ты, гроза - символ свободы?”. Или к таким: “Он весь, как Божия гроза...”

В чем-то правы и в чем-то неправы одновременно и Благой и Вересаев. Вересаев прав, что вообще-то нельзя стихи Пушкина понимать биографически. А не прав, что не видит биографического в ответе Филарету. Благой прав, что ответ Филарету и биографичен и искренен. А не прав, что биографичность тут - широко понимаемая (а не лично-житейски-бытовая) и что вообще лично-житейски-бытовое Пушкина не показывает его плохо.

В порядке предварения

Среди разных непониманий людьми моей Синусоиды идеалов,- а ее я обычно представляю развертывающейся горизонтально,- одно таково. Будто бы я утверждаю, что лишь на вершинах Синусоиды случаются вершинные явления искусства.

Я злюсь на такой домысел. И понятно почему. Идеал, каков бы он ни был, это ж - субъективно - святое. Сама плавность изменений идеалов означает, что этих святых бесконечное множество. Как можно было настолько неверно меня понять!?

Видно, очень уж въелось в сознание людей отношение к верхнему как к ценностно высшему.

И вот я наткнулся на воплощенное возражение моей догме, что новый идеал субъективно так же упоителен, как и идеал оставленный.

1823 год.

Год перехода от гражданского романтизма к реализму. Год отказа от продекабристских залетов, отказа от сатирического уклона, - против легкомысленной молодежи, равнодушной к прогрессивным идеалам,- год перехода ко взвешенности в подходе к людям в начатом “Евгении Онегине”. Год, когда несмотря на ломку старых идеалов творческого кризиса не произошло - благодаря органически выросшему новому идеалу, идеалу смирения перед историей и ее законами, повергающими ниц любые прекраснодушные мечты прекраснодушных личностей, этих слишком мелких величин, чтоб история с ними считалась. Год прихода к благоговению перед историей, перед временем.

И не должно, казалось бы, оставаться грусти при наличии нового очарования, очарования действительностью, реализмом. Ан нет. Ноет сердце потихоньку: ну, опять я сменил приоритеты; уж не в первый раз; и еще их сменю, безусловно. Все оказывается и оказывается относительным. Нет абсолютного. И как же “меня” угораздило (в первом четверостишии) радоваться как абсолюту - безразличности, мол, времени к человеку?!.

Везет, не слезет с облучка.

Когда при ближайшем рассмотрении гармония с безразличностью оказывается просто наработанной “мною” привычкой (последнее четверостишие).

Вот мне и упоение новым - сегодня - идеалом!

Я б не занялся этим стихотворением Пушкина, если б не уловил отличие своего впечатления от попавшейся мне на глаза интерпретации Донской:

Этой исторической конкретностью всех образов стихотворения определяется и его, так сказать, драматический конфликт, который возникает здесь как результат действительности и теснейшим образом с ней связан. Во флориановском стихотворении, собственно, никакого конфликта нет. В нем содержится лишь констатация всеобщего, объективно действующего закона человеческого существования. Для автора - это некий высший закон, проявление божественной воли, что подчеркивается последней строкой стихотворения, формулирующей философский итог его размышлений: “Да будет над нами воля Божья!”

В отличие от флориановского пассивного путника, который целиком подчинен действию этих неумолимых законов, у Пушкина - и именно на этом весь философский акцент стихотворения - показано субъективное отношение его седока к бегу времени, к объективно действующим законам его движения. В пушкинском стихотворении на первом плане - отношение седока к ямщику, полемика человека и времени, т. е. в конечном счете - человека и истории. И хотя ямщик-время гонит лошадей так, как ему положено по его законам, человек активно, по-разному в разные периоды своего краткого пути относится к бегу телеги жизни... В юности он нетерпелив и неосмотрителен; ни о чем глубоко не задумывается, он гонит время, он торопит общественные перемены, рискуя “голову сломать”. С годами приходит благоразумие, трезвая оценка жизни, истории. И, наконец, - смирение, усталость, покорность неумолимым законам, жажда покоя.

Донская акцентирует отличие Пушкина от Флориана, я - сходство.

Ведь смотрите, если б только из-за сомнения в продекабризме была грусть, речь бы шла о времени не дальше полдня.

Можно, правда, возразить мне, что речь, чтоб быть минорной, с необходимостью должна коснуться и вечера.

Но я не соглашусь. Такой необходимости нет, если речь, по Донской, идет о переходе к историзму. Чего абсолютизировать? Тут же не романтик Жуковский, певец вечеров, для которого весь объективный мир утратил ценность из-за краха, происшедшего с ним лично, в объективном мире.

И я похожий пафос вневременной печали (но происшедший не от личного - как у Жуковского - краха, а от общественного) заявляю вопреки явной враждебности, с какой примут мое сближение Пушкина с классицистом Флорианом.

А воля Божья, по Откровению Иоанна, это воскресение всех умерших и дальнейшая жизнь праведно проживших уже без смерти. Пессимизм верующего есть сверхисторический оптимизм.

И то же видится и в символическом, скажем так, реализме пушкинской “Телеги жизни”.

Это Пушкин в 1823 году на миг залетел в свое будущее, которое он так же - и символически, и реалистически - осуществит в самом конце жизни.

Противоречит это плавному движению вдоль Синусоиды идеалов? - Противоречит. А в чем-то - и нет: что бы ни происходило - все происходит на типологическом витке Синусоиды с вылетами с нее вверх и вниз. Здесь, в “Телеге жизни”, - на вылете вверх. В порядке предварения.

Случилось ли и тут столкновение противочувствий и катарсис по Выготскому? - Случилось.

Вопреки Донской, видящей только столкновение личности со временем, я еще вижу и столкновение позитивного отношения к личностному безразличию времени (в первом четверостишии) с негативным отношением к этому личностному безразличию времени во всех остальных четверостишиях. Да, во всех остальных. И в последнем четверостишии тоже негативизм к личностному безразличию времени, хоть, казалось бы, там гармония между субъективным “привыкли” и объективным “катит попрежнему”. Это не внутренняя гармония, а внешнее временное же совпадение. И Пушкин с грустью относится к этой временности.

И от столкновения всех личностных временностей, относительностей в общении со временем, с историей (с ямщиком) - с абсолютной личностной безотносительностью времени, истории (ямщика) - возникает грустный катарсис мечты об абсолюте гармонии личности и истории, то есть о сверхистории. К чему он вернулся в своем “Я памятник себе воздвиг нерукотворный...”

Издание в 2002 году материалов научной конференции, посвященной памяти Слюсаря, дает возможность остро критически подойти к некоторым из них, на первый взгляд острой критики не требующих.

Я прочту - со своими комментариями - цитату о так называемой философии сердца из доклада Матковской “Роман А. С. Пушкина “Капитанская дочка” и социально-утопическое сознание 20-30-х гг. ХХ в.”

Вот эта цитата:

...парадоксальность нового типа философствования заключалась в том, что “философия сердца” предлагает и помогает человеку обрести силу именно на основе своей слабости.

... Маша Миронова, не побоявшаяся одна

... Маша Миронова, не побоявшаяся одна пуститься в опасное

... Маша Миронова, не побоявшаяся одна пуститься в опасное путешествие в далекую северную столицу с намерением - ни больше ни меньше! - встретиться с самой царицей

и просить ее о помиловании своего опального жениха, вдруг пугается - до непроизвольного вскрика

вдруг пугается - до непроизвольного вскрика - “маленькой белой собачки английской породы”,

внезапно на нее кинувшейся...

И поскольку “дама в утреннем саду” “спасла”

“спасла” ее от этой собачки, то Маша обезоруживающе простодушно обращается

простодушно обращается к этой даме с рассказом о своем невероятно смелом намерении просить саму императрицу

проявить милосердие к государственному преступнику Гриневу... Именно пленительным простодушием Маши

и ее непоколебимой верой в добро

мотивировано внимание “дамы в утреннем саду” к дерзкой

мотивировано внимание “дамы в утреннем саду” к дерзкой просьбе “капитанской дочки”. Вспомним, как дама, вспыхнув поначалу от этой дерзости,

Вспомним, как дама, вспыхнув поначалу от этой дерзости, довольно резко спрашивает свою собеседницу - понимает ли она, о чем просит?

И лишь непосредственно убедившись в обезоруживающей наивности

в обезоруживающей наивности Маши - этой силе слабых,- и даже отчасти поддавшись обаянию такой безграничной наивности и горячей убежденности ее в силе милосердия,

продолжает разговор и даже обещает помочь.

Подчеркнем, что именно в ходе этого продолженного диалога дама узнает, что ее собеседница - дочь известного капитана Миронова, казненного пугачевцами...

- Неправда, ей-Богу, неправда! Я знаю все, я все вам расскажу”.

Маша взяла даму нахрапом, а не слабостью и наивностью.

“(Из Пиндемонти)” Пушкина

Что не принял Александров? - Всемирной отзывчивости Пушкина в этом стихотворении на, мол, общечеловеческие ценности, о чем сказал было, но без настойчивости, Соколянский,- сказал настолько осторожно, что несколько выступивших хвалили его за еще одно выявление чуткости Пушкина к... инонациональному - западному.

На мою просьбу коснуться в своем,- видимо, глобалиста,- ответном слове, коснуться возможности какого-то проявления евразийской идеи у Пушкина в этом стихотворении, раз там есть прямое указание на “иные”, не западные ценности, Соколянский ответил приблизительно так: “Я мог бы, но не хочу, говорить о том, почему и зачем Пушкин написал это стихотворение”. - Старая традиция уходить от рассмотрения того главного, ради чего поэты сочиняют, живописцы пишут, скульпторы ваяют, и что призваны помочь людям допостичь искусство- и литературоведы.

И я почувствовал некий вызов. Кто, как не я, попробует открыть художественный смысл этого стихотворения!

Перечитал его.

- Вот счастье! вот права...

Это прямо противоположно сделанному мною размещению “Гамлета” на верхнем вылете с Синусоиды идеалов [1, 63].

Александров в своем выступлении высказал мысль, что настолько нарочито выпятил Пушкин гамлетовские слова: и курсивом, и самим фактом сноски, и переводом имени Гамлет,- что чувствуется дистанцирование Пушкина от Гамлета.

Я не соглашусь. Дистанцирование - да. Но не Пушкина от Гамлета, а Пиндемонте. Это ведь от имени того - все слова произведения, кроме сноски.

А если сноска и демонстрирует дистанцирование самого Пушкина, то не от Гамлета, а от Пиндемонте.

И все-таки я рад, что вопрос дистанцирования Александровым был затонут. От него недалеко до признания того, что “в лоб” произведения искусства понимать нельзя.

Однако дал ли Пушкин - и в самом тексте произведения - более ясные ориентиры, как же понимать эту его вещь?

Я думаю - дал. Выделенностью шрифтом слов Гамлета. Идеал - в том, чтоб слова превратились в дела, причем достойные.

Я как-то уже замечал - в докладе о Пришвине - о позднем Пушкине: <<Художественный смысл тут в исканиях сейчас того недостижимого, что будет на этом, а не том свете. Нисколько не обнаружило себя автору то сверхбудущее. Пока непостижимо, а не только недостижимо>>.

Так почти то же можно сказать и об обсуждаемом стихотворении. Совершенно не объявлено, в чем должна состоять нефальшивость прав и свобод, совершенно отсутствующих в России и совершенно фальшивых на Западе. И уж конечно она не в а ля Восток бегстве от действительности, хоть та и заявлена (от имени Пиндемонте).

Но если катарсис, возникающий при аннигиляции впечатления от написанных элементов,- условно говоря, прозападных и провосточных,- правомерно все-таки назвать, то это будет что-то пророссийское, мессианское проросийское.

Насчет “мешать царям друг с другом воевать”,- не в том смысле, как, например, Конгресс США дает или не дает право (т. е. мешает) президенту объявлять войну,- высказался недавно очень определенно наш земляк Василий Попков. Славяне, мол, народ военный, но не воинственный. В Печерской Лавре не зря, мол, лежат мощи Ильи Муромца, а потому, что он считал войну горем и после ее окончания бесконечно замаливал свои грехи, грехи уничтожения им множества людей, мало, что врагов - людей. Это вам, мол, не Запад, где война была спортом королей и религией не осуждалась. И православие в этом смысле дает, мол, ориентир человечеству, заблудившемуся в противоречиях.

Вот вам и приоритет цивилизационных ценностей перед общечеловеческими, которых пока нет, в сущности. Вот вам и ценность российской (евразийской) цивилизации.

Не ею ли вдохновился Пушкин в стихотворении “(Из Пиндемонти)”?

Но он был очень битым человеком, Пушкин в 1836 году, чтоб посметь определеннее выразить свой идеал, теперь - идеал соборного сверхбудущего, чтоб его яснее обнаружить. Да, впрочем, и нечего ждать от художника публицистической внятности им произносимого в художественном творении.

Франсуазы Саган и кое-что из Пушкина

Странное чувство испытал я (в 2002 году), первый раз начав читать “Смутную улыбку” Франсуазы Саган, написанную в 1956 году (до этого я Франсуазу Саган не читал). Сперва я подумал, не потому ли меня что-то смущает, что это произведение женщины? Очень уж мелочные переживания описываются.

Девятая страница:

“Франсуаза [персонаж] с самого начала отнеслась ко мне очень мило. Показала квартиру - отлично обставленную, наполнила мне рюмку, усадила в кресло, заботливо и непринужденно. Неловкость, которую я чувствовала из-за своей немного поношенной юбки и обвисшего свитера, почти прошла”.

Четвертая страница:

“Бертран был моим первым любовником. Это благодаря ему я узнала, как пахнет мое собственное тело. Так всегда, благодаря телу другого мы узнаем собственное, его длину, запах, сначала с недоверием, потом с признательностью”.

Что за “длину” узнала Доминика “благодаря телу другого”? - Определенной части своего полового органа? - Что за “запах”? - Его же?

Гм.

Я подумал: Саган пишет для женщин, и мое дело просто проскочить поскорее мелочные и стыдные места, и все. Хотя... Мало вероятно, чтоб столь знаменитая писательница начинала когда-то свое творчество (а это был - я потом узнал - ее второй выход в свет) с - по большому счету - несообразности некой.

Я часто пробую понимать писателей через Пушкина. У него есть такой эпизод в “Путешествии в Арзрум”:

Мне-то приходилось читать художественные произведения и покудрявее, а неловкость перед самим собой я что-то не чувствовал. - В чем дело?

А в жизни когда я не чувствовал неловкости в сомнительных обстоятельствах?

Я подростком жил в переулке рядом с баней. Одноэтажной. Окна женского отделения выходили на улицу и были закрашены снизу масляной краской. Но если взобраться на цоколь этого дома... Я без зазрения совести так проделывал, когда темнело, когда переулок пустовал (не каждую ж минуту приходили и уходили посетители) и когда фонари на столбах еще не зажигали.

И мне понятно стало, что это меня теперь озадачило, когда я стал читать роман Франсуазы Саган. - Такая же необычность, что заставила и Пушкина приостановиться от секундной робости. Саган умудрилась создать иллюзию собственного, авторского, отсутствия в тексте, написанном от первого лица, якобы для себя и якобы не предназначенном для чтения другими. Это как “я-изнутри”, не ведающее Другого (видящего мое я “извне”). А я - проведал. Подсмотрел, уже не будучи отроком. Стал читать как бы чужой дневник, явно не предназначавшийся для постороннего чтения.

И еще из жизни.

Как-то раз я шокировал некое изысканное собрание, сказав: “Зря вы так упрощаете высокоморальность Татьяны Лариной. Чтоб сделать ее столь возвышенной, какой мы видим ее в конце романа, Пушкин в начале его сотворил ее прямо демонисткой. Вспомните эти ее мечты о приютах счастливых свиданий с Онегиным под каждым кустом, этот ее эротический сон, где она на шаткой скамье готова отдаться Онегину-разбойнику, предводителю бандитской шайки”.

Такое необычное осмысление было воспринято моими собеседниками не без некоторого возмущения: словно я, как тот банщик у Пушкина, спровоцировал их подсмотреть то, что не полагается видеть приличным людям.

Но почему чтение “Евгения Онегина” не вызывает беспокойства, что вы подсматриваете чужую жизнь, читаете чужие письма? - Потому что ясно просматриваются в пушкинском романе и автор, и герои. Там нет иллюзии, что перед вами чей-то самоотчет, чья-то исповедь. Пушкин - реалист.

А Саган?

Тут мне прийдется пойти на длиннейшее отступление - на углубление в работу Бахтина “Автор и герой в эстетической деятельности”, написанную где-то в 20-х годах ХХ века, не подготовленную автором к печати, потому безумно трудную в чтении, немыслимую для цитирования, но зато в одной своей части, мне кажется, очень плодотворную для понимания Франсуазы Саган и ее романа.

Итак.

В жизни мы реагируем на окружающих людей не так, как автор на героя создаваемого им художественного произведения. В жизни мы реагируем не на целое человека, а на отдельные проявления его. Даже когда даем ему законченное определение: добрый, злой, эгоист, альтруист... И тогда мы не столько определяем его, сколько выражаем свою жизненно-практическую позицию по отношению к нему, некий прогноз, чего от него нам можно ждать для себя.

У искусства же - специфическая функция по отношению к нам: испытывать, более или менее жестоко испытывать наше сокровенное мироотношение. И чтоб не сломать большинство из нас в этом испытании, искусство должно явно отличаться от жизни. А чтоб все-таки испытать - быть очень на жизнь похожим. Поэтому герой там дан и в освещении автора, и в освещении себя, то есть - и как целое, видимое даже с затылка, видимое на фоне и нравственно определенное Другими, и - из себя, одинокого и свободного.

И эту бинокулярность трудно осуществить. Трудно, когда герой автобиографичен. Трудно, когда герой - товарищ или враг. В общем, трудно, когда ценности жизни дороже ее носителя. Тогда происходит нарушение гармонических отношений автора и героя.

И возможно, в общем, три случая нарушения таких гармонических отношений: 1) герой завладевает автором, 2) автор завладевает героем, 3) герой является сам своим автором, как бы играет роль.

Случай с Саган - второй. Потому что подходит под его описание Бахтиным.

Бахтин пишет, что в этом, втором, случае самопереживание героя есть иллюзия читателя, тогда как на самом деле герой одержим автором, ценностной позицией автора. Так самая “исповедь” героя обращается на себя, успокоенно довлеет себе, и герой вовсе не кается. И это потому, что одинокий внешне герой оказывается внутренне ценностно не одиноким, а милуемым автором. Герой вовсе не нуждается в действительном удовлетворении.

Вот кончаются две недели “медового месяца” Доминики и Люка в Каннах:

“И вот настал день отъезда. Из лицемерия, где главную роль играл страх: у него, что я расчувствуюсь, у меня - что, заметив это, я расчувствуюсь еще больше, мы накануне, в последний наш вечер, не упоминали об отъезде”.

Согласитесь ли, что вообще внимательность, подробность описания - это проявление позитивного отношения к описываемому? Так какие тонкие переливы чувств перед нами! И чей это позитив: Доминики, теряющей любовника, может, навсегда, или ее автора? Думаю, когда вопрос так заострен, деваться некуда, кроме ответа: позитив - автора.

- А ты и в самом деле твердый орешек, настоящий циник. Ты мне нравишься”.

И такая тонкость почти сплошь.

“Моя любовь удивляла и восхищала меня. Я забыла, что для мня она только причина страданий”.

Так может, герой таки вовсе не нуждается в действительном удовлетворении?

“Это было прекрасное анданте Моцарта, несущее, как всегда, зарю, смерть, смутную улыбку. Я долго слушала, неподвижно лежа в постели. Я была почти счастлива.

[Потом позвонил Люк - справиться о ее состоянии.]

...музыка кончилась, и я пожалела, что пропустила конец. Я увидела себя в зеркале, заметила, что улыбаюсь. Я не мешала себе улыбаться, я не могла. Снова - и я понимала это - я была одна. Мне захотелось сказать себе это слово. Одна, одна. Ну и что, в конце концов? Я - женщина, любившая мужчину. Это так просто: не из-за чего тут меняться в лице”.

Этими словами кончается роман. Нуждается его главный герой в действительном удовлетворении? - Нет. Одиночество - эстетизировано. Возведено в ранг ценности.

А вот Доминика пришла в гости к Франсуазе. Финал сюжета:

Я оторвала глаза от пола и посмотрела на нее. Она сидела на диване напротив меня и молча пристально на меня глядела. Мы могли бы поговорить о чем-нибудь постороннем, на прощание я сказала бы со смущенным видом: “Надеюсь, вы не слишком этого хотели для меня”. Все зависело от меня; достаточно было заговорить, и поскорее, пока молчание не превратилось во взаимное признание. Но я молчала. Вот она, эта минута, минута настоящей жизни”.

Герой вовсе не кается. Довлеет себе. Пусть даже по сюжету перед ним находится как раз тот персонаж, перед которым-то что и делать как не каяться. - Побоку это!

Вот вам и исповедь. Перед безнравственным автором не в чем исповедоваться безнравственному герою, не за что каяться. И такой автор для героя представляется не выродком в мире, а чрезвычайным авторитетом в мире. И вот устами любящей авторитетной авторской души воспевает себя герой.

В разбираемом втором случае,- когда автор завладевает героем,- даже и предметное окружение героя, по Бахтину, часто символизировано. То есть отдает автором. - Пожалуйста: “анданте Моцарта, несущее, как всегда, зарю, смерть...”

Вспомните слова пушкинского Моцарта о своей музыке:

И сравните с началом романа Франсуазы Саган:

“Помню, облокотившись на проигрыватель, я засмотрелась на пластинку, как она медленно поднимается, потом ложится на сапфировое сукно, прикасаясь к нему нежно, будто щека к щеке. И, не знаю почему, меня охватило сильное ощущение счастья: в тот момент я вдруг физически остро почувствовала, что когда-нибудь умру, и рука моя уже не будет опираться на этот хромированный бортик, и солнце уже не будет смотреть в мои глаза”.

(Это первая страница романа.)

Демонистка.

Причем эта мысль проводится в предельных условиях. Уж куда какие свободные нравы во Франции, в Париже. Ан нет. И там общественное давит свободную личность. Почти ничто материальное не мешает главным героям жить в соответствии с принципом свободы: Доминика, когда бы и сколько бы ни вступала в половой акт по инициативе Бертрана или Люка, никогда не забеременевает; она как бы свободна от своей физиологии. То же у Люка с Франсуазой. Десять лет они в браке, брак был по любви, и должны были б быть дети, очень ограничившие бы свободу Люка. Но детей нет. И он свободен от физиологии. И Люк и Доминика в решающие моменты своего сближения достаточно безнравственны, чтоб это сближение состоялось. То есть достаточно свободны душевно. И все-таки зловредное общественное - уважение к институту брака - засело и в них и переводит,- по пути так называемого наибольшего сопротивления,- их свободу всего лишь в свободу стоического приятия разлуки. Как и Татьяна Ларина в замужестве стоически принимает разлуку и отвергает адюльтер с теперь уже любящим ее и как всегда любимым ею Онегиным.

Видят ли и Доминика и Татьяна свой идеал в общественном? Исповедуют ли этику долга? Находят ли в таком идеале и такой этике радость? - Нет. Их эмоции негативны. А негативная эмоция к этике долга и к идеалу общественному, пусть даже всего лишь семейному, есть позитив к идеалу и этике в чем-то противоположным. Обе героини исповедуют этику силы. Они супер-, так сказать, вумэны.

И я должен пересмотреть свое заявление о высокоморальности поздней Татьяны Лариной.

Так если принять, что слово это - “пародия”, то Татьяна сочла Онегина недостойным демонизма, раз он не овладел ею. Значит, она укрепилась в своем демонизме.

Сверхчеловеки они обе: Татьяна и Доминика. Демонистки.

Только Пушкин смотрит на героиню с авторской, незаинтересованной (хоть и авторски милующей) точки зрения реалиста, идейно далекого ото всех своих героев. (Пушкин создал произведение, в котором отношения главного героя и автора гармоничны.) Франсуаза же Саган сделала Доминику одержимой автором, который чрезвычайно заинтересован идеалом демонизма.

Так что все сходится с бахтинским вторым случаем нарушения гармонических отношений героя с автором.

И раз мы уверились, что автор в “Смутной улыбке” завладевает героем,- хоть это и не бросается в глаза,- то можем теперь спокойно рассматривать героя, его “я-изнутри”, его отличие от “я-извне” или сходство с этим “я-извне”.

И тут тоже полезно привлечение Бахтина.

Удобства ради стоит принять определение Бахтиным понятий “дух” и “душа”. Дух относится к категории “я-изнутри”, Душа - к “я-извне”. Дух - то, чего еще нет для героя в произведении (и просто для человека - в жизни), что еще не предопределено, что с точки зрения “извне”, с точки зрения автора или вообще других выглядит как без-умное. Душа - напротив - это дух, оформленный в сознании Другого. Душа активно создается и положительно оформляется только в категории Другого.

Смотря изнутри, действия “я” обусловлены чисто смысловой активностью я-для-себя. Лишь надбытийная активность извне обогащает бытие “я” определенностью.

У библейского Исаака было два сына-близнеца: Исав, первенец, и Иаков. Лишь Иакову было суждено стать богоизбанным и произвести на свет богоизбранный народ. И не зря. Исав был, скажем так, без души, что выражалось и внешне. Он родился и дальше жил косматым, а Иаков родился обыкновенным, почти безволосым и стал “живущим в шатрах”. А Исав стал “человеком полей”, более близким к животным. Исав символ инстинктивной жизни.

32 Исав сказал: вот я умираю [от голода]; что мне в этом первородстве?

Не предназначен Исав для Другого в себе, для Бога в себе, в частности. Чисто инстинктивный тип. Думает лишь на секунду вперед и не далее.

И есть такое иудаистское толкование этого места Ветхого Завета, что Едом - это человечество, лишенное святого (тогда как Адам - человек, поначалу святому таки причастный; только когда он грешит, написание его имени лишается святой буквы “алеф”).

А иврит, на котором изначально написан Ветхий Завет, не предусматривает написания гласных букв. То есть и Едом, и Адам пишутся одинаково. Получается, что у грешного человечества два перехода в иное состояние. Одно, когда согрешил Адам. Другое, когда от человечества отщепился святой народ.

То есть различение категорий “изнутри” и “извне” некоторым, письменно закрепленным образом, произошло за несколько тысяч лет до Бахтина.

Поступку нужна определенность цели и средств, но не определенность носителя поступка. Сам поступок ничего не говорит о поступающем, но лишь о своем предметном обстоянии. Отчет поступка сплошь объективен. Отсюда - с точки зрения “извне ” - идея этической свободы поступка: его определяет целевая, а не нравственная, заданность; его истоки впереди, но не позади (как это обычно представляется “извне”). Истоки поступка не в том, что - с точки зрения “извне” - есть (нравственные принципы), а в том, чего - с точки зрения “изнутри” - еще нет (удовлетворения потребности еще нет).

Вот Доминика осознала, что Бертрана она не любит, вот мелькнуло у нее в сознании, что она хотела б, чтоб ее другом стал Люк. Нужно подкрепить новое ощущение себя, свободной для нового партнера. А нового партнера в этот миг нет рядом.

“Я погуляла часок, зашла в шесть магазинчиков, без стеснения вступала со всеми в разговор. Я чувствовала себя такой свободной, такой веселой. Париж принадлежит людям раскованным, непринужденным, я всегда это чувствовала, но с болью - я этими качествами не обладала. На этот раз он был мой”.

Она зашла в кино. Там к ней подсел молодой человек. В зале темновато - кино ж. Глянул на нее вопросительно. Залез ей под юбку. Стал целовать в губы. Все - можно (троеточием оборвана сцена). Доминика здесь (и тот раскованный парижанин) - как Исав, когда хочет кушать и больше ни о чем не думает.

Нет, Доминика, конечно, не такая примитивная вообще-то. Нет. Она все время колеблется на грани нравственного и безнравственного.

Вон, перед упоминавшимся троеточием:

“...он осторожно приближал свое лицо к моему. Я на секунду вспомнила о людях, сидящих позади нас, - они, вероятно, думали, что...”

Это уже нравственный момент. Вот этим-то троеточием сцена и кончается.

Или взять то место, где Люк не в плане трепа, как раньше, а практически предложил ей адюльтер:

“Наконец пришло письмо от Люка. Он писал, что приедет в Авиньон 22 сентября. Там будет ждать моего приезда или письма. Я тут же рашила ехать... Да, это, несомненно, Люк, его спокойный тон, этот нелепый неожиданный Авиньон, это кажущееся отсутствие интереса. Я наврала родителям, написала Катрин - пусть состряпает мне какое-нибудь приглашение в гости....”

И дальше - саморефлекс:

“Я согласилась на поездку с Люком не потому, что он меня любил или я его любила. Я согласилась на нее потому, что мы говорили на одном языке и нравились друг другу. Думая об этом, я посчитала эти причины незначительными, а саму поездку ужасной”.

И так все время по ходу повествования - на переходе с нравственного в безнравственное и наоборот.

Все это укладывается в одну из еще не рассмотренных характеристик того - второго бахтинского - случая, когда в произведении автор завладевает героем. Вот она. Автор вторгается в героя и вводит внутрь его свой рефлекс о нем. Герой делает его моментом самопереживания и... преодолевает его. Это потому, что автор боится выдать себя своим героем и оставляет в нем некую внутреннюю лазейку, не дает ясного ощущения конечности человека в мире.

Но в общем Франсуаза Саган ведет свою главную героиню, так сказать, все ниже и ниже по нравственной шкале, с маленькими всплесками вверх и тут же - побольше - вниз. Как упирающегося бычка на веревочке:

Мы добрались до Парижа поздно ночью. У Итальянских ворот я посмотрела на Люка, на его немного осунувшееся лицо и подумала, что мы легко выпутались из нашего маленького приключения, что мы действительно взрослые люди, цивилизованные и разумные, и вдруг меня охватила ярость - такой нестерпимо униженной я себя почувствовала”.

А вот уже в Париже:

“Меня несколько утешало, что мой рассудок, до сих пор противостоящий этой страсти... понемногу превращался в союзника. Я больше не говорила себе: “Покончим с этим дурачеством”, но: “Как уменьшить издержки?” [Безнравственность]... Я как бы отстраненно размышляла на тему “я и Люк”, что не мешало тем невыносимым приступам, когда я вдруг останавливалась посреди тротуара, и что-то поднималось во мне, наполняя меня отвращением и гневом”. Это уже нравственно.

И все-таки курс вниз не так уж труден.

Бахтин рассматривает третье положение среди, казалось бы, только двух и возможных: “изнутри” и “извне”. Это третье положение - “исходя из себя во вне себя”. Только для Бахтина это третье - путь вверх, так сказать, в нравственность. А я заявляю, что не обязательно. Может - и вниз.

Следите.

Как бы ни был активен “я” “изнутри”, это активность духа, того, что еще не определено (см. выше). Другой (автор по отношению к герою, совесть по отношению ко мне, человеку в жизни, или Супер-Эго по отношению к Эго) тоже активен. У него надбытийная активность. Он обогащает бытие определенностью целого. С такой точки зрения, с точки зрения этого активного Другого, я-для-себя есть пассивный, нуждающийся, слабый, хрупкий, беззащитный ребенок, свято наивный и женственный объект, утверждаемый как красота помимо смысла, за одно бытие.

Так вот мыслима пассивная активность. “Я” может оправданно приобщаться к миру другости. Например, потому оправданно, что эта другость, как и “я-изнутри” вненравственна или откровенно безнравственна. Скажем, в пляске. В пляске сливается “моя” внешность (например, непристойные телодвижения), только другим видимая и для других существующая внешность (“извне”), с “я-изнутри”, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью (нравственной распущенностью).

Вот Доминика, уже дав авансы Люку и дав повод поссориться с собой Бертрану, из-за уколов совести несколько напилась и наткнулась в кафе на напивающегося Бертрана. И, вопреки - оба - своей совести и нравственной логике, они пошли туда, где появился новый поп-оркестр,- движимый вряд ли высоком, нравственным идеалом в своем репертуаре,- и стали танцевать:

- Музыка,- доверительно сообщила я Бертрану,- джазовая музыка - это освобождение”.

Бахтин почему-то такого - вненравственного - варианта оправданного приобщения к миру другости не замечает (или сознательно умалчивает о нем). Он берет другой случай: когда этот наивный “я” от природы есть будущий святой. Но мне, имея в виду Франсуазу Саган, интересен мною открытый случай.

Пассивная активность, “исходя из себя во вне себя”, в оправданной данности бытия - радостна. Другость моя - поскольку вненравственна - радуется во мне, но не я для себя. Даже самая мудрая улыбка (активность все же некая, пассивная активность) жалка и женственна с точки зрения другости. “Я” могу только отражать радость утверждающего бытия других. Другие еще более безнравственны, чем я. И я - как упирающийся вненравственный бычок на веревочке - улыбаюсь им. “Что-то вроде улыбки” - таково название романа Франсуазы Саган в другом,- я об этом читал,- переводе.

Главная героиня Франсуазы Саган, которой завладел автор, Доминика - тихо спускается в нравственный субниз, в некий пассивный демонизм.

Очень коробит слово “низ” некоторых, если не многих, когда к нему применяешь понятие идеала. Взять тот же идеал Татьяны Лариной. Много ли найдется людей призна`ющих, что тот находится в области морального низа? Много ли найдется людей, что призна`ют сам романтизм относящимся к низу? Даже если они согласны с его, обычно, эгоизмом. Особенно теперь, у нас, в эпоху возрождения идеалов эгоизма. Эгоизм исповедующие люди низом (плохим, так уж повелось: вниз помещать плохое) сочтут идеал противоположный, коллективистский, принижающий личность, возносящий массовое, среднее, невыдающееся, нивелирующее.

Даже и не коллективистский, а заурядный мещанский индивидуалистический потребительский идеал с точки зрения демонического будет субъективно “ниже” (возьмем его в кавычки, т. к. он объективно выше, если абсолютной высотой счесть противоположный демоническому, скажем, аскетический христианский идеал). Вот та же Катрин, обычная мещанка-потребительница, “подруга” Доминики:

В этот день она была влюблена в одного из своих двоюродных братьев и очень длинно рассказывала мне об этой идиллии. Я сказала ей, что иду завтракать к родственникам Бертрана, и сама вдруг заметила, что уже немного забыла Люка. [Это когда она его еще только один раз видела.] И пожалела об этом. Почему я не способна рассказать Катрин такую же нескончаемую и наивную любовную историю?”

Потому что любовь Катрин для Катрин поддается рациональному описанию. А любовь Доминики - “выше” в своей иррациональности, неописуемости как в момент зарождения, так и во все следующие моменты. (Посмотрите в этой связи на еще одно свидетельство захваченности героя автором - эпиграф к роману-самоотчету героя:

Непередаваемость!)

Я уж не говорю об исключительности того, что случилось потом у Доминики с Люком.

“Он ласкал меня, а я целовала его шею, грудь, всю эту тень, черную на фоне неба, видневшегося сквозь застекленную дверь. Наконец ноги наши переплелись, я обняла его: наше дыхание смешалось. Потом я уже не видела ни его, ни неба Канн. Я умирала, я должна была умереть и не умирала, я теряла сознание. Все остальное ничего не стоило: как можно было никогда этого не знать?”

И это описание, конечно, надо понимать не как капитуляцию перед рационализмом (смогла описать неописуемое), а как намек на это неописуемое.

(Кстати, тут исключительность переживания есть результат именно родства пассивно демонических душ Люка и Доминиики, а не большей сексуальной талантливости Люка по сравнению с Бертраном. Когда Бертран “пытался соединить нас прочной цепью, искал ее и в результате выбрал довольно непрочную - эротику”, мы видим: Доминика оценила выбор плохо.)

Когда же Катрин ярко (что повествовательницей тенденциозно не передается) описывает свои удовольствия, обычные с точки зрения демонической исключительности, Доминика их унижает:

Тогда Катрин, не особенно удивившись, пустилась в длинную дискуссию о радостях жизни, о маленьких птичках, солнышке и т. д. “Вот что я оставлю из-за сущего безумия! - Потом она заговорила о плотских наслаждениях и, понизив голос, зашептала.- Нужно прямо сказать, это тоже кое-чего стоит”. Короче говоря, если бы я действительно подумывала об уходе в монастырь, она своим описанием радостей жизни ввергла бы меня в религиозный экстаз... “Катрин мы тоже упраздним,- подумала я весело,- Катрин и ее самоотверженность”. Я даже начала тихонько напевать от ярости”.

Может, неописанное все же описание Катрин было не столько рационалистичным, сколько грубым, нетонким, недиалектичным? Наивными называет Доминика ее любовные истории.

Доминика, в своем вечном лавировании вверх-вниз по нравственной шкале, лишь на секунду могла пожалеть, что она не такая обыкновенная, как Катрин.

Катрин есть то самое “я”, переживающее себя только изнутри, как Едом. А Доминика - “исходя из себя во вне себя” и наоборот - вся в почти неуловимых переходах переживаний. И это возвышает ее в собственном мнении. Это определяет, завершает ее и делает одержимой автором-демонистом. Да, демонистом, хоть и пассивным.

И многим-премногим демонизм свойственен. Пассивный или активный. И многие склонны закрывать глаза на его существование в себе в виде идеала.

В человеческом “я” психологи усматривают много одновременно существующих “я”. Есть “я” настоящее - каким я кажусь себе в действительности сейчас, есть “я” динамическое - каким я поставил себе целью быть, исходя из моих моральных норм, есть “я” будущее - каким я чувствую, что становлюсь и стану, “я” идеализируемое - каким мне приятно себя видеть, “я” представляемое - каким я выставляюсь напоказ, “я” фантастическое - каким я хотел бы быть, если бы все было возможно. Так иногда бывает, в какие-то периоды жизни, например, в молодости, как у Татьяны Лариной, что “я” фантастическое становится превалирующим и идеал целой личности - демоническим. Может, каждый переживает такой период. Но не каждый готов в этом признаться.

Христианская религия это называет происками дьявола. А когда христианская религия переживала эпоху зарождения и становления, были учения более мужественные, скажем так, относительно причин существования зла в мире. Победившее их христианство назвало их ересями.

У нас теперь происходит некое возрождение религии. Есть, следовательно, какая-то аналогия с эпохой становления христианства. Возродились и так называемые ереси стародавние. Гностики, скажем. Они считают, что в мире есть два равных начала: Бог и Дьявол. Но христианство-то (с его верховенством Бога) в течение многих веков было превалирующим. И не потому ли даже теперешние гностики,- может, не вполне последовательные,- стесняются вытекающего из их учения аморализма? Как факт: одна моя знакомая-гностик возненавидела меня, может, не вполне осознавая. За то возненавидела, что я очень настойчиво высвечиваю равенство между собою любых идеалов как таковых. Христианская соборность в качестве идеала,- говорю я,- равна идеалу демонизма. Другое дело, какой идеал, скажем, мною овладел. Но какой бы ни овладел - это будет мой идеал. И выше его у меня ничего не будет. Субъективно выше. А объективно - он равен другим.

Это не приемлется большинством. Наверно, и мой вывод относительно безнравственности идеала Франсуазы Саган тоже будет большинством беспринципно не принят.

Но может быть не принят и совершенно принципиально: если сказать, что Франсуаза Саган только притворилась пассивной демонисткой. А на самом деле пассивным демонистом было ее “я” будущее - каким она чувствовала, что становится. Или был пассивным демонистом ее близкий друг, или, наоборот, заклятый враг. То есть, если сказать что по какой-то из вышеперечисленных причин Франсуазу Саган в 1956 году некие ценности жизни (ценности жизни пассивного демониста) настолько волновали (обольщали или возмущали), что стали дороже (или противнее) их носителя в жизни, скажем, подруги, врага или тенденций собственного “я”. И Франсуаза Саган решила эти ценности отделить от своей взволнованности, разыграв их в роли героя, осмысливающего свою (героя) жизнь эстетически (3-й бахтинский вариант отклонения от гармонии отношений автора и героя), то есть уверенно завершить. Завершить пассивно-демонистически, как экзистенциалист (если воспользоваться этим более известным термином).

Наконец, я не смог не написать это слово, которое на самом деле пришло мне на ум почти сразу, как я стал читать этот роман. Но я плохо в экзистенциализме разбираюсь. А его корифеи очень мутно изъясняются. Их не понимает публика. И они перешли, некоторые, даже на художественное изложение своих взглядов. Франсуаза Саган получила в прессе даже комплимент за внятное изложение экзистенциализма не на теоретическом уровне. Только художественные произведения экзистенциалистов и сделали его, экзистенциализм, популярным, а ко времени выступления Саган на литературном поприще, может, и несколько уже затертым он стал.

Что такое экзистенциализм?

Это пессимистический демонизм ХХ века.

Странно, скажете, такую мощь духовную, демонизм, совмещать с пессимизмом. А зря. Романтизм (исповедуемый мысленно безнравственной Татьяной Лариной) и экзистенцализм (исповедуемый, как кажется, Доминикой) родились,- каждый в своем веке,- от исторического поражения. На рубеже XVIII и XIX веков наступило колоссальное разочарование в Разуме: свержение феодализма новым, разумным строем привело к полосе кровопролитнейших войн и к пошлости буржуазной мирной жизни. В 30-х годах ХХ века, в Германии, лучшие люди разочаровались в новом Порядке (в фашистском тоталитаризме). В 40-х, во Франции (ее разгромила Германия), разочаровались и в старом Порядке (в демократии). Вот два века назад и больше полувека назад и рождались одинаковые темные умонастроения у людей. И по инерции продолжали жить и в 50-е годы.

И то, что такие молодые девушки (по воле их авторов) заражались подобными грандиозностями, пусть не смущает. Они молодые - да ранние.

Как романтик делил людей на толпу и себя, гения, так и экзистенциалист делит публику на представителей неподлинного и подлинного бытия. Неподлинное стоит под знаком господства Других. Любой другой может представлять их. Субъект это нечто Среднее. Личность вполне заменима любой другой личностью. Нет незаменимых. Это - массовое общество, нивелирующее индивидуальность, где каждый хочет быть таким же как другой, а не самим собой. Никто из неподлинных не хочет выделяться. И не осознает себя неподлинным. Наоборот. Его жизнь для него - идиллия. Он живет в самом лучшем из миров. Такова упоминавшаяся Катрин с ее философией счастья. Такова Ольга, сестра Татьяны Лариной.

Представитель подлинного бытия - напротив - осознает весь ужас окружения. Он осознает свою однократность, неповторимость, конечность, обреченность смерти, остро переживаемую чуть не каждую минуту. Переживаемую иногда как счастье этого вот мига (как упоминавшийся в этой связи предромантик Моцарт - и у Пушкина и в жизни - и экзистенциалистка Доминика).

Представитель подлинного бытия понял, что наука в ХХ веке потерпела, наконец, фундаментальное поражение (экзистенциализм ведь, в частности, есть еще и реакция на “кризис в физике”: в микромире волны оказались частицами, частицы - волнами; муть какая-то непознаваемая, особенно - для гуманитария). Писательница сделала Доминику, наверно, понявшей, что и филологическая наука бессильна. И о чем тогда говорить? - О художественных произведениях надо молчать. С этого, собственно, и начинается повествование в романе:

...И вот теперь Бертран стоял позади меня. Он протягивал мне стакан. Я обернулась, и мы оказались лицом к лицу. Он всегда немного обижался на то, что я не принимала участия в их спорах. Я любила читать, но говорить о литературе мне было скучно”.

Бертран же - представитель так называемого неподлинного бытия:

“Бертран постоянно выискивал комедии в чужих жизнях, так что начал побаиваться, не разыгрывает ли комедию и он, сам того не замечая. Мне это казалось комичным. Его это приводило в ярость”.

Тут надо объяснить...

Бертран, на первый взгляд, выглядит прямой противоположностью тем, кто представляет собою неподлинное бытие. Он, как романтический гений, толпу видит иронически. Видеть фальшь в общении людей неподлинного бытия - это привилегия людей бытия подлинного. Но экзистенциализм за несколько десятилетий своего существования к 1956 году уже потерял прелесть новизны. Настало время его эпигонов. Доминику, видим, Бертран явно не впечатлял своей ироничностью. Видно, не было остроты в его наблюдениях комично неправдивого.

Говоря, он держал мою верхнюю губу между большим и указательным пальцами. Он демонстрировал меня Франсуазе, как молодую охотничью собаку. Я засмеялась и он меня отпустил”.

Шутка, конечно, и можно было б не придираться. Да и Доминика - в этот раз - благосклонно приняла ее. Но все-таки это пустопорожнее вышучивание. Мелко. А у Бертрана столь маленькая роль в романе, что почти ничего-то больше о нем и нету. Так если он тут мелок, то, видно, и всегда таков.

Большинство людей мелки. И он выглядит в глазах Доминики таким, как масса. Человеком второго сорта. Как Ленский в глазах Онегина, как Грушнцкий в глазах Печорина, как пародия-Онегин в глазах Татьяны...

У Бертрана, если соскоблить с него тонкий слой модного экзистенциализма, та же философия счастья, как и у Катрин. Он только более постоянен, чем она. У той счастье возможно со многими мужчинами (Исав, способный кушать много что). А Бертран более переборчивый (только чечевичный суп этому Исаву по душе, иначе от первородства не откажется). Доминика от него ушла. Он другую тут же не завел. Готов подождать, пока Доминика перебесится:

- Поверь мне. Во всяком случае, добавил он как-то порывисто,- я буду здесь, Доминика. Я был очень счастлив с тобой”.

А Доминика не переносит постоянства. Смысл ее существования в неустойчивости, во внутренних переходах от нравственного к безнравственному и наоборот. Этим и прельстил ее Люк.

Он держит высоко марку подлинного экзистенциалистского бытия. Оно - всегда было в свободе от нравственности. Так это прискучило ж - просто безнравственность.

Люк продвинулся дальше. Он, например, все время переходит границу между нравственным и безнравственным то в одном, то в противоположном направлении.

Первые минуты знакомства с Доминикой. Бертран на минуту отошел:

- У вас все пальцы перепачканы чернилами. Это хороший признак. Вы успешно сдадите экзамены и будете блестящим адвокатом, хотя по вашему виду не скажешь, что вы разговорчивы”.

Видите: перехватить руку - это довольно развязно. И - тут же повернул в благопристойность.

Или вот Люк воспользовался мигом, что Бертран покупает журнал в киоске, и назначил Доминике первое свидание. А когда пришел, повел ее в ресторан, где были его знакомые мужчины и женщины, и совсем не стремился быть с нею наедине. - Опять неожиданность.

Но вот они ушли от знакомых и заговорили о любви:

“Он сказал, что это прекрасная вещь, не такая уж необходимая, как утверждают, но для полного счастья нужно быть любимым и горячо любить самому. Я только кивала в ответ. Он сказал, что очень счастлив, потому что любит Франсуазу [жену], а она любит его. Я поздравила его, уверяя, что меня это ничуть не удивляет, потому что оба они - он и Франсуаза - люди очень, очень хорошие. Меня захлестнуло умиление.

Я негодовала. Непрерывные переходы из одного состояния в другое в конце концов вымотали меня”.

А предложение быть любовницей при том, что он ее не любит и не полюбит:

А Франсуаза потом, узнав все, через некоторое время позвала ее к себе в гости... По просьбе Люка... На это способны только французы,- скажет обыватель. И будет неправ. Французы-экзистенциалисты, живущие подлинным бытием, тихо страдают в своем сообществе. Потому что все - трын-трава, ибо каждый день - шаг к смерти. А любовь - то, что на краткий миг избавляет от этой перспективы и чувства бесконечного одиночества. И нужно быть снисходительными.

Такой вот извод демонизма.

Правда же - глаза колет. И если не свои вас раскусили - вы огрызаетесь так или иначе:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...уже в десятый раз я слушала, как порозовевшие и подвыпившие мсье, будучи в прекрасном расположении духа, мямлят с наслаждением тем большим, чем меньше они понимают смысл, слово “экзистенциализм”. Я не ответила”.

А смысл экзистенциализма, если одним словом, - это неустойчивость. А если несколькими словами, - это бесконечность самоотрицания неудовлетворенного сознания, состоящего из экзистенциалов (ne`gativites): отсутствия, неприязни, отвращения, сожаления, рассеянности, тревоги, беспокойства и т. д. Диалектикой называют это экзистенциалисты. (И даже неэкзистенциалисты признают, что в этом что-то есть, а именно: сознание действительно является источником субъективной диалектики.) А экзистенциалисты напирают: единственным очагом и сферой осуществления диалектики является не сознание вообще, а мое сознание, я как для-себя-бытие.

И тут вплотную мы подходим к сердцевине экзистенциализма, по крайней мере - французского, сартровского. (Сартра никак нельзя миновать в “Смутной улыбке”, не зря он упомянут у Саган:

И сердцевина сартровского экзистенциализма - философия свободы.

И все это есть отражение глобальной неустойчивости, и все это есть выражение внутренней неустойчивости, колебаний и зигзагов в поведении и уж, во всяком случае, в мыслях, в чувствах и в подсознательных переживаниях. И отсюда - колоссальная наблюдательность и психологическое мастерство писателей-экзистенциалистов.

Цитировавшийся уже эпиграф поэтому имеет и другой смысл: весь роман - ему противоположен, любовь можно-таки описать, если за дело возьмется не ученый, а художник-экзистенциалист, мастер по неустойчивости.

И теперь можно вернуться к вопросу, себя выразила Саган в романе, свою подругу или своего врага.

Бахтин свой второй вариант отклонения от гармонии отношений героя и автора,- когда для автора очень небезразличны ценности героя,- назвал, в частности, романтическим вариантом. Тогда, в 20-х годах, еще не существовал экзистенциализм со своей квинтэссенцией - неустойчивостью. И романтического героя,- помните?- Бахтин назвал преодолевающим рефлекс автора, введенный в самопереживание героя же. Коротко Бахтин это назвал термином “бесконечный герой романтизма”.

Этот бесконечный герой романтизма не настолько все же просквожен неустойчивостью, как бесконечный герой экзистенциализма.

Поэтому если автор, скажем, Франсуаза Саган, не будучи экзистенциалисткой сама, вздумала в романе “Смутная улыбка” дать главному герою, Доминике, сыграть роль осмысливающей себя как неустойчивую, как экзистенциалистку, - то может ли Саган, уверенно завершая Доминику как неустойчивую не сделать ту бесконечной героиней, все время колеблющейся? - Не может не сделать. Делает. И входит тем самым в противоречие с заявлением Бахтина, что герой-роль отличатся от героя бесконечного.

Если сама роль есть роль под названием “герой бесконечен”, то и не будет здесь отличия 3-го варианта бахтинского от 2-го.

Еще о герое 3-го варианта Бахтин (а я на Бахтина молюсь) пишет, что тот самодоволен и уверенно завершен.

Так если Франсуаза Саган чуть не на каждой странице свою Доминику завершает как бесконечно колеблющуюся между нравственностью и безнравственностью, то можно это почесть за уверенное завершение? - Думаю, да.

Точно так же, думаю, можно ответить и насчет самодовольства Доминики.

“Он [Люк] с нежностью смотрел на Франсуазу. Я смотрела на него. Я не помню, о чем мы говорили. Особенно много говорили Бертран и Франсуаза. Надо сказать, я не могу без ужаса вспоминать всю эту преамбулу. [Преамбулу адюльтера. В эту секунду нанесения на бумагу своего жизне-, вернее, душеописания Доминика нравственна.] В тот момент было достаточно проявить хоть немного осторожности, замкнуться - и я бы ускользнула от него. Зато мне не терпится дойти до того первого раза, когда я была счастлива с ним. Одна мысль, что я опишу эти первые мгновения, вдохну жизнь в слова, наполняет меня радостью горькой и нетерпеливой”.

Сравните это с презираемыми Доминикой рассказами Катрин о своих любовях, и вы согласитесь, что “писательница” Доминика, не менее чем через три четверти года (как это следует из сюжета) помнящая мельчайшие извивы своих переживаний и столь мастерски, как это мы читаем, передавшая их нам,- вы согласитесь, что Доминика самодовольна: у нее получается играть роль своего автора-якобы-экзистенциалиста.

Эпиграф,- я еще раз повторю,- тоже работает на это самодовольство героя: они противоположны по достижениям. Героиня-писательница Доминика бесконечно выше Роже Вайана.

Очень показательно и название романа - “Смутная улыбка” - воплощенное противоречие, неустойчивость, межеумочность.

Таков же и конец. Звонок-то Люка Доминике был договор о новой встрече. И Доминика отвечала: “Да, да”. И то, что роман кончается на ее переживании своего одиночества (следовательно, на нравственном моменте), ничего, строго говоря, не значит. Это все - уверенное завершение Франсуазой Саган Доминики как воплощения неустойчивости, экзистенцализма.

_

Итого: гора родила мышь.

Я не берусь судить, явилась ли Франсуаза Саган прототипом Доминики и была ли Саган в 1956 году экзистенциалисткой.

Зато Франсуаза Саган помогла лучше понять пушкинского “Евгения Онегина”, его Татьяну, пассивную демонистку.

Кем бы ни была Саган как автор-человек, как автор-творец она явно близка экзистенциализму и своей героине. А Пушкин от Татьяны далек. И не потому, что он мужчина, а Татьяна женщина. А потому, что Татьяна - почти трагическая фигура. Она в сущности отказалась от жизни. И - еще до того, как отказалась от домогавшегося ее Онегина.

Что в них?

Потому ее отказ от Онегина есть не высокоморальности проявление, а давнего пассивного демонизма. То, что Татьяна хочет, есть бегство от общества - в деревню, на кладбище, к могиле няни. Одиночество ее положительный идеал. Он некоторым образом внеобщественен и повторяется в веках: в сентиментализме, в романтизме, в экзистенциализме.

Татьяна, конечно, полюс постоянства по сравнению с Доминикой, полюсом неустойчивости. Но по большому счету обе они - разочарованные в жизни: одна - романтик, другая - экзистенциалист. А Пушкин - реалист. И пусть не смущают его прямые слова: “Татьяны милый идеал”. Идеал автора литературного произведения нельзя процитировать.

Идеал Пушкина в романе “Евгений Онегин” таков: не устроена жизнь, да; но ничего. Пушкин в этом произведении не трагичен. И с этим согласится каждый.

Мне случилось слышать одно анекдотическое подтверждение такому всеобщему - оптимистическому - переживанию романа.

Толкователь был верующий иудей. Он сказал мне, что Пушкин получил посвящение свыше, когда жил в Одессе. - Как?! - воскликнул я. Оказывается, почти в то же время Одессу посетил какой-то значительный иудаистский деятель, когда совершал свое паломничество к святым местам в Палестину. И такое сближение по месту и времени великого учителя иудаизма и будущего великого поэта не могло, мол, быть случайным. Это Божественное проявление. И великий еврей каким-то образом помазал на величие данного русского, Пушкина. И есть отражение этого в финале “Евгения Онегина”, самого великого произведения поэта.

“Кто этот “спутник странный”!?- вдохновенно спросил меня верующий иудей.- Это...” И он назвал какое-то еврейское имя. “С Онегиным автор попрощался в предпредыдущей строфе, с читателем - в предыдущей. А здесь - с ним”.

Смешно.

Но мне вспомнился Спиноза, утверждавший, что даже в утверждении, что Солнце отстоит от Земли на 200 шагов, есть та истина, что Солнце действительно отделено от Земли...

Великий оптимизм не зря обуял моего собеседника. Что-то от оптимизма есть-таки в художественном смысле этого великого романа. И именно в упомянутом месте Пушкин едва ли не прямо говорит о своем идеале. Идеал и есть тот спутник странный, который вел автора столько лет вперед по автору неведомому сюжету:

А тот факт, что последняя строфа романа минорна...

Пусть это минор не вводит в заблуждение.

Молодец Лотман заметил (а никто не заметил) поразительную вещь: Пушкин, весь роман построивший как имитацию неупорядоченной, роевой, непафосной жизни, в конце этого построения - в рукописи - слово “Жизнь” и “Ее” пишет с большой буквы (а я добавлю, что и “Рок” - с большой) и тем как бы сдается перед литературностью.

А это не сдача. Это последнее отталкивание от неприемлемого - тогда для Пушкина - романтизма с его литературностью.

Ведь речь идет о какой-то романтической (страсти-мордасти), демонической женщине, прототипе романтической же Татьяне. Умершей молодой...

Блаженна она, что не дожила до разочарования? - Но романтик и не мыслим без разочарования? Блаженна она, что не дожила до перерождения в реалиста, серого по сравнению с романтиком?.. Вряд ли.

Художественный смысл в литературном произведени нельзя процитировать. Смысл в том, что отталкивается от написанного. От якобы яркости романтизма и от якобы серости реализма.

О художественном смысле “Анчара”

31. 07. 02

Любопытное совпадение... Я почитал 2 статьи - 1985 и 2001 годов - об “Анчаре”. И обе в чем-то сходятся. Это, мол, стихотворение о конце света. Шалаш - это дворец владыки. Древнейшие люди... Исчезнувшая цивилизация. Погубила соседей и погибла сама. По глупости. По неразумию. Потому и несимметрично стихотворение. Зло природное - лишь случайно распространяется и потому конца света не наступает. А человек - зло пострашнее природного. На зло природное - 5 стихов, на человеческое - 4. Домысливай, мол, сам, что стало с владыкой, соприкоснувшимся с ядом, и - с соседями. Все вымерли.

Символистское стихотворение. И потому, мол, такой “трубный глас” звучит в нем. Во всем. А не, как ты слышишь,- лишь вначале.

Пушкину было очень хреново в 1828 году (это год создания “Анчара”)... Вот он и выдал!

У тебя же - совсем совковое прочтение получилось, хоть оно и антисовковое...

А что!? Два человека: раб и владыка - разве не символ человечества. У одного из авторов статей даже ассоциация соответствующая появилась: вымерли ж вдруг и повсеместно неандертальцы. Пушкин этого знать не мог. Зато знал, какие страшные угрозы насчет дня гнева от имени Бога написаны в адрес человечества в библейской Книге Пророка Софонии. (Тогда, правда, у владык дворцами были не шалаши.)

06. 08. 02

День бросания атомной бомбы. Вернее, ночь. Мне не спится. Я сдался и вернулся к письму тебе.

Мне не дает покоя тот факт, что аж 2 статьи об “Анчаре” не возбудили во мне желания возражать.

А ведь я с тобой согласен: скучно читать вторую часть. Перечитал твое письмо об этом. Ты похлеще говоришь! Лишь 1-е четверостишие ты уважаешь. Остальные называешь “содержательными, но...” Пожалуй, и это метко.

Я посчитал: 1, 2, 2, 4, 2, 3, 2, 4, 2 - глаголы,

1 1 - деепричастия. По четверостишиям. А чем содержательность определяется? Действием. Происшествиями. - Ты прав.

Но меня зацепило (увы, не до несогласия) разделение стихотворения на 2 части: природу без человека и человеческую, так сказать, природу. И я надыбал,- согласишься ли?- что чисто природная часть у Пушкина красивая, а человеческая - никакая. В первой - живопись: “лист дремучий”, “песок горючий”, “вихорь черный”, “тигр” - воплощенная красота (не написал же: “зверь” - такое же абстрактное слово, как “птица”), “густой, прозрачною смолою”, “зелень мертвая ветвей” (есть же теплый и холодный зеленый; здесь - холодный).

Во второй части - протокол. И он, пишут, работая над 2-й частью, вдвое меньше черкал.

Попробую спать...

07. 08. 02

И вот что я надумал, пока не заснул.

2 части разделяются противительным союзом “но”. Это подсознательно дает сигнал: начало другого. Первое было - донравственная красота. Красота донравственности.

А как только появляется человек,- ты прав,- начинается мораль. И - скучно.

Как она начинается, когда нет оценочных слов? (Одно, впрочем, есть - “бедный раб”. Но и оно объективно: умер же...) Оценка - в этом “но”, в этом противопоставлении.

Это мы, совки, учившие “Анчар” в младшем школьном возрасте, воспринимаем мораль справедливости обостренно. И это для нас, повзрослевших, это - плохо. А для 1828 года это должно было быть достаточно тонко. Факт: стихотворение пропустила цензура. Царь, человек, может, более образованный, тонкий и лично заинтересованный и... совковый со знаком минус, может, и не пропустил бы. Так к нему,- а он уже назначил себя личным цензором Пушкина,- Пушкин и не обратился. За что и получил недовольство Бенкендорфа...

2-я часть это, по сути, предморальная история человечества. Предморальная! И была бы в том числе и моральной, если б стихотворение было полностью симметричным.

По Библии концы человеческого света раз за разом оказывались ложными. Но... вели, должны были вести к выводу: так - без морали - жить нельзя. Потоп... Уничтожение Содома и Гоморры... После этого Бог возлюбил один из народов и решил панькаться хотя бы с ним только. - Тоже - не выходит. И,- я не читал весь Ветхий Завет,- по-моему, только во времена Софонии Он, раздосадованный, пригрозил опять уничтожить всех людей. Так допек Его избранный народ. И - опять конца человеческого света не наступило.

Не наступить должно было и в ненаписанном 10-м стихе. А наступить должно было моральное прозрение. Которое ты, к примеру,- эту “нравоучительную притчу”,- и чувствуешь.

И ее-то Пушкин оценил тусклым слогом.

Т. е., если “в лоб”, то, получается, сказано целым стихотворением в том духе, как через полвека написал русский Ницше - Константин Леонтьев: <<Органическая природа живет антагонизмом и борьбой... Нелепо, оставаясь реалистами в геологии, физике, ботанике, внезапно перерождаться на пороге социологии в... мечтателя>> о справедливости.

Признаюсь, что на меня влияют мои атеистические познания.

(А только что показали по телевизору местного историка. Он сказал, что Пушкин очень подставил Воронцова, написав в частном письме,- а знал же, что его письма перлюстрируются,- что он, мол, тут получает уроки атеизма у одного англичанина. Могли ж подумать на самого Воронцова, воспитывавшегося в Англии и всю жизнь свою устроившего по-английски.)

И вот мне стрельнула в голову такая цепочка связей. Пушкин атеист-новичок. Атеизм для Нового времени открыл Спиноза (это всего 200 лет к тому времени прошло, было еще свежо). Спиноза же считал, что первые книги Библии написал Эзра в V в. до н. э. Обучение атеизму могло с этого факта и начинаться. А сам же иудаизм считает, что в V веке до н. э., с Великого Собора, составилось <<полное учение библейского иудаизма>> (Дубнов. Краткая история евреев). Могло каким-то образом навеяться Пушкину, что до того времени шло становление столь нравственной религии как иудаизм (уж больно все пророки ругались на своих соотечественников, на этот жестковыйный народ, за то, что он отпадает от веры и отпадает). И лишь потом, мол, наконец, укрепился. Т. е. длился и длился предморальный период, пока не завершился моральным периодом.

Вот этот предморальный период Пушкин и описал в 4-х последних стихах.

(И это, кстати, вполне соответствует нынешнему атеизму. И упомянутый Фрейд тоже с ним вполне совпадает.)

Вот и получается, если “в лоб”,- пусть даже и через намеки и умолчание,- что Пушкин в “Анчаре” праницшеанец.

Меня это не устраивает по 2-м причинам. 1) Из идеи Выготского следует, что художественный смысл (катарсис) нельзя увидеть из прочтения “в лоб”. Только из столкновения противоречивых элементов можно высечь искру катарсиса. А этого столкновения я пока не обнаружил. 2) Пушкин никогда не впадал в праницшеанство, в демонизм (в своих произведениях). Ни-ко-гда!

Так что я надеюсь в будущем докопаться до осознания противоречий, и это спасет, думаю, и второй “прокол”.

08. 08. 02

Вчера я докопался до такой интересной подробности.

Есть надежда, что Пушкин читал в 1819 году переизданное “О некотором ядовитом дереве, находящемся на острове Ява” об экзотическом упасе, используемом местными царьками. Есть надежда, что он слыхал (или читал) о литературных обработках: к ядовитому дереву посылают преступников, осужденных на смертную казнь, и, если им удается вернуться живыми, им даруется прощение. - “Торжество разума и справедливости! А Пушкин сделал наоборот: торжество жестокости и несправдливости!” - восклицает совок. А я воскликну: “Торжество глупости. Абсолютной смерти. Неизбежной, если нет разумного мироустройства”.

Нет: “Абсолютной смерти, влекущей к необходимости абсолютного добра, равенства людей!”

Нет! Какое же абсолютное добро - равенство? Это ж серость!

О!

Я таки наткнулся на столкновение противоречий.

Художественный смысл “Анчара” именно в соединении несоединимого: зла упаса с его применением против зла же - преступников. Т. е. именно в как бы непереработке материала. Сокрытии, что ли.

В той книге вчерашней еще написана цитата из Чернышевского: <<...существенная красота заключена не в словах, которыми умеет гениальный писатель облечь свои мысли, а в том гениальном развитии, которое получает мысль в его уме, воображении, соображении, назовите это, как хотите, - в художественности, с какою представляется ему план, а не в выражении>>.

Цитирующий, Слонимский, думал, что Чернышевский льет воду на его, совковую, мельницу: развил-де Пушкин справедливость царьков до несправедливости царя. А я думаю, что - на мою: что между словами - художественность. Если б Чернышевский еще не “развитие” сказал, а “столкновение”, он бы не отличался от Выготского.

Пушкин не бесконфликтное воспевание красоты зла и, соответственно, унижение серости равенства и справедливости выдал в “Анчаре”. Нет! Пушкин столкнул два абсолюта: 1) абсолютное зло (не упас, который может и не отравить, а анчар,- было дело: Пушкин его даже с большой буквы поначалу написал,- анчар, который убивает все живое) и 2) крайность, в которую тянет от осознания недопустимости применения человеком такого абсолютного зла, крайность эта - равенство людей, абсолютная справедливость, абсолютное добро.

Ни одного, ни другого абсолюта Пушкину в 1828 году не надо. Вспомни, я цитировал его брезгливость к США: <<богач, надевающий оборванный кафтан, дабы на улице не оскорблять надменной нищеты...>> (там, правда, Пушкин 1836-го года...). Ему нужно соединение нсоединимого: зла с добром, красоты с серостью. У него уже, получается, в 1828 году начал брезжить идеал консенсуса в сословном обществе. Крестьянин пашет в грязной одежде, чиновник пишет в чистой. И все довольны. Крестьянин - не раб, не крепостной. Чиновник - не владыка. Ничего абсолютного

А?

И неблагозвучные ч, щ, ж находят свое объяснение. Да, анчар красив, но он абсолютное зло, неблагозвучен. Соответственно, благозвучна 2-я часть, нравственное абсолютное, но оно серо.

И я не думаю, что Пушкин сознательно проводил выражение идеала - справедливых яванских царьков. Нет. Тут ого какая доля подсознательного.

Все. Я удовлетворен. И принцип художественности Выготского выдержан, и периодизация творчества Пушкина.

Спасибо тебе огромное за провокацию к размышлению. У меня было несколько дней насыщенной жизни.

Когда я писал свои доклады, я и слыхом не слыхивал, что уже лет 30 есть на свете такое течение в интерпретационной критике, как деконструктивизм, родившийся из философии постструктурализма и осмысления французского новейшего авангарда. Этот “изм” еще решительнее, чем структурализм, ополчается против цели выявить в произведении единственный художественный смысл. Деконструктивизм прекрасно соответствует кардинальному сомнению в рациональности, познаваемости мира, в самой причинности: в науке, в морали, в религии, во всем общественном, в осмысленности самой жизни, а тем более - в литературе (прямая противоположность Пушкину). Зато исповедует принцип “небуквального толкования”, единственным достойным способом своего существования считает маргинальность элитарную и главной заботой - быть интересным, а не быть правым.

Так если эта безыдейность, стремительно распространяющаяся с обычным,- как говорят западники,- опозданием и у нашей духовной элиты, возобладает, то она еще более затруднит принятие моих идей культурным сообществом.

И тогда остается уповать только на далекое будущее.

Но уповать можно, если уже сегодня есть зерна этого будущего и если зерен достаточно много.

Мои уже многие по перечню, но малотиражные книги,- данная в том числе,- мыслились мною в качестве таких зерен. И это, конечно, очень мало, если я все же один. Так представьте мое счастье, когда я обнаружил, что открыл уже открытую Америку. Этой осенью на научной конференции декан филологического факультета Одесского национального университета Шляховая, Нонна Михайловна, сделала доклад, в котором сослалась на Бонецкую. И я понял, что я не один на свете.

Цитирую. (Курсивом я, как и в предисловии, отмечу источник, жирным шрифтом - прямое цитирование.)

“Вообще, строго говоря, процесс познания произведения читателем бесконечен. Та доля смысла произведения, которую в принципе способен вместить данный читатель, есть результат многочисленных его прочтений. Можно здесь говорить о математическом пределе бесконечной последовательности смыслов. В самом деле, первое прочтение - до знания произведения как целого, его смысла, авторского замысла - есть, в сущности, чтение вслепую, ибо элементы произведения, воспринимаемые читателем, в принципе не могут в полной мере выполнить своей художественной функции: их смысл связан со смыслом всего произведения, а он пока, до окончания процесса чтения, еще читателю отчетливо не знаком. Окончание чтения уяснит читателю этот смысл, и, зная его, можно вернуться к началу произведения и заново постигать его. При этом художественные элементы предстанут перед читателем в совершенно новом свете - свете уже познанного смысла произведения. Но это второе прочтение - уже не вслепую - даст и другой смысл произведения, другую его идею (в платоновском смысле), более точно соответствующую его собственной идее, авторскому замыслу. И обладая этим новым, вторым смыслом, можно в третий раз читать произведение, причем это прочтение даст третий смысл, еще более точный, - и так далее, в принципе до бесконечности”.

“Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная”.

“Художественный смысл имеет троякую природу: во-первых, он объективен, общечеловечески универсален и принадлежит самой жизни, и благодаря этому он доступен для воспринимающего сознания; во-вторых, это объективное бытие органически усваивается авторской личностью, благодаря чему объективная истина становится лично конкретной, живой, экзистенциальной; в-третьих, автор воплощает эту усвоенную им жизненную истину в художественный образ. Чисто смысловое, духовное ядро обрастает плотью, которая прячет и затемняет, но одновременно и выявляет его”.

На странице 257 есть, в принципе, и об особости художественного смысла: “ему не присуща ни пластическая оформленность, ни характерологическая завершенность...” Речь о нецитируемости, другими словами.

“Нам кажется, что... вывод о бесконечном числе смыслов художественного произведения... совершенно правильно описывает реальное состояние вещей, но не мо[же]т рассматриваться в качестве методологии интерпретации произведения. Действительно, многосмысленность произведения, неравенство его себе самому в большом времени есть факт его жизни - но факт, скорее, печальный. Он свидетельствует не столько о раскрытии новых смыслов, сколько о полном забвении старых и истинных... Обнаруживающиеся в большом времени... “смыслы”, опровергающие друг друга, не могут все быть истинными - какие-то среди них суть заблуждения...

На наш взгляд, интерпретатору вообще не следует ориентироваться на эту многосмысленность. Для него смысл произведения единствен - именно тот, который был вложен в него созидающей авторской активностью”.

Это счастье, что за десятки лет чтения филологической литературы я не наткнулся на эту статью. (А может, их, таких, и больше есть.) Счастье, что я читал лишь своих противников, более или менее выраженных. - Тем больше у меня проявилось энергии протеста и, надеюсь, ярче стал результат. Спасибо врагам!

Но счастье и то, что я оказался не один. Что узнал о Бонецкой до того, как книгу эту издал. Что положительное отношение той, от которой я о Бонецкой услышал, и само ее должностное положение позволяет надеяться, что зерна, извиняюсь, наших идей прорастут в молодежи, и та найдет когда-нибудь в себе силы противостоять моде абсолютизации формализма, структурализма, деконструктивизма и тому подобной для постижения художественного смысла вредности.

Обстановка моей деятельности как

Лотман и художественный смысл

Вода Соколянского на мою мельницу.........................

Попробовать примирить с Пушкиным

украинских националистов.................................................

О художественном смысле пушкинского

Памяти Слюсаря.......................................................

Возможность проникнуть

в подсознание Пушкина.................................................

О художественном смысле “Пиковой дамы”

А. С. Пушкина...............................................................

Еще о проникновении в подсознание Пушкина.......

О художественном смысле первых

пушкинских сказок...............................................................

Во второй интернет-части книги

Осмысление фрагментов “Истории “Повестей

Белкина”” Шварцбанда против идей ее автора...............

О художественном смысле начала “Медного

Всадника” как представителе художественного

смысла целого произведения............................................

Опыт медленного чтения

“Песен западных славян” Пушкина.................................

О художественном смысле поэмы

“Анджело” А. С. Пушкина..............................................

Постижение Музиля отталкиванием от Пушкина.......

Пришвин и Пушкин.................................................

О художественном смысле “Тазита”

А. С. Пушкина и других его произведений

того же времени написания............................................

Штрихи к панораме творчества Пушкина

в 1831 году...................................................................

Постижение Бродского отталкиванием

от Пушкина..................................................................

Казус.......................................................................

В третьей интернет-части книги

как выражение идеи несостоятельности

доброй миссии России в мире.......................................

О художественном смысле

стихотворения Пушкина “Я вас любил...”....................

Немного о творчестве Пушкина в 1828-м году.......

В порядке предварения.................................................

К пушкиниане 2002.......................................................

Попытка открыть художественный смысл

(“Из Пиндемонти”) Пушкина.............................................

Перечитывая “Смутную улыбку”

Франсуазы Саган и кое-что из Пушкина.........................

О художественном смысле “Анчара” (Отрывок

Возможная обстановка чтения данной книги

Перечень пушкинских произведений,

рассмотренных целиком или в фрагменте

НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОЕ ИЗДАНИЕ

Соломон Исаакович Воложин

Ответственный за выпуск

Штекель Л. И.

Н/К

Сдано в набор 2.02.2003 г. Подписано в печать 05.03.2003 г.,

формат 148?210. Бумага офсетная. Тираж 50 экз.

Издательский центр ООО “Студия “Негоциант”

270014, Украина, г. Одесса-14, а/я 90

Конец третьй и последней интернет-части книги “О сколько нам открытий чудных…”