Грешен и не каюсь, я ввёл для себя когда-то такое понятие, как реалистический символизм. Для позднего Пушкина и Пришвина. Словами Пришвина это "держать всегда под контролем виденного" (Пришвин М. М. Записи о творчестве. В альманахе "Контекст·1974". М., 1975. С. 318). Только так можно надёжно залететь мыслью куда-то в сверхбудущее и не заблудиться по дороге.

Мне не замолить всех моих грехов. Поэтому я могу и полностью отпустить себя. И сказать, что если неопубликованный как таковой Каменноостровский цикл стихотворений позднего Пушкина "на фоне всего остального пушкинского творчества последних лет с ярко выраженной публицистической направленностью, складывающегося под знаком исторических и журнальных интересов поэта" (http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/v85/v85-052-.htm) отличался обратным, и стихи там "выражают стремление поэта возвыситься над "суетой жизни", тем самым вроде бы подтверждая неоднократно в пушкиноведении заявлявшуюся концепцию "двух Пушкиных" — суетного человека и небожителя" (там же)… То небожитель этот, - здорово земной (в соответствии со словосочетанием "реалистический символизм"), - идейно начал этот цикл не в 1836 году на Каменном острове, а в 1835-м стихотворением "Странник".

Давайте станем читать это произведение и тут же комментировать (мелким шрифтом), "под контролем виденного" читаемое или уже залёт куда-то.

Видим, что всё – очень и очень зримое или слышимое. Даже и интроспекция – наблюдение за собственными переживаниями; они ж – реальность. Да и кажимость понимается именно кажимостью. Она ж просто инструмент для имения пути бега, не более. Реализм! А, тем не менее, речь о запредельном, и бег – к запредельному. – Ну чем не реалистический символизм?

И вот не им ли были вдохновлены в тот же 1835 год* написанные "Египетские ночи"? Погоня творца за вдохновением… Вдохновение ж – тоже способно исполнять роль "держись сего ты света". А если его не фиксировать на бумаге, если перед нами выведен импровизатор?

Смотрим.

Уже и простой поэт, Чарский, признавая вдохновение дрянью, совершенно не способен ему противиться и "идёт" за ним неотвратимо: "писал с утра до поздней ночи". Понимай, не отвлекаясь на еду или малейший отдых. Как в "Страннике" одержимый спасением – к почудившемуся свету бежит, не обращая внимания ни на что. Технология! Технология бегства из жизни. Не важен процесс (вдохновения). Важен результат. Какой: "только тогда и знал истинное счастие"? Неограниченный эгоизм? И нет нецитируемости художественного смысла? – Нет. Это политкорректные слова Чарского мерзкому окружению. "Он признавался искренним своим друзьям", - написано. Но нет их, искренних друзей, в романе, пусть и не оконченном. Это повествователь тут в сфере дипломатствующего Чарского. Мерзость окружения, в частности, состоит в том, что оно низменно эгоистично. Тем низменно, что не знает неограниченности.

Так какова цель бегства из жизни?

Зачем-то дан импровизатор. Который оба раза тоже воспевает неограниченный эгоизм, демонизм, ницшеанство, можно сказать, раз этот тип мироотношения повторяется в веках, и не важно как явление это называть – можно и именем философа, ярче всех его однажды в истории выразившего, пусть это случилось и после смерти Пушкина.

У импровизатора вдохновение тоже технология, но технология бегства в жизнь, а не из жизни. Смотрите, какой эпиграф главы о его появлении в городе: "— Что это за человек? — О, это большой талант; из своего голоса он делает все, что захочет. — Ему бы следовало, сударыня, сделать из него себе штаны". – Совершенно мещанская цель, хоть слова исходят от представителя высшего света. Пушкину плевать на высший свет. Он для него – чернь. С точки зрения черни тянущийся к ней раздвоенный Чарский и определяет вдохновение как "дрянь" (аж курсивом выделено). Именно из-за того, что Чарский раздвоен, ему так противен оказался низменный импровизатор: "Неприятно было Чарскому с высоты поэзии вдруг упасть под лавку конторщика; но он очень хорошо понимал житейскую необходимость и пустился с итальянцем в меркантильные расчеты. Итальянец при сем случае обнаружил такую дикую жадность, такую простодушную любовь к прибыли, что он опротивел Чарскому, который поспешил его оставить…"

То есть, если Пушкин и тянет нас куда-то, если это есть нечто, куда тянет и Чарского, но чего тот сам не понимает, то это и не мещанство, и не вседозволенность, обе фигурирующие в тексте. Первое – большей частью в прозаической части, второе – в стихотворной. И цель эта несёт, наверно, признаки того и другого, не являясь ни тем, ни другим.

Что э это?

Это нечто с чертами Абсолюта, реющего в демонизме стихов, и с чертами практичности, характерной мещанству и пребывает в прозе. – То самое, что сконцентрировано в словосочетании "реалистический символизм".

Не оттого ли Чарский "молчал, изумленный и растроганный", услышав первую импровизацию, что он был в глубине души неравнодушен к чертам Абсолюта?

На второй декламации роман обрывается. Реакции нет. Но она предполагается. – Потрясает. Не может не потрясать Абсолют. Но что если Чарского потрясала не суть Абсолюта, не его отрицательная, безнравственная, так сказать, величина, а – да простится мне алгебраическая аналогия – модуль величины: огромный, какой бывает у любых Абсолютов, положительных или отрицательных. (Ну, положительность и отрицательность я тут беру с точки зрения обычной.)

Смею думать, что Пушкин и его Чарский, будучи стихийными художниками, вполне подпадали под открытый через сто лет психологический закон художественности Выготского, действующий во все времена. (Психология ж в некотором отношении есть естествознание, а не гуманитарное знание.) По этому закону художественное есть противоречивое (если ограничиваться только текстовой частью художественности; внетекстовая часть состоит из чувств: сознательных противочувствий, соответствующих противоречиям текста, и подсознательного катарсиса, результата столкновения противочувствий). Так вот в обоих стихотворениях-импровизациях противоречий в тексте нету. Есть усиление заранее известных импровизатору чувств. (Знаменатательно, что они импровизатору почти задаются извне, предполагаются темой: "поэт сам избирает", "Клеопатра назначила смерть ценою своей любви"). Усиление заранее известных чувств называется – в наше время, через почти полвека после публикации "Психологии искусства" Выготского – называется это художественностью лишь по недоразумению. По какой-то инерции всеобщей.

(У меня есть товарищ, необыкновенного ума и чутья. Он когда-то, давным-давно, мне сказал о стихотворениях из "Египетских ночей", что они какие-то не по-пушкински пустозвонные. Я только теперь, после нескольких лет воинствующего противопоставления прикладного искусства, усилителя известных чувств, другому искусству, у которого приличествующего настоящему политическому моменту названия нету, - я только теперь понял всю глубину его тогдашнего высказывания.)

Да, Чарский "молчал, изумленный и растроганный". Искусство ж всё-таки, пусть и прикладное. Образы. Но перец (катарсис, художественный смысл) "Египетских ночей" состоит не в – потрясающих-таки – стихах. А – в результате столкновения: 1) вызываемого этими стихами переживания демонизма ("нет закона") с 2) вызываемым прозой переживанием благополучного мещанства ("резановское мороженое").

(Что: разве это не сладко? "Вскоре все ряды кресел были заняты блестящими дамами; мужчины стесненной рамою стали у подмостков, вдоль стен и за последними стульями. Музыканты с своими пульпитрами занимали обе стороны подмостков. Посредине стояла на столе фарфоровая ваза. Публика была многочисленна. Все с нетерпением ожидали начала". Ну, это всем понятно. Но должно быть понятно, что и демонисту сладко то, что нам в здравом рассудке – нет. "Но только утренней порфирой / Аврора вечная блеснет, / Клянусь — под смертною секирой / Глава счастливцев отпадет".)

Вот и результат такого столкновения сладко-здравого со сладко-нездравым должен быть похожим: сладко и здравым, и нездравым, - похожим на "небожителя".

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/167.html#167

*- Томашевский (см. тут) показал, что Пушкин два раза до 1835 года, - в 1824 и 1828 годах , - уже пытался вставить стихи о Клеопатре в прозаическую повесть. Так что о каком реалистическом символизме позднего Пушкина может идти речь?

Более того, Пушкин в 1835 пробовал это вставить в повесть о смерти Петрония. Так то, в отличие от вариантов 24 28 годов, полно было много чего "под контролем виденного". "…что является несомненной особенностью редакции 1835 года и резко отличает ее от редакции 1824— 1828 годов,— это обилие археологических деталей" (Там же). Но всё зримое древнегипеткое убрано в стихах, помещённых первым публикатором (после смерти Пушкина) "Египетских ночей".

- Так в том собака и зарыта, что публикатор так распорядился, а не Пушкин.