С. Воложин
Пуни. Синтетический музыкант.
Габо. Сконструированный торс.
Художественный смысл.
|
Даёшь настоящий социализм, а не то, что строится! |
Хватаюсь за соломинку
|
- Вы мне выглядите как человек, по неведению открывший математический анализ через 350 лет после Ньютона. Зам. директора Одесского музея западного и восточного искусства – Сауленко |
Будучи совершенно раскован (ни систематического искусствоведческого образования в специальном институте я не получил {чтоб выработалась тяга к общепринятому}, ни положения никакого в мире науки об искусстве я не приобрёл {чтоб выработался страх потерять это положение}, ни я ангажирован кем-нибудь), - в общем, будучи совершенно свободен, мне случается чаще, чем другим, наверно, делать – да простится мне самохвальство! – открытия. Но я не заношусь и очень-очень ценю, когда оказывается, что я открыл Америку. Не без тайного хвастовства, правда, дескать, во: а я сам до этого дошёл.
Одним из последних моих открытий является мысль, что корёжение футуристами натуры и всяческие отступления от правил – результат подсознательного преодоления того факта, что прогресс не бывает без негативностей. Футуристы воспевают Прогресс, как бы закусив губу до боли.
И вот я сегодня натыкаюсь на слова великого Шкловского о Пуни:
"Зрителя он видит, но считаться с ним органически не может. Ругань критиков принимает, как атмосферное явление… Пока Пуни художник для художников, художники еще не понимают его, но уже беспокоятся… Пока же Пуни с вежливой улыбкой, внимательно пишет свои картины. Он носит под своим серым пиджаком яростную красную лисицу, которая им тихо закусывает. Это очень больно, хотя и из хрестоматии” (Гамбургский счёт. https://imwerden.de/pdf/shkovsky_gamburgsky_schet_1990__ocr.pdf).
Ну? Разве это “закусив губу до боли” не похоже на "яростную красную лисицу, которая им тихо закусывает”?
А тут я ещё натыкаюсь на такие слова о Пуни же:
"…красный… цвет приобрел символическое воплощение прихода социализма” (https://deziiign.com/project/9fbe92f9f61b465abef9bb9305dbee78).
То есть Пуин, бедный, как и Маяковский, был терзаем несогласием с той левизной в политике, какая преобладала и не вела к так называемому настоящему социализму.
Потому и эмигрировал из Советской России в 1920 году.
Маяковский, можно думать, как более активный, думал что власть переиграет, а Пуни был скромный. На Западе хотя бы не строили новый строй, как в России – социализм, который не социализм. Из заграницы облаивать лжесоциализм, не осознавая это, было легче.
В чём состоял и плюс, и минус такого варианта Прогресса, как социализм? – В его рациональности. Понимаете, постигнут, казалось бы, закон развития социума: базис определяет надстройку, материальное – духовное. А ведь это ещё и не так!
Корольков излагал такую мысль (это было в XIX веке) Константина Леонтьева, апологета консерватизма:
"Прогресс! Никогда у человека... не было так мало шансов понять себя... Беда не во врагах монархии, а в том, что верх над жизнью берет проект.
Социализм неизбежен и... исполнение манящей мечты обернется небывалым испытанием, но у человека нет другого достойного выхода, кроме как вынести еще и этот надрыв”.
Вот Пуни – я не знаю, чего больше – плача, хвалит этот рационализм под названием “синтез”… всего новаторского: кубизма, супрематизма…
Пуни. Синтетический музыкант. 1921. Холст, масло.
Мимо сознания тут же издевательство над синтезом!
По сути, он против "подавления идеи метафизической природы искусства” (https://www.elibrary.ru/download/elibrary_45667038_77507913.pdf).
А что такое метафизическая природа искусства? Это подсознательный идеал автора (коммунизм в нашем случае). Тот, вероятнее всего, не при делах, когда молятся на производственное искусство, как тогда в Советской России молились. И это – плохо.
Но этого не видят формалисты:
"В письме к Николаю Пунину [теоретику авангардизма], отправленном из Берлина в 1922 году, он [Пуни] сформулировал эти свои новые установки следующим образом: “Я распрощался с беспредметным искусством…”. Но такой поворот в сторону фигуративности вовсе не означал того, что супрематизм и протоконструктивизм оставались непричастными к искомому синтезу. Их вклад значителен, хотя и получил косвенное выражение…
“Синтетический музыкант” был показан в 1922 году на Большой Германской выставке в Берлине, где Пуни экспонировал свои работы в составе “Ноябрьской группы”. Картина произвела большое впечатление на зрителей и своего рода фурор в художественных кругах. Конечно, Пуни не случайно использовал в названии слово “синтетический”. Он был озабочен исканиями нового синтеза. К тому же в этом произведении фигурирует музыкальный инструмент, который вызывает прямые ассоциации с понятием синтеза. Скрипичный смычок, повторенный дважды силуэт гитары, движение правой руки, позволяющее предположить наличие аккордеона, некое подобие клавиатуры – все соединяется вместе и создает образ сложного музыкального – даже не инструмента, а механизма. В голове возникает слово “синтезатор”, хотя в те годы такой механизм еще не был изобретен.
Опыт 1910-х годов был использован в новой системе в полной мере. Кубофутуризм проявился и в формальном языке, и в алогизме. Стоит обратить внимание хотя бы на красный цвет пикового туза (что сделал Ж.-К. Маркаде) и на фантастическое построение самого музыкального инструмента. Невольно вспоминаются многочисленные картины русских мастеров середины 1910-х годов, когда смотришь на выскочившую откуда-то ножку стола, закомпонованную рядом с полукруглой плоскостью (стола?), на которой лежит игральная карта. Что касается традиций скульптоживописи, то и они нашли свое косвенное выражение. В своей статье немецкий исследователь Э. Ротерс сопоставил фрагмент “Синтетического музыканта” с моделью конструктивистского торса Наума Габо.
Габо. Сконструированный торс. 1917. Собран в 1981.
[Габо в этот период разработал новый метод работы, чтобы выразить то, что он видел как более аутентичные реальности глубины и пространства. Он не моделировал и не лепил, а конструировал свои работы, склеивая или спаивая вместе мелкие элементы, в данном случае кусочки разрезанного картона. В туловище фигуры он предложил объем через пересекающиеся плоскости, чтобы выразить динамику внутренних пространств скульптуры]
Действительно, некоторые части фигуры “Музыканта” своей ломкой трехмерностью и своеобразной граненостью напоминают посттатлинскую пластику 1920-х годов. Голова музыканта с ее подчеркнутой кукольной трехмерностью и несколько сомнамбулической самопогруженностью предрекает сюрреализм. Супрематизм “обосновался” в центральной части холста, пользуясь “безответственной” художественной фантазией в изображении музыкального аппарата. Слышны и отголоски неопримитивизма – но не столько в самой живописи, которая лишь отдаленно напоминает вывеску, сколько в своеобразной игрушечности: “Музыканта” можно представить как механическую заводную игрушку, “шарманка” которого разрослась в своих размерах и неожиданно приобрела фантастические формы. Некоторый оттенок “рыночности”, который чувствуется в самой фигуре, дополняется своеобразной “глянцевостью” живописной фактуры. В этом приеме можно узреть неожиданный способ воскрешения неопримитивистской эстетики, которая в предвидении поп-арта ищет все новые формы снижения, сохраняя при этом живописно-композиционную и образную сложность.
Мы разложили картину на составные части лишь для того, чтобы сделать наглядными компоненты, образующие синтез. Легко убедиться в том, что все эти компоненты уживаются друг с другом, и никакой механистичности в их соединении нет. Пуни, объединяя их в целостный образ, выступает как мастер, чрезвычайно чутко относящийся к современным ему художественным открытиям, как тонкий аналитик и творец синтеза, непосредственно собирающий свой “урожай” на поверхности широкого поля современного искусства” (https://mybook.ru/author/kollektiv-avtorov/hudozhestvennaya-kultura-russkogo-zarubezhya-19171/read/?page=3).
И всё – очень оптимистично.
Судите сами, читатель, кто прав.
27 июля 2023 г.
Натания. Израиль.
Впервые опубликовано по адресу
https://dzen.ru/a/ZMKjrT3llwEaQOg-
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |