Я стал слишком опытным. Это плохо. Мне слишком быстро становится ясно, каким идеалом движим был автор. Скажем, Прилепин, когда в конце его “Греха” (2007) я читаю:

Согласитесь ли, что это – ужасно? Ни-ко-гда.

Это ж… трагедия. Понимаете, что-то проходит и – навсегда уходит. Больше никогда не повторится. А была – любовь. Запретная – к двоюродной сестре, к тому же замужней (юный муж взят на срочную службу в армию) и с ребёнком. Запретная и обоюдная. Обоюдные вообще редко случаются, а тут – пожалуйста. А самое интересное (или это мой изъян?): она названа в четвёртом предложении. И больше никогда не повторена, только изображена, не проявляющаяся вовне (ибо стыдно ж). И становится тем ясней, чем дольше длится описание без называния. И лишь когда я стал писать об этом рассказе и искать причину его магии (не отрываясь прочёл) и вернулся перечитывать сначала, я обнаружил, что слово было названо в четвёртом предложении. 56-м словом

А ведь я на 35 – 39 словах мог уже обо всём догадаться – по мыслям о смерти того, кому 17 лет (о возрасте сообщено на 3-м и 4-м слове). Я ж по себе знал, что переживание любви связано с предчувствием смерти. (Хм. Мне сейчас пришло в голову, почему моя будущая жена вбила себе в голову, что меня, простого инженера, в обычной командировке зарежут, после того, как мы с нею подали заявление в ЗАГС, и пошло время ожидания свадьбы.) Мне самому за 10 лет до того всё мерещилась, что моя тогдашняя любимая меня зарежет (предчувствовал, наверно, что она мне изменит).

Забыл я, старик, забыл все эти особенности переживания любви… Аж не обратил внимания на прямое указание в тексте. – Что ж меня отвлекло? – А эта необычность мысли о смерти перед обычным усыпанием парня. Или раздрай в его душе?

Такое какое-то неожиданное перечисление… А следом – неожиданные мысли о смерти:

Ему, оказывается, просто надо было представить ситуацию, при которой Катя проявит свою к нему ответную запретную любовь:

Он не вполне знает, что он влюблён? Наверно, думает, что это похоть.

Катя положила Родику [сыну] картошки в блюдечко. Он копошился в ней руками, весь в сале и масле, поминутно роняя картошку на ноги. Катя подбирала картошку с ножек своего дитя и ела, вся лучась.

Ксюша [другая двоюродная сестра] замечала это ревниво.

Видите, какая брызжущая радость жизни. Полная противоположность смерти. А чего уж таиться: я из-за финальной строки счёл Прилепина ницшеанцем. А те – мрачны. – В чём загвоздка?

В том, что в финальной фразе звучит голос автора, и он гораздо громче голоса Захарки. Да и голос Захарки там – голос умудрённого и много пожившего человека, а не 17-тилетнего пацана, барахтающегося в том, что голос автора говорит о нём: "странно любил”.

Я никакой метафизической жути не испытывал, когда думал, что меня любимая зарежет. Я был рабом своих подозрений насчёт подруги. Я был раб обстоятельств. Раздираем любовью и подозрениями. Мне было то хорошо, то плохо, как и Захарке. Своя смерть для него была инструментом.

Голос автора, едва слышный тут, шепчет, что мир – изрядно плох, и это автору хорошо и лично известно (он воевал в Чечне, и он был способен на риск смерти, ибо он – ницшеанец: те смерть даже своеобразно любят, нарываются, ибо это адреналин в кровь даёт, и – ты счастлив). А вот персонаж – совершенно противоположен. И – по пути наибольшего сопротивления – художнику именно противоположный и нужен для выражения авторского сокровенного – ницшеанства.

Для того и эпизод с убийством свиньи введён. Он как введён? – Так, что Захарка момента убийства как раз и не видел. Для него, человека слабого, видеть непереносимо. Ему во время захотелось до ветру. И он этого даже и не сознаёт.

Прилепин презирает таких людей. Потому так любит своего слабодушного персонажа. Как, например, Гоголь – отрицаемого им Хлестакова.

Не зря персонаж – Захарка, а не Захар. Ибо Захар – псевдоним Прилепина. А всё-таки Захарка – чтоб изжить жизнелюбие, мещанство, присущее каждому человеку от роду. Мещанство в себе надо преодолевать. (Потому, может, автор спустя много лет, уже немолодым пошёл воевать за Донбасс.)

Правда, он такую черту, приятную для ницшеанца, придал в конце своему Захарке – третий признак сверхчеловека по книге Ницше “Так говорил Заратустра”: ребёнка (забывать прежнюю жизнь напрочь и жить начинающего, как с чистого листа):

Но всё это – жизнь на Этом свете – есть суета сует. – И следом идёт процитированная уже последняя фраза рассказа. Авторская. Умудрённая. Терпкая.

Жизнь очень плоха, раз такая чудная взаимная любовь – нате: невозможна.

И, наоборот, потому такой жизнеутверждающий весь остальной рассказ, кроме последней фразы. Это лето Захарки – с высоты опыта – было мгновением. А то потому и прекрасно, что вся-то жизнь – ужасна.

А что прекрасно? – То, что организует всё (или большинство) в рассказе. – И что это? – Это, скажем так, Абсурд.

Вот первое предложение:

Почти как: “Шёл дождь и два студента. Один в пальто, другой в институт”. Или: “В огороде бузина, а в Киеве дядька”.

То же, я уже говорил, с перечислением во втором предложении.

Там на каждом абзаце не знаешь, о чём пойдёт речь. Хоть какая-то поверхностная связь есть. Например, в самом начале, в общем, говорится о предсонных мыслях Захарки. Ну вот он заснул. Что следует?

Думаете связь по месту и времени, по очерёдности действующих акторов: думает и усыпает Захарка в сарае, потом пробегают мыши? – Нет. – По реянию кругом смерти (любимой ницшеанцем):

Далее там убийство крысы Захаркой, разбуженным ею в одну из ночей.

Перечитывая, я обнаруживаю, как много тут смертей…

Мне приходят в голову (впрочем, я их нашёл, ища объяснения, почему я не отрываясь прочёл рассказ) слова Флоренского о музыке Моцарта (которого некоторые, и я с ними, считают демонистом, то есть ницшеанцем):

"Моцарт слышится в первый раз так же, как видится картина, которую мы рассматривали бы сквозь тонкую щель, проходящую над разными областями картины. Видимое тут резко было бы отграничено от невидимого. Так вот и Моцарт: воспринимаемое резко отделено здесь от уже не воспринимаемого или еще не воспринимаемого… На первый раз Моцарт, как ни восхищает он хрустальным журчаньем, не охватывается, хотя бы и приблизительно, как замкнутое целое. Но, прослушанная раз, и два, и три, пьеса объединяется… К Моцарту же понимание целостности приходит вдруг: рассыпалась, а потом внезапно выступила музыкальная форма” (http://philologos.narod.ru/florensky/fl_space.htm#_fl64).

Раздрай является образом идеала, которым является… Алогизм.

Жаль, моё собственное сильнейшее переживание музыки Моцарта относится к очень короткому отрезку самого начала 40-й симфонии (мне представилось как на закате солнца беззаботно порхает бабочка-однодневка, очень красивая и не знающая, что ей сейчас умирать; я аж выбежал из комнаты на улицу, в темному – чтоб скрыть, что я задыхаюсь от сдерживаемого плача; я ж, как тот Захарка, а не как его автор…). Идеал Алогизма у Моцарта я не переживал.

Но я хочу думать, что эти у Прилепина куски "уже не воспринимаемого” моим сознанием (слова "странно любил”, все эти смерти, все эти неожиданные скачки от эпизода к эпизоду), отлично воспринимались моим подсознанием как стройное целое, как образ Алогичности, и… И я потому, как сомнамбула, не смог не оторвавшись прочесть рассказ одним духом.

Впервые опубликовано по адресу

http://ruszhizn.ruspole.info/node/8846