С. Воложин.
Пизано. Джотто. Произведения.
Художественный смысл.
|
Трагический героизм и соединение несоединимого. |
Проклятье формализма
Один многозначительный разговор:
Художник: “Я всегда думал: что мне не нравится в Саврасове, в его грачах? Вроде бы детали великолепно прописаны. А оказывается, горизонт-то посередине. Это не правильно, так работают только начинающие любители, любой учебник по композиции для начинающих может это подтвердить. Кстати, а где учился Саврасов, может он и не учился вовсе, раз такое допускает?”
Самодеятельный искусствовед: “Знаменитая картина Левитана "Озеро. Русь" имеет горизонт ровно на середине. Не менее знаменитая картина Шишкина "Среди долины ровныя" – тоже. Крамского "Христос в пустыне" – тоже. Как выкрутитесь?”.
Художник: “Выкручиваться не буду, скажу только, что по композе нас еще в художественной школе учили, что так не красиво и не правильно”.
Самодеятельный искусствовед: “По-моему, - вот такая у меня наглость, - неправильно преподают про композицию (и не только, а вообще про средства выразительности), когда говорят, что что-то – плохо. Это формализм. В каждом произведении СВОИ средства. Зависят они от замысла (если инициатор сознание) и от ЧЕГО-ТО, если инициатор вдохновение (подсознательный идеал)”.
Так было до Проторенессанса, в Средневековье, когда ЧТО выражать не мыслилось оторванным от ЧЕМ выражать. Взять поругание Христа… Это ж сплошные нервы сопереживания, причём не чувствам человеческим, Христа как человека, избиваемого, вот, а метафизическим, Христа-Бога, пребывающего в отчаянии от того, каким плохим сделал Бог-Отец человечество, что надо теперь своими страданиями и смертью это искупать!
Джованни Пизано. Иисус в кабале, правый нижний эпизод на панели “Страсти”. Пизанский амвон. 1278—84.
"…беспорядочное изобилие” (Дворжак) фигур выражает отчаянное метание переживаний Христа от когдатошней ошибки Отца. "…нам приходится с трудом выискивать Христа в необозримом хаосе фигур” – это образ того же метания Его мыслей, Он их построить даже не может. Мысли мешают друг другу, что выражено расположением фигур "столь тесно как по вертикали, так и по горизонтали, что весь фон покрыт мешающими друг другу персонажами, расположенными так, что фигуры в верхнем ряду словно бы стоят на головах фигур нижнего ряда”. Всё – для выражения метафизики: "единство естественной пространственной связи играет для художника столь же незначительную роль, что и естественная протяженность сцены в глубину”.
А откуда эта мощь фигур? – От стремления "возвыситься над пределами любого единичного явления, обусловленного своим земным бытием”. “Фигуры и формы в готическом искусстве не только представляют собой воспроизведение природных прототипов, но — в то же время и в равной степени — являются образцами вневременной, беспредельной абстракции, управляемой магическими силами и отрешенной от всего земного… Но даже и в этих идеальных творениях, где сверхъестественное начало сочетается с земным, реальная действительность также получила возможность свидетельствовать о божественной мощи и благости, обретая тем самым право на существование, — и поэтому здесь наряду с общим идеальным стилем развился индивидуализирующий натурализм”.
У Христа лицо страдальца, у лежащего – бандита.
И всё – как бы эманация души художника, витающей в эмпиреях. Эта эманация столь сильна (а заодно и известна всем прихожанам из религиозного образования), что, кажется, эманации этой безразлично, как именно выражаться: барельефно, как у Пизано, или "произвольным образом (как предполагалось некогда)”: простым соседством изображений похороненных в одном склепе (связь их – в духе, а не в том, что связывало их в жизни {катакомбное искусство}).
То есть как бы и безразлично, ЧЕМ выражено ЧТО.
А Джотто всё поломал. Радикально – подсознательно, и нерадикально – осознавая.
Подсознательно – спустить всё с метафизической высоты пониже: на соединение несоединимого – небесного и земного. Молчать об этом было легко, так как и сознанию Джотто дано не было. А сознательно…
"…заменяет беспорядочное изобилие единым изолированным действием, которое он изображает так, словно оно происходит у него перед глазами на некой сценической площадке”.
Чтоб не выглядело бунтом на корабле, Джотто изображать стал не действительность, а её переработку по придуманным правилам. Осознаваемая условность, одним словом (когда до того условность была неосознаваема {осознавалось только ЧТО выражено; так в катакомбном искусстве изображённые могли и соприкоснуться, думается при этом, что соприкосновение – случайность; так же страдальческое лицо Христа лишь случайно соответствовало смятению Его от ошибки Отца, которую Ему теперь искупать}; сама барельефность у Пизано не осознавалась условным образом изобилия метафизических мыслей Христа).
А вот барельефность на фресках у Джотто была осознаваемой условностью.
Джотто. Оплакивание Христа. 1306.
Вместо лавы чувств Пизано (как-то неосознанно попавшего барельефностью на выражение именно лавы метафизических чувств Христа), Джотто, - в пику изображению лавы чувств “реальных” оплакивающих, - дал "целенаправленное чувство меры”.
И плевать ему на то, что бывает на “реальных” похоронах.
Для "меры” этой Джотто берёт и вводит чередование: "большие плоскости чередуются с редкими выступами складок одежды”.
Что происходит, раз тут не “действительность”? – "…находит свое выражение господство сверхъестественных сил”. Церковь бы взбесилась, если б Джотто сермяжно “в лоб” дал свой подсознательный идеал соединения несоединимого. Но тот счастливым образом и не был дан его сознанию. Тот бередил: “Вырази меня!” – А как? – Как-то не по-“действительному”… Без сермяжной эмоциональности. Ну давай натянем чередование…
Подсознательный идеал успокаивается. А сознанию ж надо как-то оправдать, что это оно разрешило… Оно и придумывает: "реконструкция этих событий во фреске повинуется собственным законам”! – Ура!
То, что моему художнику из начала статьи сказали учителя: “горизонт посредине картины – это плохо”.
На что Саврасов, наверно “подумал” (кавычки – ибо подсознание бессловесно): мне ж надо какую фишку для России – бесконечность её пространства. То есть – дали. Горизонт. И как на него направить внимание? – А в центр его поместить.
Тоже собственный закон композиции. Только работающий в данном конкретном случае. А не, когда его дурак-учитель гамузом выдаёт как общий рецепт.
И начало рецептурности положил Джотто.
Художники после этого стали сильно важные:
"Благодаря этим законам здесь во всем достигаются наглядность и убедительность, принципиально по-новому воздействующие на зрителя и лишь весьма условно связанные с реальной действительностью”.
И хорошо, если законы эти придумывали хорошо. Ибо можно ж и плохо. Кто судья? Дело мутное.
Самое плохое, что извращение ж происходит запросто: не всё – ради ЧТО подсознательное выразить, а всё – ради ЧЕМ выразить ЧТО, зачастую не подсознательное.
.
Комично читать, как иной искусствовед, не зная сути открытий Джотто, выставляет в своих похвалах Джотто не "чувство меры”, а психологизм, достигнутый художниками через столетия после Джотто:
"В свою работу мастер привнес то, чего так не хватало в живописи предыдущих эпох – живые эмоции. Достаточно взглянуть на фреску, чтобы сразу увидеть ее резкое отличие от произведений церковной живописи, выполненных по византийским канонам. Здесь нет никакой статичности и схематичности в изображении. Перед нами живые люди, каждый из которых горюет по-разному.
Поражает фигура Христа – это действительно мертвое тело, а не те куклы, которые изображались ранее. И дело не в его смертельной бледности, а в том, как художник передал его безжизненность – расслабленные, безвольные руки, запрокинутая голова, вытянутые ноги, отсутствующее выражение лица. И на контрасте – бурные эмоции окружающих его апостолов – откинутые назад в отчаянии руки юного апостола Иоанна, любимого ученика Иисуса, сдержанные переживания Иосифа Аримафейского, выкупившего тело Христа после казни, и Никодима, помогавшего в его погребении.
Художнику удалось передать отчаяние даже изображениями скорбящих женщин, сидящих к зрителям спиной. Хотя они полностью закрыты плащами, их сгорбленные в отчаянии фигуры отражают неподдельные страдания.
Собравшиеся вокруг неподвижного тела жены-мироносицы – это настоящее достижение в искусстве. Они запечатлены в разных, но очень естественных и живых позах, а их одежды обрисовывают складками реальные тела, а не иллюзорные бесплотные модели. У них выразительные и узнаваемые лица, обладающие индивидуальностью, а не отличающиеся иконописной схематичностью.
В этой фреске Джотто значительно опередил свое время, внеся в монументальную церковную живопись эмоции, движения, настоящие человеческие переживания. Картины перестали быть стандартными иконами, а стали настоящим отражением реальности – настоящей или придуманной” (https://muzei-mira.com/kartini_italia/2542-oplakivanie-hrista-dzhotto-di-bondone-opisanie-kartiny.html).
Искусствоведы в большинстве такие: им соврать душою – раз плюнуть*.
29 июня 2022 г.
Натания. Израиль.
Впервые опубликовано по адресу
https://dzen.ru/a/YryRKTTq52ImlaKj?&
*
- Неправда. Достаточно просто посмотреть репродукцию при большом увеличении.
Разве слабо нарисовано горе Богородицы?
Лишь чуть слабее – горе Марии Магдалины.
- Но это странности, неожиданности для своего времени, намекающие на подсознательный идеал Джотто – соединение несоединимого (небесного и земного). Просто дать под видом земного небесное он не мог – его б затюкала Церковь.
Поэтому прорывы в психологизм редки. Отчаяние других женщин далеко не дотягивает до упомянутых двух.
У этой какая-то натянутость античной маски, выражающей горе.
Этот шаблон горестно открытого рта повторяется.
Джотто даже срывается порой в театральный перегиб – разведённые назад руки Иоанна.
Анекдот, что, поставленный в четвёртый план, Иоанн, несмотря на свой патетический жест, Христа не видит.
И это не ошибка Джотто, а намеренное его главное открытие, заключающееся в: "рельефном воздействии, в четком напластовании фигур и форм на некой основной плоскости (“Искушение”) или же на нескольких основных плоскостях (“Оплакивание Христа”)”. Тут "заключалась одна из важнейших тайн искусства Джотто, и этот “rilievo" оставался вплоть до Леонардо и Микеланджело средоточием всего дальнейшего прогресса живописи”.
В этой преемственности много значения. Подсознательный идеал Джотто (соединение несоединимого) – точка на середине спускающегося вниз, к индивидуализму Раннего Возрождения, трека Синусоиды Изменения Идеалов, а Высокое Возрождение - это точка на середине подымающегося вверх, к коллективизму Позднего Возрождение, трека СИИ. Гармония там и там!
Своими рельефами (чего в действительности нет) Джотто давал всё же не действительность, а сверхъестественное (да, сейчас Христос умер, но известно, что он воскреснет!).
Поражало зрителей Джотто, что то сверхъествественное (кошмар искупления страданиями и смертью Христа грешности человечества), которое раньше они воспринимали как понятия (словами проповеди или нечеловеческой теснотой барельефов Дж. Пизано), теперь они воспринимали как чувственное переживание, например, рельефа многопланового. Сверхъестественное Пизано они воспринимали понятийно, а сверхъестественное Джотто - чувственно-от-рельефов.
Или – пример
Алпатова – чувственно-линейно:
1.06.2022.
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |