Сперва просто смотрим и читаем названия.

Не получается. Есть непонятные слова. Надо лазить в интернет. – Оргалит – деревостружечная плита. Наверно, на ней всё сделано. Ассамбляж – родственное коллажу, но использующее объёмные детали или целые предметы, скомпонованные на плоскости как картина. Так, наверно, домик, то, на чём он стоит, и роза – это и есть объёмные детали. Грязно-коричневое, грязно-тёмно-синее и грязно-жёлтое – это, наверно, на холсте, наклеенном на оргалите, масляннымии красками нарисованы земля, небо и потусторонний мир. А ещё маслом, наверно, наведены буквы и окна на домике. Названия именно этого произведения нет (или я не сумел найти).

При поисках, я наткнулся на такой текст:

Услышав подобное, как правило, дети (или рекламисты) хорошо чувствуют смысловой сдвиг и рисуют буквально “как слышат”, превращая реальный мир в театр абсурда, где в случайные прорехи действительности задувает ветер Иного. Ожидание этого Иного Пивоваров понимает не саркастически-развенчательно, не пафосно-колокольно, а таинственно-проникновенно" (http://www.advertology.ru/article87391.htm).

Это мне напоминает собственный домысел, что идеалом ницшеанства является метафизическое иномирие, принципиально недостижимое, чем оно отличается от христианского того света, принципиально достижимого для всех прощённых в сверхбудущем в Царствии Божием на небе с существованием в виде бесплотных душ. А сходство ницшеанского иномирия с христианским – в приятии обоих иномирий. Христианское принимается, так как это – спасение. А ницшеанское – так как красоту открывает ещё в плохом-преплохом Этом мире. Тут – в тёплых оттенках сверхнеба, розы, земли и в надписи.

Вот такое получилось неожиданное прерывание молчания при смотрении.

По-видимому, название каждой картины совпадает с надписью, что есть в пределах картины. – Дерево, видно, пошло на раму. Маслом – написано всё остальное.

А теперь я запишу из лекции, в частности, об этой серии. Но сначала там было о понятии изословоизображение:

Они имеют искомое (х) в дробной степени. Эти уравнения отличаются от рациональных тем, что их решения необходимо проверять, потому что могут при решении получиться ложные результаты. Например:

(2х – 5)^1/2 = (4х – 7)^1/2

Возводим обе части в квадрат:

2x−5 = 4x−7, упрощаем, x=1.

Проверка: подставим 1 в исходное уравнение:

(2·1 – 5)^1/2 = (4·1 – 7)^1/2

(– 3)^1/2 = (– 3)^1/2

Но под квадратным корнем не может быть отрицательных чисел. Значит x=1 был ложный результат. А данное иррациональное уравнение было лишено смысла.

Чем не образ принципиальной недостижительности ницшеанского иномирия (например, абсурдного), которая (недостижительность), несмотря на это, вызывает восторг ницшеанца и полное непонимание его всеми остальными людьми.

Далее:

Теперь конкретно о нашем цикле “Время Розы”:

Изображение, первообразом которого является письменное буквослово, предполагает плоскость, перпендикулярную направлению взгляда. То есть – закрывающую перспективу, глубину пространственно-временной протяжённости. Плоскость эта имеет множество разновидностей. Стена, дверь, ворота, стенд, щит, афиша, плакат, занавес, ширма, школьная доска, книжная страница, альбомная страница, обложка, обёртка… витринное стекло, экран и т.п. Но для того, чтобы исполнить функцию предъявления знака, она, эта плоскость, не должна знать о своих конкретных перевоплощениях в натуре. Подобно то, как для того, чтобы прочитать то, что начертано, скажем, на стекле, мы должны отрешиться от его предметных свойств, то есть способности отражать то, что перед ним, и делать видимым то, что за ним. В этой отрешённости она [отрешённость] есть вещь, НЕ данная нам в ощущении. То есть попросту ноуменальный [недоступный для чувственного восприятия] образ границы между здесь и там. Пивоваров говорит о поэтике стенда, границы”

(Алленов М. М. https://www.turkaramamotoru.com/ru/%D0%90%D0%BB%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D0%BE%D0%B2,-%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B8%D0%BB-%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B9%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87-459312.html временная метка 6:33).

То есть не важно, ЧТО нарисовано. Нам не ЧТО предъявляют, а то, на чём это ЧТО. Это, пожалуй, даже и не та мряка, которая есть фон, что ли.

"И вот эта самая граница, её свойство, ну, например, что она чуть облупленная, шероховатая или даже вот такого вот цвета… это ведь для НАС [знатоков] несущественно, поскольку для нас существенно, вот, абстракция вот этой грани, то есть вот этой плоскости, на которой мы прочитываем сообщение.

В феноменальной [наблюдательной] сфере образ и подобие этого ноумена [недоступного для чувственного восприятия] располагается между двумя полюсами. На одном – только буквенная строфика, на другом – просто пустая страница [даже не фон, который нанесён, как и буквы]. Она несёт, держит – плоскость эта – позволяет их [буквы] быть прочитанными буквально. В качестве букв, из которых слагается, считывается, исчисляется слово. Тогда как порядок наложения красящего вещества, способного восставлять видимый свет на некоторой поверхности с тем, чтобы уверить нас в том, что перед нами вещи, люди, небо, облака, перспективная глубина – такой порядок как раз делает эту поверхность как бы прозрачной, невидимой, несуществующей.

Я было этого не понял. Но у меня есть мною рисованная на загрунтованном холсте картина маслом. Я сперва рисовал лес, видный из положения лёжа на траве. Из-за этого стебли травы у меня были сравнимы с самими деревьями. Но потом я отказался от такого вида травы и закрасил её лесными далями. Спереди глядя, трава исчезла. А сзади, напросвет – видна! Оборот холста выдаёт!

Но оборот всё-таки на толщину холста отстоит от той плоскости, на которой была нарисована трава.

Оргалит, что ли, под холстом, что описано про первую репродукцию? Но чему же оргалит подражает или что точно изображает (эти слова – синонимы мимесиса)?

А вот тут уже не понятно. В случае с моей картиной это, может, плоскость, на которой была нарисована трава?

То есть Пивоваров нарисовал маску про Розу, а мы должны знать (ну хотя бы из объявления, что выставка – картин течения концептуализм), что под ней какая-то "картина изображена”? Вернее. 10 масок… И 10 того, что под ними. И зрителю не узнать, что там на самом деле. Вернее, можно – не исключено, что абсурд (как с иррациональными уравнениями).

В качестве издевательства над окружающей действительностью это, наоборот, смысл имеет.

Но это как в том анекдоте, когда в компании принято называть анекдоты по номерам. Они смеются, потому что вспоминают, под каким номером какой. Перец в том, что в тот раз была среди них новенькая, женщина. Так одного после объявленного им номера выгнали. “Почему?” - спрашивает новенькая. – “Он рассказал неприличный анекдот”.

Так сам-то анекдот хорош. Нехороша только договорённость, что есть что.

В искусстве важна неожиданность. Она есть след подсознательного идеала, что есть художественность. А в данном случае, с Пивоваровым, всё ж заранее договорено (для посвящённых). Именно: не известно, перед зрителем маска или истинное изображение.

Если я правильно Алленова понял.

Может, надо обращать внимание не на то, маска или не маска перед нами, а на то, какую плоскость: прозрачную или непрозрачную нам предъявил художник*. Если смысл в надписях есть – непрозрачную, если нет, но есть смысл в серии изображений – прозрачную. Тогда хотя бы перед нами нет договорного акта (что речь об этих заумных плоскостях, да, договорено, но это просто договор о том, - для посвящённых, - на что обращать внимание).

Но тогда надо было аналогом брать не иррациональные уравнения, а иррациональные числа. Их нельзя увидеть в точности, потому что у них после запятой бесконечное число цифр, повторение которых не имеет никакой периодичности. Например, квадратный корень из двух – 1, 4142135623730950488016887242097…

Впрочем, не понятно, зачем так осложнять предмет предъявления. Хватает для выражения абсурда как идеала в условиях ТАКОЙ жизни и простой непонятности, о чём “речь”.

*- В дальнейшем лектор всю эту непостижимость с плоскостями забывает.

"Разумеется, рамка и вписанный в картуш рисунок существовали и прежде у других художников как декоративный элемент, но Кабаков первый, кто обыгрывает эту встречу двух пространств – расположенного “за листом” с пространством листа. Описывая работу над альбомами, он так объясняет её: “Все эти предметы, их изображения существуют в этом белом пространстве как временные наплывы, как облака, пришедшие сбоку, а не из глубины, вплывшие со стороны и уплывающие в сторону. Наступит время, и всё это изображённое поплывет вбок и исчезнет, мушки улетят, а белый свет сохранится непотревоженный”” (http://www.arterritory.com/ru/teksti/statji/1958-dvojnaja_zhiznj_konceptualista/).

Белый свет можно понять как что-то непостижимое между тут и там. Исчезающее.

Дальше идут листы с комментариями родственников и друзей Вшкафусидящего Примакова. Мы видим мир сквозь щель двери, видим открытую дверцу. И вот наступает кульминационный момент, который сопровождает каждую из историй “Десяти персонажей”: “В прошлом году в конце мая он не открывал свою дверь уже три дня и не слышно не было ни звука. На все наши слова он не откликался, мы решили с отцом взломать дверь, но когда мы ее взломали, там никого не было”” (https://syg.ma/@smena/casha-obukhova-ob-ilie-kabakovie-ot-idiealnoi-pustoty-do-ghriazi-musora-i-pomoiki).

Он, понимаю, улетел в небо (картинки показывают траекторию полёта из шкафа: мамина комната, задний двор дома, улица Розы Люксембург, Рогачёв, небо). Исчез. Был и исчез. Как со всеми бывает. Смерть неизбывна.

"Сам художник стремится более остро обозначить проблему соотнесения вербального и визуального в этом жанре: “Драматургия альбомов помимо противо-существования сцен и сцен “просцениума” выражается и в противостоянии “изображения” и “текста”, предмета обсуждения и самого обсуждения”” (https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptualnye-albomy-1970-h-godov-ilya-kabakov-i-viktor-pivovarov).

Это уже то самое витание между двумя плоскостями: непрозрачной (для текста) и прозрачной (для изображения). – Иномирие. И – не важно, думается, ЧТО изображено и ЧТО написано.