Ну вот. Высохли глаза и я должен написать об этом фильме Мельника “Территория” (2014). Плохое слово “должен” в данном случае…

Хм. А ведь это слово – было моё личное для себя открытие когда-то, в молодости…

Боже мой… Стыдно вспомнить по сравнению с вот этим фильмом, сюжет которого "основан на реальных событиях” (Википедия). И я помню, как хмыкнула сотрудница, когда я в минуту откровенности признался ей, что подумываю, не герои ли мы.

Мда.

Или всё же в чём-то и было сходство…

Я был только-только назначен заместителем главного конструктора по прибору. Позор заключается не в том, что прибор в итоге был очень скоро снят с производства, т.к. сделан он был в развитие какой-то сомнительной диссертации главного конструктора, радиста (я был механик и ничегошеньки не смыслил в радио, я одевал электрическую схему в материал)…

Хм. Вспомнил… Я тогда изобретение чуть не сделал. Опоздал, правда, на 20 лет – какой-то немец успел раньше. Начальник (одноклассник) шутил, дескать, а то было б, как на вагонах пишут: “Тормоз Матросова”, - “Тормоз Воложина”.

Ещё вспомнил… Я утром просыпался и радовался, что мне на работу в НИИ. Я до того четыре с половиной года работал на заводе, где от меня требовалось знаний в объёме средней школы. И вот я ушёл оттуда. И, наконец, делал дело (часть дела), в котором всё зависело от меня. Хоть в моём подчинении было человек десять, иногда более.

В том числе и выдерживать сроки.

Не моя вина, что пользы от прибора… В науке, говорят, и отрицательный вариант есть положительный. Но. Зачем было доводить до стадии серийного производства? – Затем, что главному конструктору для защиты диссертации надо было, чтоб была справка, дескать, на основании работы сделан прибор такой-то и внедрён в серийное производство.

Но мы-то, конструктора, этого не знали. И работали так (я, по крайней мере; ибо надо было покрывать собою филонство нескольких подчинённых; ибо их держали на случай авралов, и тогда только они не филонили)… Я работал не за страх, а за совесть, так что, вот, вспомнилось после этого фильма, в котором действительно герои работали. На крайнем северо-востоке СССР.

Но главное в этом фильме не герои, а их противопоставление не героям.

Там даже такой иронический диалог есть (на фоне потрясающих гор за наспех сколоченным столом под тентом и с испаряющимся чаем в жестяных кружках):

- Начальник: Феникс [прозвище такое], только плебеи считают за счастье лежать вверх задницей и ничего не делать.

Так вот мой НИИ был в Каунасе. И холмы в Литве высотой метров сто максимум. А в приборах наших напряжение максимум 36 вольт. Убить не может, не то, что полууголовник за найденный при геологоразведке золотой самородок. И климат умеренных широт.

И всё-таки…

Но не должен бы я писать: ничего непонятного ж нет в фильме… Я не про сюжетные недопонимания от того, что что-то зритель не расслышал или кого-то из персонажей не узнал. Я про плакатность, мол, вот были люди в наше время! Не то, что при этом шкурном капитализме.

(О больших деньгах, которые зарабатывали геологи там – вообще нет и речи, словно нет такой материи в природе.)

Или всё-таки есть в этом фильме скрытое?

Вот, скажем, зачем в него вставлены такие песни: “Ты моё дыхание” (1961) Якушевой, “Спокойно, товарищ, спокойно” (1962) Визбора?

А это ж – барды, так называемые, творцы движения авторской песни, которое называлось КСП (Клубы Самодеятельно Песни). Чистейшее нравственное явление, а в эстетическом смысле – массовое явление высочайшего искусства, связанного с подсознательным выражением идеала самодеятельности как главного признака коммунизма, не наступящего, если не излечить заболевшее вещизмом население. Акт последнего содрогания общества так называемого социализма перед скорой смертью.

Или, скажем, такая речь в фильме зачем?

Я ведь не зря написал про высохшие глаза в первой строчке. Я должен был, во исполнение предполагавшегося обещания своей будущей жене, вместе с нею уехать от всеобщего забалдения на Север или в Сибирь. А не уехал и её отвратил.

Что я могу ответить на финал фильма:

Я могу ответить, что по большому счёту я жил ради будущего коммунизма. В нём содержанием жизни всех, думаю я, будет жизнь в искусстве (в творчестве или в сотворчестве-понимании). А для этого надо, в частности, намекнуть на художественные смыслы как можно большего числа произведений искусства. Ибо пока коэффициент полезного действия неприкладного искусства ничтожный. (В неприкладном есть скрытый смысл.) А люди скрытое не понимают. Надо их навести.

Я не тратил время, не поехав с женой на Север или в Сибирь. Я всё время работал против забалдения. И я не думаю, что его победа с реставрацией капитализма в России есть победа окончательная. Будет и на нашей улице праздник.

Может, не зря в конце авторы благодарят за поддержку знаете кого? – Путина, Медведева, Шойгу… Что если те – за пока-капитализм? Пока, чтоб не исчезла с карты Россия. Россия, может, лучше других ментально приспособленная к победе традиционализма над глобализмом, ведущим к концу света из-за перепотребления. Из-за забалдения.

Очень жаль, что в конце в титрах написано: "По роману Олега Куваева”. – Почему жаль? – Потому что лучше было б: “По мотивам романа…”. Ибо, говорят, фильм очень и очень отличается от романа. Я не понимаю, как грамотный человек, режиссёр, допустил такую оплошность. Наверно, не придал значения. Давайте и мы не придадим значения, и не будем пенять, что в романе то, и то, и то не так.

Роман написан в 1973-м году, в другой стране, в другом веке и при другом общественном строе. Боль "забалдения” для некоторых, - для режиссёра Мельника, скажем, - от реставрации капитализма, особенно при его нынешних хрипах, могла стать особенно резкой: с капитализмом надо как-то кончать, так жить нельзя. Но как!?. Есть ли теперь и в нужном количестве такие люди, чтоб загореться противоположностью привычки к комфорту? Может, именно чтоб обострить этот вопрос, и сделаны все отступления от романа.

Я принялся его читать и вскоре наткнулся на то, что подвигло Мельника снять свой фильм, притом, что в 1978-м Суриным был уже снят фильм “Территория” "по мотивам романа О. Куваева”.

Вот те слова из романа:

Но этот кусок в романе – исключение.

Зато это потрясающе кинематографично. Чуть не ницшеанское иномирие.

Но Мельника не устроили те красоты, какие снял Сурин.

Это – финал. Победа. Золото найдено, как и предчувствовала интуиция Чинкова. Жизнь прожита не зря. Чинков послал рапортовать молодого специалиста Баклакова (надо уметь и очаровывать комиссию, а не только уметь находить), автора конкретики, как именно золото найти. Звучит торжественно-задумчивая музыка. Таким и должно быть производственное, скажем так, кино, без йоты иронии по поводу термина "производственный роман".

И, повторяю, Мельника не устроило производственное кино. Он снял ДРУГОЕ. Сверхчеловеческое, применяя всё-таки ницшеанский термин. Надисторический фильм он снял. О том, что будущее человечества – коммунизм, и оно – прекрасно.

И для того, в частности, потребовались ну совершенно потрясающие пейзажные съёмки.

Нет! Нет никакой возможности передать эту потрясающую красоту.

Её нельзя не ассоциировать с чем-то самым-самым.

А вот то, что не может никакое кино. Только литература это может! – Как Баклаков переправлялся через реку. При идущем в июле снеге. И не умея плавать. На пузыре, который он сделал из предварительно намоченной палатки. (Жаль, слишком длинный текст, чтоб его цитировать.)

Было такое поветрие в эпоху так называемого брежневского застоя, что нужен опять массовый героизм, как на войне, чтоб выйти из нового трудного положения страны. "Механизм планирования неизбежно вел к образованию диспропорций, дефициту с одной стороны и перепроизводству — с другой. Ни одна из послевоенных пятилеток не была выполнена по производству важнейших видов продукции” (http://referatwork.ru/Russian_history_book/section-18-2.html). Строй, при кажущемся благополучии, гиб. И некоторые это чувствовали. И – трепыхались.

Вот Куваев (а за ним и Сурин) и дал колоссальные образы героизма. И массовой итоговой моральной чистоты изрядно шершавых людей.

Теперь задайтесь вопросом, какой же нужен образ, если не страну, а человечество надо спасти – от капитализма, да и ещё после сравнительно недавнего провала капитализму альтернативного общественного строя. – Не правда ли, во много раз более сильный?

Вот безмерная красота пейзажей и понадобилась. Надо было снять ДРУГОЙ фильм, чем у Сурина. И надо было снять его отличающимся и от романа. Надисторическая точка зрения с необходимостью потребовала взгляда как бы с высокой точки (как в приведённых пейзажах). И чтоб не выглядела натяжкой, плохой выдумкой массовая итоговая моральная чистота, взгляд с высоты тоже годился. Без вникания в подробности. С многочисленными сюжетными – относительно книги – пропусками*.

Вот я выпишу: Лейбниц, Пуанкаре, Карл Ломен, Богов, Хансен, Бриннер, Дамер, Овцын, Валентина, Арнольд, Серёжка. Кто это такие? – Это люди, которые упоминаются в тексте романа, когда там описываются мысли или исповеди разных людей. Но эти люди – особые. Геологи. И довольно подробно в романе описывается их особый внутренний мир. – Ведь нужна была Куваеву убедительность, что такие в 70-х годах существуют, раз он хотел спасать страну посредством опять героизма.

А Мельнику это не надо. Он пунктир чертит, а не психологию выписывает. Бросает яркие мазки. Обозначает, чем героическая жизнь отличается от мещанской, подразумеваемой.

В том числе отличается и соседством в тех краях с уголовниками.

Куваев, конечно, не преминул упомянуть об этой особенности. Но слабо. Ввёл в один абзац некого Пустого, который к тому же ни на чью жизнь не посягнул. Случайно. Мельник же, - в пику Куваеву, и, как всё – мельком, - заставил одного из рабочих выстрелить в Баклакова, нашедшего очень большой самородок.

А хорошо проработанная Куваевым ультраоригинальность инженеров Апрятина и Гурина Мельнику не потребовалась. Как и приведённые выше имена из мыслей и исповедей других персонажей. Надистория ж…

Но не мог же Мельник рассчитывать на восприятие своего фильма только читателями романа, знакомыми с предысториями персонажей, и по опущенности чего-то режиссёром из этих предысторий догадываться о пунктирном стиле фильма. – Не мог. – Мельнику потребовалось изобразить пунктирность и в сюжетах о настоящем.

Вот Гурин в майке сидит и играючи щёлкает по клавишам пишущей машинки, а на заднем плане на кровати сидит в нижней сорочке журналистка Сергушова. Переспали. А где-то, где-то перед тем, была сцена, как она стучится в дверь, лежащий на кровати с газетой Гурин отвечает: “Войдите”. Дверь открывается, в ней стоит Сергушова, удивлённая тем, что ожидала увидеть Баклакова, а… какой-то неизвестный вместо того тут. “Здравствуй, женщина!” - артистично произносит Гурин. И начинаётся охмурёж женщины.

Но нехорошо ж… Аморально. – Ещё через сколько-то кадров колоссальной природы даётся картина спуска на горных лыжах Гурина, и… закадровый женский голос читает проникновенные стихи о любви.

Вполне себе ницшеанские стихи. А ницшеанство ж – аморально с точки зрения мечтающих о коммунизме.

Но тот так велик, что вберёт в себя, кажется, и такое мировоззрение.

А между охмурёжем и раздетостью Сергушовой и страстными стихами за кадром были кадры того, как Баклаков стучал к ней в дверь комнаты, но там не разрешали войти, а потом были кадры претензий Сергушовой (с которым она уже на ты), куда-де он пропал и почему не заходит. Она, видно, с ним поначалу намеревалась было закрутить. А он? – Он после того, что в дверь Сергушовой постучал безответно (в романе всё гораздо определённее), - он вдруг стал писать дурашливое письмо Тамаре, внучке чукчи, который его, заболевшего от переохлаждения при переправе, спас. Пришедшая потом Сергушова письмо увидела и с претензией спрашивает, кто такая Тамара… А потом-потом Баклаков заявляет, что у него невозможен контакт с Гуриным по личным причинам. Из-за Сергушовой, надо понимать. А понимать при такой рваности невозможно.

И при чтении романа все геологи как-то читательски неразличимы (этому, может быть, виною я, но может быть, что не я, а писатель). Так Мельник из этого недостатка (если виноват не я) сделал достоинство – рваность-непонятность. (Я лично выкручиваюсь так. В одном из окон Виндоуса – перечень “актёры-роли”. В другом окне – Яндекс. Перенесёшь туда имя-фамилию актёра, кликнешь – видишь лицо. Так и перебиваюсь.) Но есть же ещё для зрителя недослышивание, неузнавание. Но всё – не важно, если принять пунктирность фильма, взгляд – с высоты*.

Я не хочу, чтоб создалось впечатление, что я плохо отношусь к Куваеву (хоть я уставал от технологических подробностей). Вон, рабочих из-за него, мол, не отличаю одного от другого. Есть пример и худшего: в одном месте у писателя Баклаков почти не умеет плавать, в другом – умеет. Но зато у Куваева натыкаешься на ницшеанские строчки:

(Люблю ницшеанство за метафизику.)

Мельнику нужно было не только пейзажами подняться на такой же уровень, как эти редкие отрывки у Куваева. И он выбрал особый ход киновремени – пунктирность внутри сцен.

Много персонажей, и показ про них идёт вперемешку. Вот спасённый Баклаков вернулся на базу и впервые стучит в дверь к Сергушовой:

И – монтаж – Чинков бродит на фоне потрясающей лимонного цвета зари, отражающейся в зеркале вод залива. И – эта музыка, лейтмотив рая, сопровождающий все колоссальные пейзажные виды. Потом залезает к какому-то… испытателю танков в прошлом. Говорят. О войне и противности комфорта. Звучит песня Бена из “Последнего дюйма” (1958). Потом:

Всё – рвано. Пунктирно.

В книге между первым диалогом и последующим – как Баклаков бегал в магазин за компотом, а не…

Или вдруг, с бухты-барахты – свадьба Монголова с кем-то. (В романе подобное есть, с Копковым, отсутствующим в фильме, но не настолько неожиданное, а с предварением.)

Или телепатически (или как?) Тамара узнала, что Баклаков попал с самолётом в аварию, и явилась к нему, опять болезному. И они договариваются пожениться, когда ей исполнится 17 лет.

Всё – не понятно*. И – нечего понимать, кроме одного: исключительные люди, произошедшие из совсем не ангелов.

Вот так, из неангелов, и произойдёт когда-то в будущем лучшее, как эти пейзажи, будущее. И, чтоб это произошло, надо о нём мечтать. Это – возможно.

А если я себе дал зарок считать художественным произведение с противоречиями, то, пожалуйста – минус-приём: с обывателями, которые вокруг нас, сегодняшних, и которых не было на Территории 1960-61 году в СССР, Мельник сталкивает в наших душах тех, кто там, на Территории, был тогда. И результат этого столкновения, повторяю, в наших сегодняшних душах… О нём я уже сказал выше.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/334.html#334

*- А некая критикесса не согласна, что это – хорошо:

- Критикесса не знает, что такое идеостиль маньеризма с идеалом благое для всех сверхбудущее. А такой и мистикой даже может пользоваться, и причинность и сюжетность ему не нужна. Он – не реализм, который раньше всех открывает новое в социуме.