Я начну с признаний.

Хоть и говорят, что нет правила без исключений, это всё-таки плохо выглядит, если иметь в виду науку. Достаточно одного случая нарушения закона в естествознании, как это означает, что теорию надо менять, и новая должна включать старую как частность.

А у меня была (есть?) собственного сочинения теория, что некоторые типы идеалов не превращаются плавно со временем один в другой, а выкатываются в экстремизм и оттуда вернуться уже не могут у художника имярек, если его угораздило в экстрему выкатиться.

Увы, мне пришлось многажды убедиться в наличии исключений из этого правила. Но сейчас мне хочется притвориться перед самим собой, что я такого не наблюдал. И хочется мне это – ради работ Малевича после его “Чёрного квадрата”. Не тех, что повторяют квадратную тему (то для меня отдельная беда: я не знаю, как объяснить такое самоповторение). И не тех, что повторяют супрематические геометрические фигуры (та же беда). А ради тех, в которых как бы возрождается фигуративность. Ради таких, например.

Названия и даты такие: "Крестьянка. Начало 1930-х", "Жатва. 1928-1929" "Крестьянин в поле. 1928-1929", "На жатву (Марфа и Ванька). 1928-1929".

Меня, красно говоря, взбесили такие слова (почему я и стал писать эту статью):

"У Малевича кроме Черного Квадрата было еще много работ ярких, жизнерадостных и вполне фигуративных. Дело было на фоне поисков идеала и веры в прекрасное будущее человечества. И появился в его картинах такой собирательный образ Человека-без-лица, человека Яйцеголового, но вполне убедительно явленного миру, уважающего себя, и открыто смотрящего в лицо жизни. И происходило сие рождение Нового человека на фоне экспериментов в области формы, цвета и функции архитекторов и художников, как в России, так и в европейской знаменитой школе дизайна Баухауз" (http://www.forma.spb.ru/archiblog/2009/12/02/design-perfomance/).

А в супрематизме геометрических фигур и “Чёрного квадрата” я чуял ницшеанство. Иномире (не христианское), если конкретнее. Недостижимое в принципе. Ни на том, ни на этом свете.

И советская действительность обесчеловечиванием человека лишь подтверждала малевичское мироотношение.

(Я не стану доказывать, - хорошо? - как омассовление, стандартизация всего – даже и не специфически советское – приводила к столь печальному мироотношению.)

Наоборот, эти крики 20-х годов про нового человека лишь обостряли боль восприятия всего окружающего (для того, может, слово “нового” есть в названии “Торса”). И, может, как раз обострение боли и заставило вернуться к какой-то фигуративности, чтоб показать этим ненавистным массам – пусть дойдёт до них – как плохо о них думает художник. – Так, по крайней мере, требует логика.

Но логика трещит, от даты сотворения такого произведения.

Чем это отличается от…

Но логику можно восстановить.

Когда началась коллективизация сельского хозяйства в СССР? – "Решение о коллективизации было принято на XV съезде ВКП(б) в 1927 году. Проводилась в СССР в 1928—1937 годах; основной этап 1929—1930 гг. — сплошная коллективизация” (Википедия). Она была, собственно, принципиальным результатом победы революции 1917 года, результатом силового, централизованного перехода к коммунизму.

А каков был результат поражения революции 1905 года? – Постепенное упразднение сельской общины хуторами, столыпинская реформа. В 1906 году началась. Но, главным образом, в 1911-м.

Ну а что было в СССР Великое Отступление по Тимашеву? Возврат к примату мещанства над гражданством. – С 1930 по 1940. "…в 1928 — первая Всесоюзная спартакиада… В 1931 г…. введен обязательный всесоюзный спортивный комплекс “Готов к труду и обороне”… 1934 год положил начало массовым велопробегам”

(http://propagandahistory.ru/520/Fizkultura-i-sport-v-SSSR-1920-1930-kh-godov/).

То есть, что ни делалось в стране для прогресса, как задумывалось, всё Малевич оценивал не как просто плохое, а как крайне плохое. Точнее, скучное. Зло на Этом свете неизбывно. – Ну, до этого он дошёл в своём мироощущении (совсем не новом с конца XIX века и называвшемся, в общем, ницшеанством). И, в нём пребывая, ему оставалось или “говорить” “фэ” Этому миру (безликими персонажами своих произведений), или “говорить” да иномирию, принципиально недостижимому. Например, пространству без предметов.

Вы можете себе представить пространство без предметов? – Нет. А он – смог. Геометрические фигуры не предметы ж. Вот ими он и рисовал удаление и приближение.

Но такой принципиально недостижимый идеал – иномирие – требует колоссального мужества. Ибо хочется бессмертия, грубо говоря. А оно недостижимо. Даже и в искусстве. Хоть пример имени Гомер, вроде, говорит о достижимости. Но каждый умный человек понимает же, что известность Гомера блезирная – почти никто не знает, что он такое непреходящее для человечества сотворил, что то его уж почти 4 тысячи лет не забывает. Однако, и слаб-с человек. И Малевич тоже. – Вот он и нарисовал собственный портрет.

Он, Малевич, мол, всё-таки отличается от окружающих – трезвым знанием, что всё вокруг – скука и ничего не стоит в веках и бесконечности.

Логика торжествует?

Нет. Эта нежелезность характера проявилась у Малевича не раз. Он и не себя, и тоже с потугами на выражение индивидуальности, не раз рисовал.

Но логика опять восторжествует, если ввести понятие “нехарактерная для данного художника вещь”.

И что: нет специфического – для живописи специфического – показателя качества для характерного и нехарактерного произведения? – Есть, хочется думать. Я хочу думать, что чуткий зритель должен почувствовать, что художник ему явно что-то хотел “сказать”.

Когда современник Малевича, российского художника (а образованная Россия чуть не сотрясалась великими живописцами XIX века; реалистами их называли; и советская власть их пропагандировала), - когда современник Малевича смотрел на безликих людей, он чувствовал, что Малевич явно ЧТО-ТО хотел этим сказать. А с вещами типа “Портрет ударника…” этого не происходило.

Другое дело, когда этих безликих становится много. – Что двигает художником при, по сути, самоповторении? Неужели нужно искать смысл в отличиях, в деталях? Неужели черноликость в “Крестьянке” отличается от красноликости в “Жатве” и т.д.? – Не верю. А, с другой стороны, если он кипел от ненависти к действительности, может, он хотел довести людей до предвзрыва, и понимал в общем одинаковость своих яйцеголовых как капли на голову, зажатую и не могущую от капания убежать. Вот я, скажем, бьюсь, как муха об стекло – хочу довести до общественного сознания то, считаю ценным. Я ж тоже не прекращая пишу и пишу, по большому счёту, одно и тоже. Чем-то всё время отличающееся одно от другого, чтоб уж совсем не надоесть. И я тоже хочу, чтоб уловили не частное микрооткрытие в каждой статье, а общее, чем эти микрооткрытия обеспечены. – Или всё же нельзя сравнивать искусство и искусствоведение? Повторение, да, мать учения. Для искусствоведения оно, может, и полезно. Но искусство-то призвано испытывать сокровенное. Что это за испытание, если на знакомое натыкаешься? Понять художника, не могущего достичь понимания себя зрителем, и потому наскакивающего на него всё новыми почти повторениями, - понять художника можно. Но простить?..

Логика тут не поможет.

Она не помогает и в главном: как доказать, что данная, пусть и ницшеанская, пусть и очень от других отличающаяся картина

вдохновлена идеалом подсознательным, а не осознаваемым.

На неё натягивали, как и в начале процитировано, просоветское толкование, раз она, единственная, была признана в истории советского искусства. Но это не приспособленчество автора.

Пусто небо и полна ерундой земля. И цель, как горизонт, лишь кажется достижимой, пусть и ценой страшенной организованности. Эта жизнь – страшна своей скукой. Но есть одно – более чем умопостижимое совершенство – отношение высоты неба к высоте картины (на моём экране 10 см к 16 см) равно отношению глубины земли к высоте неба (6 см к 10 см) – золотое сечение. И – зритель чувствует ЧТО-ТО.

Так вот большой вопрос, что: 1) соотношение это выбрано художником инстинктивно (хоть когда-то о нём он и слышал: учился же), 2) им он подсознательно руководствовался, приступая к работе.

Впервые опубликовано по адресу

http://newlit.ru/~hudozhestvenniy_smysl/5932.html