Недоволен я. Смотрел недавно программу “Наблюдатель” на телеканале “Культура” о Караваджо. Назван он революционером в живописи, а что эта революция выражала духовно – молчок. Что значит засилье формалистского уклона в искусствоведении!

Мне проще всего возражать авторам передачи по ходу их речей и показов. – Цитирую https://www.youtube.com/watch?v=XfMJvQ7R-0o :

Ну неправда же! Свет как раз не внутренний, а внешний – слева, чуть сверху и ровно с боку. И источник этого света довольно сосредоточенный, судя по довольно тёмному тону неосвещённой части лица.

В этом формально и заключалась значительная часть революции. Свет представал как реальный, а не условный (у предшественников).

У Понтормо свет кричит о необходимости вернуться к духовности. Кричит от катастрофической аморальности католической церкви. От засилья телесности.

У Беллини свет (цветом) кричал, наоборот, о засилье аскетизма.

Но у обоих маньеризмов (а это они) свет и цвет не реальные.

Если б было рассказано, почему товарное, было б лучше, чем авторитетный тон. Это не первая его вещь, сделанная приёмом тенебросо (темные краски значительно преобладают над светлыми, а контрасты света и тени — очень выразительные и резкие).

Можно и возразить. Пугание – чтоб вызвать отрицательную эмоцию. А тогда шла война Реформации с Контрреформацией, уже надоевшая и за кровавость, и за далёкую от народа абстрактность (не аморальна ль плата за индульгенции или не раздрай ли избрание пастора за заслуги). Вот ныне в соцсетях запрещён отвратительный контент. Так “Медуза” как раз и содержит такой. Это как бы призыв прекратить войну.

Это как Христос с неба ослепил гонителя христиан Савла и голосом велел ему перемениться. И тот потом прозрел и стал апостолом Павлом.

Переписывая это с голоса, я второй раз слушаю передачу. Так я не помню обоснования мудрости в первый раз (и потому-то и затеял спор). Может, я с более позднего момента стал смотреть телепередачу. И что там я процитирую в скором будущем, я не знаю. А барокко – идеостиль, который открыл Караваджо – если охарактеризовать идеостиль одним словом – это будет слово “мудрость”. Отказ от крайностей продемонстрированных выше маньеризмов (аскетического и разнузданного), соответствующих Реформации и Контрреформации, соответствующих протестантам (рванувшимся ОТ развратных католиков) и католикам (рванувшимся раскол преодолеть). И мудрость барокко можно перефразировать поговоркой: чума на оба ваши дома. Ибо затеялась религиозная война в Западной и Центральной Европе и длилась столетие в XVI и XVII веках. И всем надоела. А Караваджо оказался в её временной середине.

А по-моему, не сама сцена, а визуальное столкновение светлого и тёмного.

Не туда, а на гриву лошади, главным образом.

И я оказался в положении моих читателей, которым я проповедую теорию художественности по Выготскому, самое сердце которой состоит в том, что совершенно не логически, а ПОЧЕМУ-ТО из двух противочувствий (тут – из-за света-протестантизма и тьмы-католичества) рождается третье переживание. Я называю читателям словами это третье. А читатели не хотят соглашаться. Логически-то третье не выведено. А так. ПОЧЕМУ-ТО. – И вот я оказался в их положении. Не поверил Илье Доронченкову. И не знаю, чем бы кончилось, если б я не увеличил репродукцию, и не увидел не катарсически выраженный художественный смысл (Выготский катарсисом назвал третье переживание) – тут остановка времени (соприкосновение с метафизикой, явленной Богом)… а увидел это остановившееся время изображённым образно – не падающими каплями воды!

Здорово! Я всегда знал, что выраженное катарсически труднее постичь, чем выраженное образно. Но чтоб ТАК до меня, всесторонне подготовленного, не доходило катарсическое…

(Жаль, что это с каплями со мной произошло за два дня до волшебной новогодней ночи…)

Причём это было внезапное… во времена, когда ещё были лиры. Я вошёл туда зимой. Полная тьма. Ничего не видно, кроме, вот, аппарат, на котором написано, что 500 лир надо кидать туда. Ну, я нашёл в кармане эти 500 лир, сунул туда. Значит – пх! Свет вот это, да? Знаете, я просто оторопел. Потому что там же как? Он [Иисус] входит по этой лесенке. Рядом с ним Пётр. Сидит Матфей, считает с разного рода такой вульгарной публикой деньги эти… Было полное впечатление… Там окно сзади нарисовано… У меня было ощущение, что это окно оно ЗДЕСЬ. А они все перед. Этот караваджистский эффект [реальности, мол] сработал. И все, вот, стоят ближе, чем нарисовано окно, уже в моём пространстве. Вот. И это, конечно, было ощущение полного этого вот… победы этой его трепетной иллюзорности”.

И она иррадиирует на сюжет. Это ж чудо: Иисус указал на менялу – совершенно приземлённого человека – и тот, как заворожённый, встанет сейчас и пойдёт с Иисусом во имя высшего чего-то. То есть зритель оказывается вне Этого дрянного мира с его бесконечной, вот, кровавой войной во имя каких-то непонятных заумных принципов, протестантских и католических.

"Когда это видишь, собственно говоря, своими глазами, в отличие от отстранённого ещё высокоренессанского монистического принципа, когда создаётся несколько как бы отодвинутая красота [нормативная] и никакой дистанции нет. Без дистанции полностью. Это меня поразило”.

Высокое Возрождение возносит, а барокко опускает. Мечтатель и трезвый. И оба - исторические оптимисты.

в Сицилии, в Сиракузах, потому что эта вещь была написана Караваджо, когда он бежал в Сицилию, и она пронизана таким, вот, настроениями очень сложными, с одной стороны. И с другой стороны, это полное отсутствие такой вот глорификации [восхваления], которая обычно присутствует в сценах погребения, там, прославление, превознесение святых. Такие вот обыденные похороны. Это, в общем-то, прокладывает путь к новому искусству. И выглядит совершенно необычно”.

Плевать, мол, на религиозную сторону дела. Надоела религиозная война.

Опять крик против религиозности с войной из-за неё.

По-моему, это вредное переключение внимания на биографизм. Это способ оболванивать людей: приобщать, мол, их к высотам культуры, а на самом деле – уводить от них.

Вот если б разговор пошёл в психологической плоскости: как напряжение непрерывной войны рождает в сознании человека – жестокость к окружающим, а в подсознательном идеале – отказ от неё и ненависть к идеям, вражду производящим… Тогда б я аплодировал.

"Кирилл Гаврилин: Вы знаете, кардинал Борромео [1564 — 1631], который писал о нём, он писал как раз о его первом римском периоде, что вместо того, чтобы работать с какими-то образцами, он шляется по этим пивным, он берёт мальчишек с улицы, причём мальчишек – в таком контексте он немножко уже чуть-чуть с намёком на не совсем обычную эротику, да? скажем – вот это всё берёт. И это, в общем, поражает воображение. У него это, Борромео – человек очень ответственный, серьёзный, важный. И это видно, что это не только, конечно, не миф. Когда его преследовали, когда, в конце концов, после второго убийства он должен был покинуть Рим. Всё это вот дело. Это разбойник, но, с другой стороны, мы видим, что при этом он глубокий католик, потому что эти вещи пронизаны потрясающей совершенно вот этой религиозной откровенностью”.

В смысле – чума на оба ваши дома, протестанты и католики, заумные (по сравнению с истиной верой)…

То есть спасавшие его от наказания люди, знали (по картинам) самое тайное в нём и противоположное злой поверхности…

М!

Кирилл Гаврилин: Знаете, это скорей… Я не сказал бы покаяние, но есть ощущение смирения. Если сравнить между собою "Христос в Эммаусе" [как апостолы не только не поверили рассказу Магдалины, что Иисус воскрес и явился ей, но и не узнали Его, встреченного около Эммауса, и получили за то от Него выговор]

То есть Гаврилин в 1594-м упадка эмоциональности не видит, хоть мистические страсти относительно рассказа брата Льва художником колоссально снижены. – Ну да. Караваджо ведь тут против мистики, озлобленный на надоевшую религиозную войну из-за чего-то неосязаемого.

А через 12 лет, по Гаврилину, художник и бунтовать против церковников устал.

Ну да. Второй десяток лет иносказательного бунта против религий результата не дал: религиозная война продолжается.

Караваджо можно понимать, как ребёнка из неблагополучной семьи. Сознанием он хулиган (реалист, хотя бы со светом, если с темами нельзя). А подсознанием – хотящий мира в семье.

Как, может, некоторые россияне, не принявшие специальную военную операцию России на Украине.

Но россияне, думается, наоборот – очень недалёкие, видящие только поверхность. Не видящие нацизма на Украине, а в России – ничего, кроме дворцов и яхт элиты.

Мне совсем не светит тратить время на биографию. Я буду много пропускать.

То есть подсознательный идеал спокойствия Караваджо, выражаемый противоположностями (сильным светом и густой тенью), Гутовым не чувствуется. Крика против религиозности-вообще в грязных пятках при… Мадонне он не ощущает. Третьего, неизображённого переживания, как для Доронченкова, не заметившего остановки капель, для Гутова нет.

А все молчат. И Доронченков – тоже.

Как раз наоборот, не эксцентричным, а умиротворяющим. Связывающим церковность и секулярностью. Собирал вместе священослужителей и мирян. Они жили "в автономно организованных общинах ораториях (лат. oratorium – молельный дом, молельня), занимаясь совместной молитвой, религ. просвещением и благотворительностью” (https://bigenc.ru/religious_studies/text/2682903). – Как раз то третье, в чём был подсознательный идеал Караваджо.

Но Гаврилин это не акцентирует, а противопоставляет их другому претенденту на Караваджо, на инквизицию (что странно, ибо она одна из сторон религиозной войны; как странно и то, что католики потерпели среди себя этих третьих, умиротворяющих ораторианцев). Гаврилин тоже не владеет обнаружением художественности по Выготскому как обнаружением третьего, “нецитируемого” переживания.

"Сергей Соловьёв: Тогда сразу возникает вопрос [на заблуждение Гаврилина, что не миротворцев удовлетворяет Караваджо, а дерущихся], если тогда соответствовало настроениям, чаяниям разных слоёв общества, то почему Караваджо, и когда Караваджо забыли?”.

Он не усёк из-за своих собеседников, что ораторианцы были белыми воронами и меньшинством. Меньшинство не способно обеспечить память в веках.

Что режется с моим предположением, что достаточно катарсическим (не образным) способом предоставить людям тончайшее переживание, как гарантировано бессмертие имени в веках.

И высокое собрание знатоков приходит к выводу, что невольно и без заострения своего и чьего-то внимания заимствуются технические открытия Караваджо. Как анонимные. Не видеть, мол, картины Караваджо, бывшего известным и потому картины его – помещёнными в церквах, последующие художники не могли, так как проходили мимо них, висящих, но обходимых молчанием: "Забыть Герострата!”. Но в памяти они оставались-де.

Точный источник света обеспечивал противоречие света и темноты, а близкий план в купе с низменностью предмета изображения, с одной стороны, и высотой темы, с другой – обеспечивали второй ряд противоречий. Для третьесказания, так сказать, для катарсиса, нужна ж обязательно чётность. Не пользующиеся теорией художественности по Выготскому специалисты поэтому выражаются не вполне логически ясно.

Если Давид для “Смерти Марата” (1793)

взял внешне мерзкого мёртвого Марата почти крупным планом и противопоставил популярности того при жизни, то караваджевского отторжения высокого (в Марате) не получилось, как получалось у Караваджо с отторжением заумностей и католиков, и протестантов. Слишком слаба была и мерзость, и мёртвость по сравнению с популярностью вчера ещё живого Марата.

Картина Давида не менее сумрачна, чем нехарактерная для Караваджо “Христос в Эммаусе” 1606-го года.

Так для классицизма эта сумрачность была как раз характерна:

Ибо буйство красок не должно отвлекать от содержания. Осознаваемого! Это ужас! Неоклассицизм оказывается прикладным искусством. Оно должно иллюстрировать знаемое. Норму морали, там, или иную высокую нормативность. Политическую, скажем.

То есть нет тут у Давида заимствования у Караваджо.

А что говорят спецы?

"Когда перед Давидом встаёт совершенно новая задача… Вот вламывается в искусство политика. 13 июля 1793 года Шарлотта Корде убивает Марата. И Давид должен сделать мемориал. На что похожа эта вещь? – Это чистый Караваджо. Вплоть до цитаты. Лежащая в этой самой ванной смешная образина, обезьяна. Некрасивый, да? Он гниющий просто физически. У него свешивается – на себе не показываю – эта знаменитая рука смерти, которую Караваджо берёт из римских саркофагов, когда Светоний описывает смерть Юлия Цезаря, вот, ["Все разбежались; бездыханный, он остался лежать, пока трое рабов, взвалив его на носилки, со свисающей рукою, не отнесли его домой"]. Специально подчёркнуто: у него болталась рука, когда его несли. В "Положении во гроб" Караваджо в Кьеза Нуово великая рука, каменная, Спасителя, которая свисает и пальчиком касается края,

Да, цитата. Но взятая для отталкивания от Караваджо, а не как использование его.

Мёртвого инстинктивно боятся. К мёртвому – какое-то отторжение. Что и сумел выразить Караваджо, изобразив в Христе здоровенную тяжесть (кожа Христа аж подалась под пальцами того, кто слева, тяжесть туловища превратила его и бёдра как бы в букву V). Мёртвого нести тяжелее. Как мешок с песком тяжелее нести, чем бревно такого же веса. Расслаблены мышцы. (Доронченков не прав, применяя слово "каменная рука”. Было б тело окоченевшим, не согнулся б у Христа один палец, первым наткнувшийся на плиту, на которую Христа кладут. Между смертью Христа и положением его в гроб прошло только 3 часа. А окоченение всего трупа происходит через 4-6 часов. Т.е. Караваджо с его реализмом не пришлось даже приврать.)

Я не носил труп, но я поцеловал лоб матери, привезённую из морга домой. Меня аж отшатнуло: лоб был очень холодный.

Вот отшатывает от вялого тела Христа.

А Давид, наоборот, всё сделал, чтоб не так уж и отшатывало. Доронченков и тут слукавил: "образина, обезьяна. Некрасивый… гниющий”. Только с некрасивым и можно согласиться, глядя не предвзято. Просто портретное сходство. И рука не такая уж и мёртвая, раз держит перо! И в самом деле: зачем Давиду возбуждать отрицательные эмоции к физическому облику любимца народа? Зачем отвлекать современников от горя?

С классицизма и неоклассицизма началось двухвековое засилье превалирования содержания над формой, которое так надоело, что произошёл взрыв на грани 19 и 20 веков. И это превалирование двояко работало на то, чтоб Караваджо был забыт: он выражался катарсически, классицизм и неоклассицизм – образно, он применял для этого сильные формальные средства-противоречия, они – сдержанные (до монохромности доходило).

.

На что только не идут спецы ради протаскивания своей предвзятости…

Самое же печальное, что они не знают закона художественности по Выготскому.

Впервые опубликовано по адресу

https://dzen.ru/a/Y7V4nzubSXxdRw_v