С. Воложин.
Кандинский. Композиция 2. Незнакомому голосу.
Художественный смысл.
|
Подсознательное бегствао в метафизическое иномирие. |
Слова Кандинского о конкретных картинах своих.
Вообще-то я считаю, что слова автора о произведении вне этого произведения мало стоят, если произведение рождено подсознательным идеалом. В самом деле, идеал-то сознанию не дан. А слова – это от сознания. Разве что потом осознал…
А что, если эти слова – темны для читателя? – Одно из двух: или читатель тёмен, или сознание автора в каком-то затмении.
Что говорит интернет на запрос: “Здоров ли был Кандинский психически”.
Сайт https://www.kp.ru/daily/24589/758784/ :
Кто-то из предков был тунгусский шаман. А шаманы "страдают тяжелыми формами истерии и отбираются из людей, которые уже в детстве проявляли какие-либо невротические или психические отклонения” (http://philosophy.spbu.ru/userfiles/rusphil/Veche%20%E2%84%9616-7.pdf).
Далее.
"Виктор Кандинский был кузеном художника Василия Кандинского по отцовской линии… вошел в историю мировой науки как психиатр-больной. В возрасте 30 лет у него случился первый приступ болезни, которую впоследствии немецкий психиатр Блейлер назвал шизофренией. Осознав болезнь, Виктор Кандинский стал детально описывать свой недуг под именем пациента Долинина…
Василий так необычно мыслил, что родные не раз опасались за его здоровье (памятуя о кузене и многих других случаях психических расстройств в роду). Но творчество стало для Василия тем убежищем, куда ему всякий раз удавалось скрыться от подступающей болезни”.
Сайт http://ncpz.ru/lib/1/book/86/chapter/7
"…удалось обнаружить историю болезни Марии Ксенофонтовны Кандинской, которая в течение многих лет (с 1892 по 1919 г.) находилась на лечении в Петербурге в Доме призрения душевнобольных, учр. Александром III. Рассмотрение этой большой истории болезни не возбуждает сомнений в диагнозе параноидной формы шизофрении… мать [её] —душевнобольная, двоюродная сестра матери тоже душевнобольная. Двоюродный брат со стороны отца (врач) также был психически болен”. Кроме того, в архиве обнаружена история болезни Кандинской Анны Христофоровны, находившейся в Доме призрения душевнобольных, учр. Александром III, с 23. IX 1886 г. по 1. IX 1889 г.. В клинической картине болезни преобладали явления психического автоматизма: идеи воздействия “чужие мысли”. В анамнезе имеется скупое указание: “Между родственниками были психически больные”. Наконец, в монографии В. X. Кандинского “О псевдогаллюцинациях” приводится история болезни Александра Мелехина, о котором Кандинский пишет, что это один из его дальних родственников”.
Сайт http://www.medpsy.ru/mprj/archiv_global/2010_4_5/nomer/nomer19.php
"Среди ветвей (или листьев?) древа семейства Кандинских есть, например, Варвара Земляницына, психически больная с кататоноформной симптоматикой, – часами с разведенными в стороны руками она “парила, словно чайка””.
Я думаю, что у живописцев левое полушарие, словесное, приторможено. Оттого у них зримые образы активные. И, чтоб уравнять шансы, Кандинскому приходилось вводить себя в какую-то словесную смелость, не опасающуюся, что выдаст ерунду.
Смотрите.
Кандинский. Пёстрая жизнь. 1907.
Кандинский. Приезд купцов. 1905.
Кандинский. Композиция 2. 1910.
А теперь читайте.
"Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать "Композицию". В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей. Раз в жару тифа я видел с большой ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. Через несколько лет, в разные промежутки я написал "Приезд купцов", потом "Пеструю жизнь" и, наконец, через много лет в "Композиции 2" мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения, что я сознал, однако, лишь недавно” (http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva53.html).
“…я ощущал внутри себя непонятные побуждения, необходимость написать картину. И я смутно чувствовал, что картина может быть чем-то иным, нежели красивый пейзаж, интересная, красочная сцена либо изображение человека. Поскольку я больше всего остального любил краски, у меня была даже мысль, хотя и совершенно неопределенная, о красочной композиции, и я искал такой предметности, которая бы могла дать оправдание краскам.
Это был переход ко времени моего учения и ко второму периоду моих поисков.
II. Вскоре мне показалось, что прошедшие времена, уже не существующие в реальности, могут дать большую свободу для того использования цвета, которое я ощущал внутренне. Итак, сначала я выбрал немецкое средневековье, с которым чувствовал духовное родство. Чтобы лучше узнать эту эпоху, я делал зарисовки в музеях, в мюнхенском кабинете гравюр, путешествовал по старинным городам. Однако я использовал накопленный материал достаточно свободно и не слишком задавался вопросами о том, существовал ли какой-то конкретный костюм одновременно с другим или одновременно с каким-то архитектурным стилем. Я сделал также много работ по своим внутренним впечатлениям, способ, который в моем последующем русском периоде зашел так далеко, что я рисовал и писал все свободно, по памяти и по представлению. Гораздо менее я был свободен в своем отношении к "правилам рисунка". Например, я считал необходимым располагать головы более или менее на одной линии, как это можно наблюдать на улице. В "Пестрой жизни", где меня более всего увлекла задача создать смешение масс, пятен и линий, я воспользовался взглядом с птичьего полета, чтобы разместить фигуры одну позади другой. Для того чтобы устроить границы зон и распределить мазки, как мне хотелось, я в каждом случае вынужден был искать перспективный предлог либо оправдание.
III. Лишь очень медленно я освобождался от этого предрассудка. В "Композиции 2" можно видеть свободное использование красок без оглядки на требования перспективы. Однако мне всегда казалось неприятным и часто безвкусным позволять фигурам оставаться в пределах физиологической достоверности и в то же время позволять себе искажения в композиции. Мне представлялось, что если одна область реальности разрушена ради живописной необходимости, то право и обязанность художника точно так же отрицать другие области физической реальности. С неприятным чувством видел я в чужих картинах вытянутые пропорции, противоречившие строению человеческого тела, либо анатомические неправильности и хорошо понимал, что таким не могло и не должно было быть мое решение вопроса предметности. И вот предметы на моих картинах стали постепенно, шаг за шагом, растворяться. Это можно видеть практически во всех картинах начиная с 1910 года.
И все же предметы не хотели, и не должны были, полностью исчезнуть из моих картин. Во-первых, невозможно искусственно достичь зрелости к какому-то установленному времени. И нет ничего более вредоносного и греховного, чем добиваться новых форм силой. Внутреннее побуждение, оно же творческий дух, неотвратимо создаст в нужное время необходимую ему форму. Можно философствовать относительно формы; ее можно анализировать, даже конструировать. Однако все это должно входить в произведение естественным путем и, более того, на той стадии законченности, которая соответствует развитию творящего духа. Итак, я должен был терпеливо ждать часа, который бы дал моей руке возможность создать абстрактную форму.
Во-вторых (и это тесно связано с моим внутренним развитием), я не хотел полностью отказаться от предметов. Я уже много раз подробно говорил о том, что предмет сам по себе порождает определенное духовное звучание, которое может служить и служит материалом для всех видов искусства. И мне по-прежнему было слишком близко желание окрасить чисто живописные формы таким духовным звучанием. Поэтому я растворил предметы внутри одной картины в большей и меньшей степени, так что не все они могли быть сразу узнаны и их эмоциональные обертоны ощущались зрителем постепенно, один за другим. То тут, то там появлялись собственно абстрактные формы, которые, однако, должны были воздействовать чисто живописно, без упомянутой выше окраски. Другими словами, я еще не достиг достаточной зрелости, чтобы пережить чисто абстрактную форму, не заполняя разрыва при помощи предметности. Если бы у меня была эта способность, я уже в то время создал бы абсолютные картины.
В целом, однако, я уже знал к этому моменту вполне определенно, что смогу достичь абсолютной живописи. Мой опыт взывал к предельному терпению. И все же много раз мне было крайне трудно следовать этому зову.
В "О духовном в искусстве" [это одна из частей цитируемой большой книги] я определяю сегодняшнюю гармонию как столкновение и драматическую борьбу отдельных элементов друг с другом. Я искал этой гармонии и в тот период, но никогда не имел внутреннего желания довести ее до крайних пределов и заставить все живописные средства равно служить целям чистейшей трагедии. Внутреннее чувство меры никогда не позволяло мне соскользнуть к такой односторонности. Поэтому, например, в "Композиции 2" я смягчил трагический элемент композиции и рисунка при помощи более нейтральных и совершенно нейтральных красок” (“Кёльнская лекция”. http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva58.html).
Смею думать, что Кандинскому не удалось перевести свой идеал ни в краски, линии и фигуры ни предметов явленных, ни предметов растворённых, ни в слова описания того, как он старался.
А мне удастся.
Идеал этот – принципиально недостижимое метафизическое иномирие. Потому такой далёкий идеал, что слишком уж скучно на Этом свете с правилами.
По этим правилам полное безобразие царит. В “Пёстрой жизни” парень отогнал девку от толпы и, пожалуй, изнасилует её в кустах, что за пляжем речки. Толпа частью прогуливается (на первом плане), частью дерётся палками группа на группу (на плане втором). Оттого у Кандинского говорится про "трагический элемент”. Пестрота есть негативная характеристика этой взбалмошной жизни, принятой за норму. Соответственно в иномирии “Композиции 2”, отстраняющемся от этого правила-пестроты, в большем количестве "нейтральных красок”.
В чём, спросите, в “Композиции 2” "трагический элемент композиции”? – В какой-то как бы свалке чего-то, каких-то мешков-бурдюков.
Головы и руки от людей “исходника” в мешках “Композиции 2” ещё сохранились. Вот только вместо суеты драки палками “Пёстрой жизни” тут суета торга по случаю приезда купцов на парусниках в картине “Приезд купцов”. Паруса в “Композиции 2” Кандинский "растворил” в волнистые чёрные линии в правом верхнем углу картины. В левом верхнем углу в зелёные зубцы он "растворил” дальний лес, что в “Пёстрой жизни”.
И возможно всё это соотнести потому, что Кандинский ещё не достиг "абсолютной живописи”.
А уж в полностью абстрактной картине, можно думать, совершенный образ иномирия дан.
Так если считать полную абстракцию образом именно подсознательного образа недостижимого иномирия, то счесть Кандинского человеком практически не больным можно, если натянуть.
Луначарский, для которого подсознательного идеала не существовало считал иначе:
"Я уж не говорю о Кандинском. Этот человек, очевидно, находится в последнем градусе психического разложения. Начертит, начертит полосы первыми попавшимися красками и подпишет, несчастный, — “Москва”, “Зима”, а то и “Георгий святой”. Зачем все–таки позволяют выставлять? Ну хорошо — свобода; но ведь это слишком очевидная болезнь, притом лишенная какого бы то ни было интереса, потому что даже Руссо и любой пятилетний ребенок — настоящие мастера по сравнению с Кандинским, стоящим на границе животности” (https://www.rulit.me/books/ob-iskusstve-tom-1-read-328173-95.html).
Раз “Композиция 2” не полная абстракция, можно понять, почему она неблаговидна.
А благовидна полная абстракция?
"Я непроизвольно стремился сопоставить трагизм цвета с изяществом рисуночных форм ("Картина с лодкой")” (“Кёльнская лекция”).
В сноске эта “Картина с лодкой” называется “Импровизация 26 (Гребная лодка)”.
Кандинский. Импровизация 26 (Гребная лодка). 1912.
Эта, вроде, благовидна. Годится быть образом идеала. Как закат в конце рассказа “Гусев” у Чехова, как панорама Ялты из Ореанды в “Даме с собачкой”.
Но. В чём тут трагизм цвета? Как и в чём изящество рисуночных форм у крайнего справа мазка коричневым или у чёрных прямых полос в самом верху? (И почему гребная лодка?)
И почему Кандинский не выбрасывал то, где “не достиг достаточной зрелости”? Оно ему было нужно для оглядывания назад в пути вперёд?
С другой стороны вот благовидная картина.
Кандинский. Незнакомому голосу. 1916.
Трудно сомневаться, что вторая жена, Нина Андриевская, ошибается, что это он сделал после того, как влюбился в её голос, когда она по делу ему позвонила по телефону. Она ему сказала то, что её просили ему передать, и вдруг он тихим голосом попросил знакомства с нею. А ей 17 лет. И голос молодой.
Какой, к чёрту, подсознательный идеал для бегства из Этого скучного-прескучного мира двигал его рукой, создающей такое изящество! Какая нежность переходов от жёлтого к зелёному… к розовому… к бурому… Нет, это не бурое, а цвет, какому названия подобрать невозможно. Этот контраст жёлтого с чёрным… До какой истончённости линий доходят чёрные линии…
Неужели Кандинский предчувствовал, что с любовью на этой планете неизменно плохо? А если предчувствие не сбылось, то оно ж потом не сбылось (они прожили вместе 28 лет, до смерти художника)… Неужели он свидания попросил, а подсознательный идеал его руку швырнул в противоположную сторону?
7 марта 2021 г.
Натания. Израиль.
Впервые опубликовано по адресу
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |