Разрешите начать с самоцитаты.

От Чехова отличается только тем, что тот идеально прятал своё авторское отношение:

[Ольга и Ирина проговаривают около 80 слов]

Ольга. [проговаривает 70 слов] …моей душе, захотелось на родину страстно [в Москву, как потом окажется, и что будет много раз повторяться, и всё почём зря].

Или всё-таки можно заметить так вот устроившего автора? Ну очень чутким особям…

Так Чехов болел туберкулёзом. Каждый день мог умереть. Весь Этот свет – хоть за то – ненавидел. И силу ненависти пускал на то, чтоб её, двигавшую сочинением, спрятать. И насколько ему удалось спрятать, настолько он и был счастлив. Ибо тем самым достигал самого, казалось бы, недостижимого – метафизического иномирия (ибо в христианский тот свет он уже давно не верил). – Последнее вообще только критик может постигнуть (для чего и нужны критики, ибо скажут, люди поймут, чего им так тошно было смотреть пьесу, и… общая молва наречёт Чехова гением).

А не так уж прячущую свою ненависть [имярек] – назовут?

А вот Грымов переплюнул Чехова с прятанием авторского отношения? Или наоборот? Я что-то сомневаюсь, что кто-то его вспомнит уже очень скоро.

Фантазирую за Чехова.

Чехова, судя по воспоминаниям Бунина, изрядно заботило, будут ли его помнить после смерти. Поэтому, как он свою ненависть ко всему ни прятал, но и показывал тоже. Поэтому же ему, наверно, хотелось, чтоб режиссёр так поставил пьесу, чтоб только что процитированные выше слова Ольги вступили в контакт со словами Чебутыкина и Тузенбаха. Как это мыслимо? – Поставить Ольгу и Ирину в глубине сцены. Чтоб говорили они тихо. И только процитрованные слова Ольга произносит пусть, подходя к рампе и обращая в зал. А появившиеся Чебутыкин и Тузенбах – пусть чуть не кричат. – Вот реплики и вступят в контакт.

Чебутыкин и Тузенбах для того и не появляются сразу.

Для того же, для иномирия, собственно, и столкновение того, что перед этим у Чехова: 1) "Полдень; на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака” и 2) разговор сестёр о смерти отца ровно год назад в полдень. Это столкновение говорит чуткому зрителю, что выражено третье – иномирие.

Его ли образ даёт Грымов в начале своего фильма?.. Когда показывает не как у Чехова: "В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал” (это первые слова в тексте пьесы), а показывает приусадебный сад (которого в первом действии совсем нет) ночью и сказочно в тумане освещённый изнутри, изо всех комнат, дом.

Не то. Грымов какую-то нирвану при титрах снимает. С закадровой музыкой, предназначенной для медитации. – Нирвана близка к иномирию что ль?

Предположим.

Но вот на третьей минуте (всё ещё титры идут) на сохнущей в саду на верёвке простыне, как на киноэкране, начинают диапозитивным показом появляться (мелькая друг за другом {суета?}) изображения действующих лиц. И эта суета сталкивается с закадровым голосом-вспоминанием Ольги о смерти отца год назад.

Мелькание лиц мешает слушать. Как “Шёл дождь и два студента, один в пальто, другой в институт”. Абсурд у Грымова. Только не такой гладкий, как в словесной шутке.

То есть Грымов в курсе, что Чехов – родоначальник абсурда. А абсурд – образ ницшеанского иномирия…

Учтём.

Закадровый голос похож на сфантазированное мною за Чехова расположение сестёр в глубине сцены?

Но почему надо Ольге сквозь улыбку говорить о смерти:

“И” пропущено, потому что у Чехова перед этим: (Часы бьют двенадцать.). А у Грымова нет никакого боя часов.

У Чехова – какое-то Надвременье (опять образ метафизического иномирия). В самом деле, сталкиваются ж Время (неповторимость) с повторяемостью боя часов. Что от столкновения? – Надвременье. А у Грымова это потерялось.

Потому что у Чехова – естественно. Ибо всё руководствуется подсознательным идеалом иномирия. А Грымов знает, что нужно давать свои примеры Абсурда (вот – с вдруг-улыбкой Ольги).

Или Грымов прав: надо по-своему сбивать зрителя с толку?

Нет. Вряд ли. С таким заданием – иллюстрировать идею Абсурда, как принципа мироустройства – вообще нельзя браться за работу. Вот если б до него это само дошло… Из-за идиотизма всего, что вокруг делается… Тогда оно б дошло сперва до подсознания. И, выраженное, как-то б ошарашивало зрителя. – А так… По-моему, просто сбивает.

Я, даже зная про ницшеанство Чехова, не врубался в этот фильм. Мне становилось не странно скучно, как с чтением Чехова, а просто скучно. (Я на середине фильма не выдержал и смотреть бросил.)

На первом (до появления реплик Чебутыкина и Тузенбаха у Чехова) разговоре Ольги с Ириной титры и ночь кончаются. Повторять эффект парадоксального сопряжения слов этих двух с порывом Ольги в Москву Грымов не хочет. Не хочет за его хрестоматийную известность, наверно.

Собственно фильм начинается (на 6-й минуте) с утра. И – текстовая отсебятина там.

Все деятельны. (Суета как скука?) Маша принесла крынку молока. Разбила её. К счастью-де. Ольга сообщает, что у них гости с утра. Чебутыкин спускает с третьего этажа удлинитель (это наша современность). Солёный со спичкой в зубах из окна второго этажа за этим наблюдает. Ольга в кухне, готовя еду, говорит Маше (в связи с прошлогодней смертью отца, сестёр, собственно ничто в этом городе не удерживает): "Так захотелось на родину. Страстно. Когда уже уедем?” – Монтаж: мужчины что-то устраивают, чтоб магнитофон играл на дворе. "Музыка будет, нет?” – “Будет, будет”.

Ну да, раздрай. Кто про что. Каждый – одинок в этой жизни. Но. Что-то не тае…

Так монотонность и надоедливость жизни не выражают.

Или рано бурчать?

Магнитофон играет песню “Машины времени” “Свеча” (1978). Песню надлома. Последнего вздоха. Борьбы через не могу. Якобы. На поверхности. В тексте. В его конце. А на самом деле – в подтексте – победа в поражении. Но не, как у романтиков – уйти в красоту внутренней жизни. А как у ницшеанцев – уйти из Этой жизни. – Куда? – В иномирие. О котором не распространяются. И оттого и не принято так считать про эту песню. А принято – символом "обновления состава группы” (Википедия). – Слушать, например тут.

Макаревич явно сам тоже думал, что это – песня просто победы. Но подсознание его “знает”, что не просто. И потому в тексте такой абсурд. – С одной стороны: "спеть меня никто не мог заставить. / Молчание – начало всех начал”. С другой: "в сотый раз опять начну сначала”. То есть, как муха об стекло. Неутомимо и с верой. – То же и с временем действия. Оно настоящее ("Бывают”)? Или прошлое (как до предпоследней строчки предпоследнего куплета)?

Можно сказать, что важен конец. А можно, что важна сумма. Геометрическая, так сказать. В которой не то, что в тексте словами (ни одно, ни другое). – А Вневременье.

Тогда (в 1978-м) Макаревич ещё не скатился до выражения знаемого, до прикладного искусства.

Грымов правильно выбрал песню. Но эта верность обнаруживается только в результате крепкого обдумывания. А работает непосредственно и непринуждённо эта песня-навзрыд в фильме? – Я подозреваю, что нет.

Хотя… Музыку-то ставят на день рождения для веселья. А эта – явно не весёлая. – Так что опять абсурд. Грымов в своём амплуа. Но – амплуа иллюстратора знаемого заранее.

И потом – это старательное избегание чеховских столкновений слов Ольги и чужих мужчин.

У Чехова:

У Грымова:

Маша его заменяет у Грымова. Но это слабо. Крах-то терпят у Чехова все сёстры. Чебутыкину логичнее ж их осаживать в пустых мечтах, чем сёстрам – друг друга.

Слабо.

Прошло 9 минут фильма. – Стоит ли разбираться далее?

Но нельзя пройти мимо вопроса, зачем Грымов так состарил сестёр (и всех) и так осовременил реквизит.

В одной рецензии верный ответ:

"Года идут… а ситуация не меняется, люди не меняются — ни в порывах, ни в мечтах, ни в бессмысленности существования” (https://www.kinopoisk.ru/film/tri-sestry-2017-994612/reviews/).

Но это ж тупое, извините за грубость, решение вопроса.

Да, ницшеанство не имеет дело с историческими нюансами. Ибо всё сверхплохо в Этом мире. Но ведь противно: чувствуется работа головы в фильме. Фильм демонстрирует знание режиссёром, что такое ницшеанство и что Чехов – ницшеанец.

Я как-то впервые встречаю, чтоб ницшеанство было так бессильно в руках автора.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/778.html#778