Уважаемый читатель. Вы меня простите, но я рассчитываю на человека, у которого есть время. Раз. А также на человека, согласного почитать, как я буду разбираться в эмпиреях. Два. Конкретнее, что это за эмпиреи, скажу сразу – это непонятность, грубо говоря, настоящего произведения искусства. Один мой товарищ, катастрофически не понимавший живописи, говорил: как не понятно – так искусство. – Так оно и есть, очень грубо говоря.

Я начинаю читать главу о Гойе в книге знаменитого Ортеги-и-Гассета (ну я, по крайней мере, имя этого философа слышал и даже кое-что читал его задолго до чтения вот этой книги – “Веласкес. Гойя”). А надо сказать, что о Гойе у меня написано уже три статьи. И надо признаться, что я так много пишу, что плохо помню написанное (есть такой грех). Если в статье не случается что-то для меня эпохальное, я её забываю. С по крайней мере одной статьёй о Гойе такое случилось: я вывел в каких-то его произведениях… реализм! А это невероятно. Хоть Гойя и умер в 1828 году, когда реализм в Европе уже родился, но мне ни разу не приходилось читать про Гойю-реалиста.

Надо ли отвлечься и рассказать, что именно считаю реализмом я? – Наверно, надо. Чтоб не начало копиться непонимание.

Реализмом я считаю открытие художником того в социальной жизни, что в ней уже появилось, а ещё ни до чьего сознания не доходит.

Ясно, что социальное должно было получить большую силу в жизни общества, чтоб реализм в принципе появиться смог. Это время, считается, наступило после нескольких социальных революций во Франции. В виде реакции (реализмом) на реакцию (романтизмом) на поражение идеи Просвещения, под которой готовилась и шла Великая Французская революция.

В общем, я не слыхивал о реализме Гойи. Но, и написав статью об этом открытии (см. тут, кто хочет), я её забыл, в общем. И теперь, когда я читаю слова Ортеги: "первобытный оптимизм Гойи", - я чую приближение к вожделённому НЕПОНЯТНОМУ.

Реализм ведь не первобытно оптимистичен. По-детски – понимаю я метафору “первобытность”. Реализм же – мудр. Это что-то среднее между пессимизмом и оптимизмом. А по-детски оптимистичен идеал трагического героизма (как у Высоцкого: вот-вот и взойдёт; он думал спасти заболевший социализм). Во времена после Великой Французской революции этот стиль назывался гражданским романтизмом (в пику психологическому романтизму, наступившему непосредственно после неё). И этот гражданский возникал при подходе каждой новой революции. И их было много. (Теперь в России, в период стабильности, боятся термина “гражданский романтизм”, и аж вывели его из употребления. Но жаждущие свержения “режима Путина”, пожалуй, не прочь были бы его вернуть.)

А я просто жду, что первобытный оптимизм Гойи, может, тоже связан с Испанской революцией 1820-1823 годов…

Я ведь не только люблю непонятное, но и делать его ясным люблю.

От Ортеги я не жду чёткого социологизма. И он тем и хорош. Потому что от самого Гойи нечего ждать осознанного социологизма (иначе какой это гений; неприкладное искусство только там, где распоряжается подсознательный идеал). – Вот Ортега и пишет:

Представляете, какая сласть в ясности “текста” всё же увидеть загадку…

Ну вот где загадка в первой же упомянутой Ортегой картине Гойи?

(За 10 лет да начала Великой Французской революции написана.)

Меня же так и тянет думать, что тут до времени родившийся реализм. Продавец тут едва ли не самая незаметная фигура. Он (в контражуре – против света, который откуда-то слева бьёт, видно, солнце закатывется и сквозь тучи прорезалось) лежит в левом углу картины.

Надо, наверно, думать, что на испанских базарах и продавцы и покупатели имели обыкновение торговаться полулёжа или сидя на земле базара. И более знатные господа (как тот в оранжевой одежде) тоже, мол, не гнушались садиться абы на что (например, если подвыпили).

Так вот главные люди на базаре – торговцы и покупатели (усевшиеся на землю, - чтоб торговаться, наверно, - три женщины на свету), а вовсе не знатные люди (дама – как промельк в помчавшейся вдруг карете, и как этот в оранжевом, спиной к нам изображённый – настолько незначителен, как и слуги знатных – тоже все спинами к зрителю). Народ, - чует Гойя, - главная сила страны. (А сухая справка подтверждает: "Значительно возросло население страны: с 7,5 млн. в 1700 г. до 10,4 млн. в 1787 г… За 30 лет население Барселоны выросло в 3 раза (1759—1789)” – http://www.veter-stranstvii.ru/istorija-ispanii.html?start=8). Страна – феодальная, а в ней подспудно растёт капитализм. Монетаризированная экономика (вон – мелкий-премелкий торговец посудой очень себя привольно чувствует). И рано или поздно строй сменится. И в том – залог позитивного, в общем, отношения к людям и в тёмном, и в светлом, и в простой одежде, и в нарядной, и в тени, и на свету, и к блеску посуды, и к спящему псу.

Это я взял и разгадал (если разгадал) загадку… не произнеся, в чём она была?.. На чёрта, мол, было рисовать абы что так почти апофеозно… Такая была загадка?

Но всё это изрядная грубость по сравнению с такими вот словами Ортеги:

Но это написано в главе, называющейся “Безразличие к темам”. А только взглянув на это название, я счёл, что оно перекликается с моей догадкой (если она верна): “рисовать абы что”.

Нарисована "тщательно” посуда, собака и светлая одежда одного из слуг на запятках кареты, "с ужасающей небрежностью” - женщины в свете, особенно лица их, и в первую очередь – лицо той, самой молодой и красивой, к которой обращается продавец. – В этом есть загадка?

А это разграничение "личности художника” и "личности”… Или "картины” и "темы”… - Бездны какие-то, мне неведомые.

В литературе я ещё различаю автора от образа автора. А в живописи…

Например, зачем в “Мастере и Маргарите” Берлиоз на полном серьёзе называет такого ацтекского бога – Вицлипуцли, от одного только мысленного произнесения имени которого хочется смеяться? – Ясно, что Булгаков это для ироничного образа автора ввернул в преддверии появления (знаемого образом-автора), казалось бы, совсем не смешного Воланда. Но - только “казалось бы”, оказывается. Потому что образ-автора имеет желание шутить надо всем. И глуп тот, кто не подумает, что у просто автора-инстинного-социалиста сердце лопается от того, во что превратили социализм в СССР. Глуп тот, кто отнесёт Вицлипуцли к иронии по отношению к Берлиозу, как к догматику-большевику, а весь роман – к сатире на СССР, к сатире – во имя капитализма, за который Булгаков было воевал, пусть и поневоле, на стороне белых, и во имя которого чуть не уехал (но всё же не уехал) в Турцию из советского Батуми.

"…в них [картинах Гойи] нет героя. В них всё вымерено, выровнено и превращено в заурядную деталь композиции. Герой у Гойи – сама картина”.

Это мне как-то не совсем ясно. Я недавно читал упрёк Вёльфлина, дескать одна нога пропала из видимости у такого-то персонажа. Но то, правда, было в книге о классическом искусстве, преимущественно об искусстве Высокого Возрождения. Так я такой упрёк понимаю. – Надо ли понимать, что такой не мыслим для реализма (раз уж я реализмом поименовал “Продавца посуды” - если я прав насчёт реализма)? Например, тут, мол, вполне уместно, чтоб от партнёра синьоры, что в коляске, были видны только куски правой руки, спины и затылка. Или: от партнёра женщины вдали на самом левом краю картины, чтоб видны были только кусок шляпы и половина туловища.

Я б понял, если б всё-таки что-то вело к социальному открытию (что торговцы – главные люди в пока ещё сословном испанском обществе). Например, я б принял на ура наблюдение Ортеги (если б оно существовало), что продавец – единственный, кто нарисован в полный рост (хоть он и лежит) и кто имеет самую красивую позу и фигуру. Тщательность рисования одежды слуге в светлом, тогда б работала на то же: на выявление, что фигура плохая у этого слуги (он с животом). – Слуга – не то, что торговец! Он – как собака, тоже нарисованная тщательно.

Причём хочется думать, что в сознание это пришло только мне, а не Гойе, когда он рисовал. Хочется думать, что эти образы идеи всего произведения родились в его подсознании, а в сознание так никогда и не попали. А Ортеги просто не хватило, чтоб так подробно всё расшифровать. Но спасибо ему за общую наводку.

И отсутствие "человеческого тепла” тоже ведь характерно для реализма. Вспоминается Вырин из “Станционного смотрителя” Пушкина. Как его “автор”, Белкин, приложил, заставив бегом вернуться к деньгам, брошенным им на тротуар от досады, что дался он как бы продать Дуню гусару… а денег-то на тротуаре уже не было.

Ну что для реалиста человеческие радости и слёзы? – Так. Предмет для наблюдения.

А как быть с “апофеозно”, что я успел подпустить выше? Накрутил себя?

С этим, может, связывал Ортега первобытный оптимизм Гойи?

Вот тут я пас. Тут, наверно, надо смотреть подлинник.

А может, надо дать слово адвокату дьявола? Вот тот же Ортега-и-Гассет:

Так чуять рождение нового строя разве способен грубый мужлан, каким рисует Гойю до 1790 года Ортега? Не значит ли тема базара простым плебеизмом (так называет Ортега поветрие в испанском обществе, что чуть повыше самых низов стремиться к народности)?

Нет, - можно, казалось бы, ответить адвокату дьявола. И опираться на того же Ортегу.

То, что он выше описал, есть вступление во вторую волну классицизма. С его нормативностью. Следовательно, то, что было до нормативности, нормативностью не было. – Что мы и видим в образе едва ли не в тени находящегося торговца. – Естественный, растительный ход жизни.

Но тогда, - скажет адвокат дьявола, - это не реализм, а как бы предсказание импрессионизма с его идеалом абы какой жизни.

Абы как нарисованы партнёры знатной дамы и стоящей в левом углу вдали женщины…

Спасение (если это спасение) от этого адвоката дьявола опять найти можно у этого сложного Ортеги:

И тут наступает отрезвление.

Я правильно заметил выше, что апофеозно нарисована сцена на базаре. Ведь как "напоенные светом и цветом” выглядят не только светлые части картины, но и дали. Да даже спина торговца и тень от него – святящаяся. Достаточно посмотреть другую репродукцию.

Сцена на базаре – одна из многих, созданных для гобеленов.

Тут и самые тёмные картины светятся.

То есть до нормативности, что после 1790 года у Гойи, была тоже нормативность. Просто одна волна классицизма сменилась второй, просветительской.

Первая – "отличает свойственное любой аристократии стремление избежать всяческих проявлений естественности и непосредственности… Для знати народная жизнь – лишь одно из возможных и изящных форм игрового поведения. Она забавляет, ею приятно полюбовааться, поизображать её…” – пишет тот же Ортега.

Я же, как тот учёный кот…

Что мне маслом по сердцу должно бы быть – это "вопреки воле самого художника”. То есть проявляется моя идея-фикс, подсознательный идеал. Но я уже не знаю, насколько можно верить Ортеге. Ведь на заказ делал Гойя эскизы гобеленов. Аристократы так ознакомлялись с мол-жизнью народа. Нет, чтоб пойти и посмотреть – чопорные. Особенно дамы. А вот на гобелене рассматривать – да. – Какая-то одинаковость картин заставляет усомниться не только в том, что тут произведения, рождённые не без участия подсознания, но и что это произведения неприкладного искусства. Очень даже прикладного, похоже: забавлять знать.

Или всё же… Ортега прав… ЧТО-ТО тянуло вверх Гойю. И он тому давал образы (сияние воздуха, стилизованные деревья: с голыми ветками или с преувеличенными листьями, люди как бы позируют). А сам оставался и оставался всё же в социальном низу (ещё ведь не назначили королевским художником). Вот и рисует и рисует почти одно и то же.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/497.html#497