Чрезвычайное мало коснулось меня в жизни. В войну я был слишком мал. Мама говорила, что я не понимал, зачем при бомбёжке надо выбегать из дома и падать на землю под открытым небом, откуда летят бомбы, когда в доме есть потолок и крыша, и я вскакивал и удирал в дом, а ей приходилось меня догонять, валить на землю и закрывать своим телом, не столько от осколков, сколько, чтоб я опять не вскочил и не побежал в дом. И я этого всего не помню. Бабушка в эвакуации умерла на моих глазах. Мы с нею дома были одни. Я ничего не понял – она сидела и просто перестала отзываться. Как ушёл из жизни папа, он умер от тифа, я тоже не понял – меня как-то отделили и от болезни его, и от смерти. Я не уверен, что меня взяли на похороны, хоть, помню маму к могиле водил я, она не могла найти. Дедушкину смерть и похороны от меня тоже отделили, хоть мне уже было 11 лет. И я как-то не переживал. Только смерть мамы меня потрясла. Мне было 48, но я не понимал, как теперь жить. А смерть жены вообще как бы деревянным меня сделала. Я и всегда мало участвовал в жизни, а теперь совсем стал не от мира сего.

Поэтому бомбардировка американцами Хиросимы и Нагасаки кажется коснувшейся меня лично. Мне было 7 лет, бабки пацанов вспомнили про Апокалипсис, а пацаны пересказывали, привязывая мировую катастрофу к не пережившей войну развалинам церкви, что за нашим двором. Я аж Божий суд на небе увидел раз во вспышке зарницы.

В общем, в детстве в меня была заложена способность как бы позитивно относиться к крайне негативному.

А искусство – в качестве испытания сокровенного – как раз имеет дело с некими крайностями: с идеалами. И персонажи там бывают как-то сплошь на взводе. Мне раз привелось читать партитуру “Свадьбы Фигаро” Моцарта – я был удивлён: там на каждой строчке словесного текста восклицательные знаки.

А потом мне открылось, что идеал бывает исключительным (и как бы негативным) даже и в сравнении с другими идеалами, которые по определению есть крайности.

Такими исключительными – и как бы не вполне позитивными (ибо посмертными) – являются и христианоподобные идеалы сверхбудущего, благого для всех. Но они всё же и как бы позитивные. И всё более-менее нормально. Особенно для религиозно не верующих. И посмертность с собой как-то не связывающих. – На смерть пошедшие герои – кто-то, а не я. (Мне, например, и в армии практически не пришлось служить. А что могло глаза выбить, если неаккуратно заправлять бикфордов шнур в капсюль-детонатор или при разминировании ночью, в “присутствии” противника, учебной противотанковой мины… Так это ж на виду у всех и можно войти в роль бесшабашного – и сходит для внутреннего потребления.) И работа была такая, что опасность смерти была немыслима.

На таком фоне атомная бомбардировка в детстве как-то выделилась. И я стал чувствительным к выражению крайнего негатива в искусстве сравнительно с другими людьми. То есть могу повышено не негативно реагировать на то, что другим очень не нравится из-за крайней негативности.

А в конце XIX века наступило время катастрофического разочарования. Как когда рабство возникло в Древней Греции. Южнее, где нужна была ирригация, рабство было страшнее, и более задушенное. А в Древней Греции рабом мог стать любой свободный (и даже бог) – за долги. И ужас было кому выразить. Выразить бегством в иномирие красоты, в действительности не существующей. Следующее бегство – в иномирие религий спасения – было как бы с позитивным настроением, пусть и с как бы корёжением действительности в качестве образа позитивного иномирия. А спустя ещё тысячи лет новое страшенное корёжение действительности как образа расщепилось. 1) Для спасения (а на самом деле – самообмана) в сверхбудущем – в символизме и экспрессионизме. 2) Во имя трезвости – бегство в принципиально недостижимое метафизическое иномирие ницшеанства (начиная с постимпрессионизма через фовизм, кубизм и другие “измы”, кончая абстракционизмом). 3) Для изживания негатива в прогрессе – в футуризме.

И всех угораздило попасть в крайний формализм (в хвастание новизной того, ЧЕМ выражено – “текстовым” корёжением натуроподобия). Выпендрёж стал таким сверхценным, что могло терять в отдельных случаях глубину, то ЧТО выражено. Кривляния стали именовать красивыми словами: авангардизм (хоть за прогресс за пределами искусства были только футуристы), новое искусство, современное искусство, производственное искусство, экспериментальное искусство… Что-то стали присобачивать к социальной революции… Хоть за коммунизм были только футуристы, и их коммунизм (то ультрацентрализованный, то, наоборот, без центральной власти) был врагом советской власти, а футуристы – за не данностью этого идеала их сознанию – сознанием своим считали себя с советской властью заодно.

Полная каша. И длится с тех пор и длится.

Нет. Я понимаю, когда подсознательный идеал прогресса без изъяна, изображая и воспевая бешеную скорость мотоциклиста, невольно же вынужден как бы закусив губу до боли – сколько жертв породил мотоцикл как таковой! – вынужден страшно искажать хвалимую натуру.

И появляется на свете футуризм с его повторением одной и той же детали много раз как образом изъяна прогресса, а не как образ прогресса без изъяна. Но я против применения этого повторения вне темы прогресса. Ибо тогда это уже формализм.

Больше скажу. Если тема выдержана и повторение длится какое-то долгое время после первого применения (пусть и изменённое сколько-то),

то я тоже против. Это ж эпигонство.

И я могу понять, если кто заразился венерической болезнью, и что-то она не вылечивается, а душевная организация – тонкая, и хочется, подсознательно, вообще вон из Этого мира с самой его причинностью (из-за которой болезни существуют) бежать в принципиально недостижимое метафизическое иномирие.

И появляется на свете кубизм с его видением геометрии даже там, где её нет в реальности. Иномирия ж тоже нет. Вот и пусть одно будет образом другого. И это я понимаю.

Но я не понимаю, как можно – если по сути – оптимистов-всё-же футуристов соединить с ультрапессимистами кубистами в кубофутуризм.

…футуристический опыт преломился в многоаспектности восприятия мира, в соединении разновременных и разнопространственных планов… Правда, <…> он [Пуни] не так последовательно разработал эту многоаспектность, но зато постарался сохранить сложность живописного постижения реальности, пусть разложенной на составные части…

…Он [Пуни] демонстрировал некоторые детали картины — “линию кувшина, линию венского стула”… Линии женской фигуры или лица в картине угадываются с большим трудом,

Цвет и мазок становятся главным средством его пластической концепции. Желтые, коричневые, зеленые краски как бы колеблются, приближаясь друг к другу или отдаляясь и предопределяя то подвижное равновесие, которое в целом характерно для “портрета”. Но главную роль берут на себя серо-синие (местами — голубые) и розовые. Синие составляют основу фона; они рассыпаны по всему холсту; они рисуют знаки — кружки, некие подобия букв, “линию кувшина” — и покрывают большую часть поверхности холста. Розовым обозначен лишь вытянутый треугольник в центре холста, выделяющийся прозрачной чистотой цвета. Можно предположить, что он-то и составляет смысл цветовой метафоры” (https://magazineart.art/book/dmitrij-sarabjanov-ivan-puni/).

Есть такое явление – позитивизм. Не надо, мол, углубляться. И тогда всё как бы понятно. Но можно ли это понимание относить к интеллигентам, иначе называемым понимателями? – По-моему, можно, если приравнять интеллигентов к баламутам. Что несправедливо по отношению к настоящим интеллигентам.

Настоящий же интеллигент докапывается до сути. То есть отбрасывает всё, что не суть, отказывается понимать, пока не докопался.

Всё, что вы только что прочли, является прелюдией к открытию в прозе Геннадия Гора этого вот нового экспрессионизма. О чём продолжение этой статьи.

Впервые опубликовано по адресу

https://zen.yandex.ru/media/id/5ee607d87036ec19360e810c/intelligent--eto-neponimatel-627036fb5292f67b7b263045