С. Воложин
Гольциус. Падение человека.
Художественный смысл.
|
Маньеризм. |
Пластинку заело?
Чем для меня хороша книга Киры Долининой “Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019”? – Я из её заметок беру художника, произведение которого стану разбирать. Сама Долинина обязательно не напишет, что он хотел ЭТИМ сказать. А я, если мне повезёт, скажу. И, чтоб это сказать, мне почти наверняка придётся сделать миниоткрытие хотя бы для себя лично. Что уже субъективно интересно. Но не исключено, что – из-за крайней оригинальности избранных мною для себя за верные законов искусства – не исключено, что новизна будет и объективная. А сам набрести на это имя и эту картину я не могу по причине простой малообразованности (я самоучка, с плохой памятью и очень медленно читаю).
В этот раз очередь подошла к такой её заметке.
"21 марта 2003
Художественная гимнастика XVII века
Выставка Хендрика Голциуса, Рейксмюсеум, Амстердам
Европейцам не знать художника Голциуса (Hendrick Goltzius, 1558–1617), знаменитого мастера маньеризма, почти неприлично. Но вот в советском варианте истории западного искусства с маньеризмом было очень плохо. Искусство легкомысленное, эзотерическое, интровертное, любящее себя ради самого себя же, искусство тел и их переплетений никак не могло найти место в идеологической иерархии советского искусствознания. Его ненавидели даже больше, чем барокко, грешащее по сути близкими грехами, но все-таки иногда проявляющее некую идеологическую сознательность вроде всплеска патриотизма в какой-нибудь войне или легких признаков какой-нибудь классовой борьбы. Поэтому само слово “маньеризм” у нас не звучало, а Голциус, чуть ли не самый великий его мастер, хоть и имеется в значительном количестве в Эрмитаже, никаким почетом не пользовался. И даже самый что ни на есть редкостный его шедевр – гигантский рисунок, 228 на 170 сантиметров, “Вакх, Церера, Венера и Купидон” – десятилетиями преспокойно пылился за шкафом, даже не опубликованный.
Советских искусствоведов можно понять. Пожалуй, и не найти другого такого самовлюбленного и самопоглощенного искусства вплоть до ХX века. Вот Хендрик Голциус: на что был однорук и мог бы вроде воспевать драмы и страдания, так нет, половину жизни самоутверждался как гравер и рисовальщик-виртуоз. Дошел до таких вершин, что покусился на соревнование с великими покойниками Дюрером и Лукой Лейденским, всех обманул, сделав гравюры если не лучше, то уж точно не хуже. Потом съездил в Италию, вернулся истовым классицистом, перестал гравировать и сильно уже во второй половине жизни начал новую карьеру – живописца. Преуспел и здесь. И при этом – что рисовал? Все телеса, да мускулы: мускулы гладкие, мускулы дряблые, мускулы бульбочками какими-то. Займется, бывало, пейзажем или обезьянку с собачкой нарисует, блистательные портреты ведь тоже мог, так нет же – опять к телесам своим мифологическим возвращается. Не наш художник.
А ведь есть и другая версия этого эпизода истории искусства. Про то, как Голциус стал первым в истории художником-виртуозом, возведя свое имя на пьедестал и выведя его на свободный европейский рынок, где был нарасхват. Про то, как стал главой целой школы интернационального маньеризма, захватившей всю Европу от Амстердама и Антверпена до Варшавы и Праги. Про то, что был прямым наследником ренессансных мастеров не только качеством своего искусства, но и самосознанием: не боясь показаться смешным, нарушал границы “цехового” поведения, мог себе позволить играть со своими и своих предшественников искусством и репутациями, выдавать себя за другого, низшего по рангу, браться за новое, уже имея высочайший статус на прежнем поле. Про то, наконец, что стал точкой отсчета для многих поколений европейских художников и для Рембрандта прежде всего. Взрослым Рембрандт уже не застал Голциуса, но тень великого виртуоза и насмешника долго еще шла за новым гением. Иногда он страстно отталкивался от нее – достигнув не меньшего граверного мастерства в подчеркнуто иной стилистической манере. Иногда вступал в прямое соревнование: “Даная” Голциуса куда ближе к рембрандтовской, чем всегда ему приписываемые источники у Тициана или Корреджо. Иногда брал уроки – игры с автопортретами, вставленными в сюжетные картины, сродни ироническим загадкам Голциуса, как, впрочем, и точное знание законов рынка, на котором оба они достигли невиданных прежде результатов”.
Выпал Гольциус, что плохо, ибо в прежней одной заметке Долининой он уже был, и, получается, я пойду по второму кругу.
Но не очень страшно. Ведь элементы-то будут, может быть, другие в чём-то (может, не утрированные мышцы; вы понимаете, читатель, что статью я уже пишу, а заметку Долининой ещё не читал).
И можно ещё повозражать Долининой иначе, чем дать не даваемое ею “что этим хотел сказать автор”.
1.
"не могло найти место в идеологической иерархии советского искусствознания”.
Неправда. Нашло. В альманахе “Советское искусствознание ’76.2”, М., 1977 я прочёл статью Аникста “Концепция маньеризма в искусствознании ХХ века”, которая вместе с другой статьёй, Якимовича, из того же альманаха, о барокко, впечатлила меня на всю оставшуюся жизнь.
2.
О барокко: "вроде всплеска патриотизма в какой-нибудь войне”.
Неправда. По Якимовичу идеостиль барокко – это усталость от бесконечной войны Реформации и Контрреформации.
3.
О маньеризме: "самовлюбленного и самопоглощенного искусства”.
Неправда. Оно – истошный крик неприятия действительности, ужасность которой уносила идеал маньеризма – благое – аж в сверхбудущее.
4.
"вернулся истовым классицистом… Все телеса, да мускулы”
Неправда. Телеса (утрированные) это не классицист, а маньерист.
Оспаривать подробно я решил пункт 4. Я открыл какое-то видео о Гольциусе, взял первую попавшуюся репродукцию, проверил, в каком году она создана, затем проверил, когда он вернулся из Италии (оказалось, в 1591 году), и сравнил с датой создания выбранной картины (та оказалась 1616 года). – Отлично.
Гольциус. Падение человека. 1616.
Тела выглядят скользкими. Я заподозрил, и так и оказалось: словосочетание “для “умасливания” тела” я нашёл на сайте “Косметика секса”. Как кому, а мне любое натирание противно. Наверно, не только мне так. Нездоровый румянец, особенно на лице Евы, как-то тоже отталкивает*.
Всё в порядке. Маньеризм – крик отчаяния от колоссальной безнравственности католиков, из-за чего началась аж религиозная война в Западной Европе на грани 16 и 17 веков.
9 января 2023 г.
Натания. Израиль.
Впервые опубликовано по адресу
https://dzen.ru/a/Y7wb0RMfWSpFKYRW
*
- Мирный и умиротворенный вид животных, присутствующих на полотне - довольного, дремлющего котика, и милого удивленного козлика - не позволяет мне принять такую трактовку.- На самом деле Гольциус настолько руководствовался неприятием морального падения человека (как образа падения нравов у католиков его времени), что не понадеялся на своё непосредственное неприятие “умасливания” для усиления сексуального возбуждения, и в картине своей проиллюстрировал современного ему литератора ван Мандера.
"Немногое в поведении Адама и Евы указывает на серьезные последствия их действий, хотя Гольциус намекает на важность происшедшего. Животные, окружающие пару в Эдемском саду, представляют собой символическую основу того, как зритель должен реагировать на сцену. Самым важным в библейском повествовании, конечно же, является змей, сбивающий с пути Еву. В отличие от злого и грозного существа, которое часто можно встретить в таких изображениях, змей Гольциуса с милым лицом и женской головой,
что является предупреждением об обманчивости внешнего вида. Козел традиционно означал безудержную похоть и нецеломудренность; как таковое, оно часто фигурировало в изображениях The Fall. Карел ван Мандер I (нидерландский язык, 1548 — 1606), чьи труды были бы хорошо известны Гольциусу, дал особенно острую символическую интерпретацию этого животного. Для него коза также означала “блудницу, которая губит молодых людей, точно так же [как она] трогает и травит молодые зеленые побеги” — интерпретация, которой последовал Гольциус: коза, ближайшая к Еве, жует молодые травы.
Слон и заяц вдали по-разному относятся к Адаму и Еве.
Оба животных повернулись спиной к месту происшествия и покидают его как можно быстрее. Заяц, вероятно, отпрыгивает, опасаясь последствий действий Адама и Евы, поскольку страх — это одно из атрибутов, которые ван Мандер дал этому животному. С другой стороны, слон традиционно ассоциировался с благочестием, умеренностью и целомудрием, поэтому неудивительно, что Гольциус изобразил его быстро отступающим” (
https://psyinternat.ru/raznoe/padenie-cheloveka-padeniya-i-sposoby-ih-predotvrashheniya.html#%D0%9F%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_%D0%90%D0%B4%D0%B0%D0%BC%D0%B0_%D0%B8_%D0%95%D0%B2%D1%8B).Далее автор логически спотыкается (и я оборву его цитирование):
"…кошка на переднем плане, которая нарисована настолько реалистично, что почти слышно, как она дышит. Хотя кошка традиционно считалась символом вожделения и чувственного удовольствия, для Ван Мандера это животное служило предупреждением зрителю о том, что он несправедливый судья. Проницательный взгляд кошки, от которого нет выхода, напоминает зрителям…” (Там же).
Логично было б, исходя из предыдущего, строгость чувственного – и потому несправедливого – судьи понимать как недовольство зрителем, подпавшим под власть иллюстративности насчёт перечисленных выше моралей: "Смотри, слепой ты человек, не на аллегории, а на то, как эта пара магнетически смотрит друг другу в глаза".
Автор же интернетского текста вдруг поворачивает на 180 градусов. Мол, кот велит зрителям не судить строго за грех, который всем присущ:
"…не осуждать других за те самые пороки, в которых они сами виноваты”.
Я же, наоборот, в соблазнительной части картины (эти магнетические взгляды), вижу смелость Гольциуса обнажать язвы окружающей вседозволенности.
11.01.2023.
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |