Я воспитан так: произведения искусства рождаются идеалами. Они – громадности. Абсолюты. (“Доктор Живаго” Пастернака меня убедил, что бывает и идеал Мещанства как громадность.) Потом у меня эстетическое мировоззрение изменилось. Я стал различать произведения первого сорта – неприкладные, рождённые подсознательным идеалом, не данным сознанию, говорящие восприемнику ЧТО-ТО, словами невыразимое. Они – тонкое. И – громкое: произведения прикладного искусства, рождённое замыслом сознания, потому без недопонятности. Они – второго сорта.

Содержательно идеалы могут не отличаться.

Гениальными, тогда получается, могут быть только произведения первосортные.

У меня был момент испытания такого вот моего эстетического мировоззрения, когда я стал читать книгу Вёльфлина “Классическое искусство”. На слуху ведь, что в Возрождение было полно гениев. Мне надо было доказать на свой лад, что люди и время не ошиблись. – Мне это удалось по отношению к многим произведениям. Обычно это бывали произведения, выражавшиеся не образно, а катарсически.

Это надо объяснить, ибо не все знают. Образ – это ЧЕМ выражено ЧТО. А Катарсис ← одно противочувствие + другое.

Обычно образность применяется в прикладном искусстве, а катарсис – в неприкладном.

Обычно, обращаю внимание.

Искусство вообще обеспечивается экстраординарностью. А признак подсознательного идеала – странность для времени своего создания. Так для катарсического выражения – есть у меня такой изъян в моих умопостроениях – мне приходится странности придать вневременной характер. Мол, это всегда странно – выражаться противоречиями. (На самом деле, наверно, простой артистизм, изъясняющийся через наоборот, без никакого подсознательного идеала, должен признаваться прикладным искусством. С другой стороны, образ может оказаться настолько неожиданным, странным, что пропуск его в произведение сознанием может быть объяснён только тем, что прорвался подсознательный идеал.)

В последнем случае особенно трудно определиться, был у автора подсознательный идеал, когда он сочинял, или нет.

К такому случаю относятся для меня произведения Гастева. Он, думаю, как-то просветился, участвуя в революционном движении, и его сознание приобрело такое вот знание: при отмене частной собственности изменятся аж люди; рабочие станут не ненавидеть работу, а проявлять в ней высшие человеческие способности. Сам Гастев вне искусства прославился НОТ-ом. Это научная организация труда.

На первой производственной практике, на заводе, мне посчастливилось получить представление, что такое мастерство токаря.

Я на этой практике неделю работал на токарном полуавтомате. На нём автоматически точился усечённый конус с определённым углом при вершине. А с ручным управлением надо было вытачивать больший или меньший диаметр. Можно было и это настроить, позвав настройщика в начале смены. Но интересно было самому.

Надо было сперва по-чёрному ободрать литую чугунную заготовку. Срезать побольше металла, чтоб начисто точить при тонкой стружке. Обдирка шла автоматически тоже по конусу. Потом не автоматически подрезался один торец (другой прятался в патроне станка). Потом – замер у обрезанного торца, какой диаметр получился после черновой обработки. Эта величина минус размер по чертежу, делённая пополам, есть то, насколько при чистовой обработке мне нужно будет подать резец вперёд от того места у торца, где резец начинал черновую обработку (эту полуразность нужно запомнить). Подача резца вперёд осуществляется вручную по станочной шкале и может быть выполнена очень точно. Но перед этим надо ж тоже точно установить резец на поверхность того диаметра у торца, какой получился при черновой обработке. А как это сделать? Чтоб точно? – Надо к вращающемуся полуфабрикату осторожно подвести резец и чуть-чуть им коснуться полуфабриката. От касания мгновенно снимется тончайшая стружка. Так будущей точности ради надо, чтоб эта стружка была ну исчезающе тонкой. Ювелирная, можно сказать, работа. Если удалось, можно работать далее. Если нет, надо торец опять подрезать (просто велев станку подавать резец вперёд) и потом всё повторить сначала. И так столько раз, пока пробная стружка не получится исчезающе тонкой. Тогда смотришь на станочную шкалу, замечаешь, где по шкале стоит резец и – по шкале же – вручную подаёшь резец вперёд на запомненную половинную разность. А потом ставишь упор (чтоб больше не повторять те филигранные операции). И потом включаешь полуавтоматический режим, который, снимая стружку, обеспечит угол конуса.

Если б упор держался там, где ты его установил, не надо было б переналаживать. Но он из-за усилий резания не долго удерживается. Ну несколько часов. И потом описанную ювелирную настройку приходится повторить.

Нужен характер, чтоб уметь её делать, верный глаз, твёрдую руку, выдержку.

Рабочему есть за что себя уважать. Ой, как далеко не каждый сумеет описанное повторить хоть раз. А как должен собой гордиться рабочий, работая не на капиталиста, а на своё государство, подходя к работе творчески, рационализируя её (а это в принципе возможно до бесконечности, чего я на практике не усвоил, и скоро пришёл в ужас от однообразия работы рабочего).

Вот взять темой рабочую гордость было экстраординарностью в начале ХХ века.

Если согласиться с Вейдле, что в литературе есть два искусства: слова и вымысла, - то новизной темы Гастев исполнил искусство вымысла, а применёнными для выражения, что такое новый человек при новом общественном строе, гиперболами (новостью только при необычности {"железная кровь”}) Гастев исполнил искусство слова.

Но – искусство прикладное, всё же думаю я. Ибо всё рождено замыслом сознания: дать образ нового человека. Просто у Гастева был талант, и он заключался в умении дать волю подсознанию (не тому, что идеал, а другому – обеспечивающему массу из ряда вон выходящих деталей, работающих на то, что породил замысел сознания): "Вверху железный кованый простор” (из его предисловия: "…на огромном заводе Сименс-Гальске в Петрограде. Это – завод, поражавший своим огромным монтажом, который производился в хорошо приспособленных больших сборочных залах и где конструктивная мощь завода была особенно демонстративна”). Или: "стальные плечи”. Или: "Я слился с железом постройки”. Или: "Выпираю плечами стропила” (не разрушение цеха происходит, а его увеличение вверх). Или: "Железное эхо”.

Ну и т.д.

Такие произведения имели большую популярность среди рабочих. И в чём это ужас?

В том, что с огромной силой утверждалась понятность, признак прикладного искусства, второсортного. Из-за максимализма, присущего революции, это предвещало преобразование всей жизни в искусстве в 30-х годах в СССР под флагом так называемого соцреализма: искать, находить и показывать ещё неведомые ростки в социуме того, что соответствует сталинскому (централизованному) социализму. (А попробуй сыщи эти ростки, когда всё умом открывается на ходу и по ходу строительства этого социализма, угадай, например, соцсоревнование до его стихийного одновременного повсеместного появления… Воленс-неволенс станешь иллюстратором, т.е. производителем вообще околоискусства.)

Параллельно этому течению, названному потом Пролеткультом, максимализм в оптимизме привалил в Россию из Италии – в виде футуризма. Тот потом переродился в конструктивизм. И вместе с Пролеткультом они породили жуткую тенденцию.

"Если главным признаком всякого тоталитаризма можно считать провозглашение им своей идеологической доктрины (неважно какой) единственно истинной и общеобязательной, то художественный авангард 10—20-х годов может претендовать на приоритет в создании подобной идеологии в области культур” (Голомшток. Тоталитарное искусство. https://imwerden.de/pdf/golomstok_totalitarnoe_iskusstvo_1994__ocr.pdf).

Так если очень круто проводившиеся коллективизация и индустриализация запросто могут быть оправданы враждебным окружением и необходимостью подготовиться к неописуемо жестокой войне, то так ли железно надо было самоограничиться с искусством, я не знаю.

Впервые опубликовано по адресу

https://dzen.ru/a/ZMorjpQInEkNeQsh