“Одна жизнь” – спектакль, поставленный по роману Николая Островского “Как закалялась сталь”, сразу же признанному классическим произведением социалистической литературы. Мейерхольд, однако, не просто инсценировал роман, он сделал спектакль о его авторе, Николае Островском. Спектакль-биография, спектакль-портрет, небывалый жанр в драматическом театре. Кинематограф успешно разрабатывал подобный жанр (“Чапаев”, отчасти “Александр Невский”, “Иван Грозный”, “Петр Первый”). С неменьшим успехом этот жанр позже разрабатывал балет, но не у нас, а в балетной труппе Мориса Бежара (“Петрарка”, “Мальро”, “Нижинский”). Но Мейерхольд задумал нечто другое, неожиданное вдвойне: и потому что главным действующим лицом был не исторический герой, не герой прошлого, не герой легенды, но еще живой человек, все еще живой человек, прикованный к постели, неподвижный, ослепший, в буквальном смысле выброшенный из жизни.

Действующим лицом назвать его было трудно – в спектакле он им стал. Играл Корчагина Евгений Самойлов.

Вот описания двух эпизодов из начальных и финальных сцен спектакля, сделанных Евгением Габриловичем, кинодраматургом, автором инсценировки, допущенным к закрытому просмотру.

“Я отчетливо помню эпизод, когда во время постройки железной дороги Павка Корчагин поднимал своих товарищей на работу. Все смертельно устали, голодны, изверились, злы, никто не хочет идти в дождь и холод на участок. И вот, использовав весь запас слов, ссылок на международное положение, шуток и призывов, Павка вдруг медленно и неуверенно начинал плясать. Он плясал совершенно один в тусклой мгле сырого барака… <…> И вот уже кто-то стукнул ладонью по нарам в такт его пляске, застучал другой, третий, пошел легкий аккомпанирующий стук. Выскочил на середину барака еще один паренек и пошел в пляс рядом с Павкой. Повыскакивали другие. А треск аккомпанемента все усиливался – ребята грохотали теперь кулаками. И уже не один Павка, а десять, пятнадцать, двадцать ребят плясали под этот грохот. <…> Внезапно в этом вихре и громе начинала тихо-тихо звучать где-то, будто в недрах, в сердце барака, старая революционная песня. Росла, крепла, ширилась… <…>

Поразительная была сцена, когда слепой, обреченный врачами на неподвижность Корчагин вставал с кровати и одевался идти на собрание и дать отпор оппозиционерам. Эта сценка десятки раз была проиграна Мейерхольдом на репетициях. Десятки раз взбегал он на подмостки, и перед нами, ошеломленными и потрясенными, возникал слепец, медленно встающий с кровати, руки слепца, ищущие, шарящие в воздухе, пальцы слепца, ощупывающие предметы в поисках одежды. Это была жизнь рук и пальцев такого напряжения, такой чуткости и драматизма, что захватывало дух. Слепец одевался медленно, опять-таки ошибаясь в том, что мы каждодневно проделываем, не замечая, механически. И, одевшись, шел к двери – сначала совсем не туда, где в действительности была дверь, потом несколько вбок и наконец в правильном направлении.” (Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 485-486).

Чувствуется, что пишет кинодраматург: оба отрывка напоминают кинокадры. А в них – вся эта “одна жизнь”: ее высший взлет, ее непоправимый упадок. Взлет нравственный, упадок физический, и повсюду неистребимая духовная сила, сила фанатической слепой веры. Слепой в страшном буквальном смысле, слепой в переносном прекрасном и символическом смысле. А в театре, тем более мейерхольдовском, все буквальное, не переставая быть буквальным, неминуемо становится символичным.

Символично само название “Одна жизнь”. Одна – потому что изначально прямая, без отклонений, сомнений и колебаний, одна жизнь красного кавалериста, беспощадного к врагам-белогвардейцам, затем верного партии чекиста, беспощадного к классовым врагам-собственникам и идеологическим врагам-троцкистам. А под конец (когда ему, неизлечимо больному, всего несколько больше двадцати пяти лет, это пожизненный юноша, так и не ставший мужчиной) – мемуариста-любителя, беспощадного к самому себе, утратившего все, кроме главного – клокочущей ненависти, острой памяти и ничем не замутненного идеализма. Повторяю, не исторический персонаж, не Иван Грозный и не Василий Чапаев, а современник зрителя спектакля, живший в Москве, сначала в самом центре города, до 1932 года, в переулке между Пречистенкой и Арбатом. А назывался переулок не как-либо красиво, по-старомосковски, а тоже по-старому, но совсем не красиво и даже пугающе: Мертвым. Туда поселили умирающего писателя, и таков был черный юмор властителей той поры, очень черный, черный-пречерный, чернее некуда.

Еще раз перечтем записи Габриловича. Последняя из них дополняет и заостряет широкий замысел режиссера. Одна жизнь, только одна жизнь и только один выживший участник роковых лет, единственный знает правду о том, что и как происходило. Единственный, в ком живет дух революционного театра. Потому что здесь, в этом безмолвном монологе, действительно слились воедино две исторически важные темы, по-разному актуальные для второй половины тридцатых годов: судьба новой России, как ее понимал Павел Корчагин, и судьба нового театра, как ее понимал Всеволод Мейерхольд. Россия без классового неравенства, театр без замшелого быта. Исконная Россия в поисках справедливости, исконный русский театр в поисках театральности. Театральности, вобравшей в себя все сменявшие друг друга стилевые маски 10-20-х годов: и символизм, и мирискусничество, и конструктивизм, но способный в 20-30-х годах создать небывалое стилевое явление, небывалую сценическую форму.

Так и сейчас, поставив в центр спектакля немощного персонажа и сведя – в кульминации – театральное действие к одному бессловесному монологу, Мейерхольд, может быть и не слишком заботясь о том, дал образец совсем нового театра, театра без слов, театра трагедийной пантомимы, того театра, о котором он задумывался в начале пути, в жизнерадостные териокские годы. Теперь же чем-то похожего на невербальный театр, театр молчания, грамматику и семантику которого постигал в конце тридцатых годов Жан-Луи Барро, бунтующий парижский гений. Но тут все иное, все полно ощущением конца, кончающейся жизни, завершающегося проекта. Все тут – опасно-неверный шаг, нетвердая походка. И все сведено к изначальной ситуации: человек и опасность. Это ситуация и персонажа, и режиссера.

9 декабря 2021 г.

Натания. Израиль.