Я пересматриваю фильм Федорченко “Ангелы революции” (2014). Я что-то смутное от него получил в первом, простом, просмотре. А поскольку я теперь ведом идеей-фикс о том, что художественное – только то, что имеет в себе “текстовые” элементы, рождённые непосредственно подсознательным идеалом, то я и думаю, что пережитая мною смутность есть признак наличия такого художественного элемента.

Начинается фильм призывным звуком трубы. Потом появляется картинка. На стене, сделанной из положенных друг на друга брёвен, висит школьная доска. На её лотке лежит кусок мела. На доске появляется надпись мелом в правом верхнем углу: “6 апреlа 1934 t”. А в кадре слева к доске подходит мужчина в распахнутом полушубке и ушанке, похожий на Маяковского. И он истошно кричит:

Опупеваешь.

Тут я (неожиданно, как Федорченко) хочу сделать длиннейшее отступление. Руководствуюсь тем, что если вы фильм досмотрели до конца, хоть понять там мало что можно (очень уж он рваный по сюжету), то уж то, что сообщу вам я в отступлении, будет, надеюсь, хотя бы понятно.

Итак.

Все знают, что у обезьян силён имитативный рефлекс. Но не все, наверно, знают, что животные получают невроз и гибнут, если с ними случается стресс из-за одновременно двух противоположных воздействий. В природе это редко случается, и они, в общем, не гибнут от невроза. А в лабораториях физиологов – часто (их специально доводят). Скажем, собака в станке ожидает еды, наконец, её дают. Вдруг собака в соседнем станке начинает чесаться. А у собак тоже имитативный рефлекс есть. Кушающая собака перестаёт есть и тоже начинает чесаться. И она не может и есть, и чесаться. Это противодействия, так сказать. И, так повторяя, собаку можно довести до стресса и невроза. Собаки, правда, не гибнут – люди не дают, выхаживают. Так вот гоминиды (те, из кого произошёл, в конце концов, человек) дожили до умения вводить друг друга в ступор, возбуждая в другой особи противодействия.

И тут случилась мутация. Часть стада, часть самок, стала рожать недоношенных, бесшёрстных, с опущенной гортанью и повышенной способностью впадать в ступор, т.е. с внушаемостью от необходимости противодвижений, причём не приобретать невроз – а отвлекаться на третье. Тут ещё случились перебои с мясной пищей. А надо сказать, что эти гоминиды были падальщики, с инстинктом “не убий”, из-за чего их травоядные не боялись, и потому долюди-падальщики первыми оказывались у трупа – ожидали смерти животного, а оно не боялось свидетеля смерти.

Так в связи с перебоями с мясной пищей и, пользуясь внушаемостью части стада, внушатели стали вводить внушаемых самок в ступор и отбирать детей на съедение стаду.

Это – стресс для бесшёрстных и самок, и самцов.

Самцы, – из-за мутации в мозгу, умеющем подбирать третье, разрядку, – стали делать не менее невероятное, чем отнятие бесшёрстных детей: стали убивать травоядных и приносить внушателям. – Это была реакция действительная, скажем так.

А самки кинулись в реакцию условную, тоже ошеломляющую (иная не смогла б отвлечь).

Во что именно?

Например, каждая, - одна, глядя на другую, - делала такую невероятность, как просверливание дырочки в подобранной каждою ракушке. И одна такая дырочка – из ряда вон явление. А много – тем паче. И тем более, если раковины нанизать на жилку.

Реакции и самцов и самок были способны уменьшить поедание детей. Внушатель впечатлялся не менее внушаемых от вида ожерелья.

Другой пример – начертание каждою самкой… прямой линии на куске мягкого камня. Получался орнамент.

Так возникло искусство. Да и человек, собственно. Потому что до следующего шага (мозгового, а не действий-реакций руками), до контр-внушения, оставалось всего ничего.

Возникшее искусство обладало так называемой синкретичностью. Оно исполняло и компенсаторную функцию для потерпевших, и повелительную-парализующую врагов для мстящих… А кончилось тем, что образовавшийся человек и без угрозы себе ощущал необходимость испытывать себя, своё самое глубокое ощущение: МЫ, люди, не ОНИ, звери.

Испытательная функция оказалась специфической для искусства. Неприкладного, надо сразу добавить. Потому что скоро оно разветвилось, выделив прикладное, выполнявшее другие функции (ту же компенсаторную, скажем, условно заменять отсутствующее и желанное, или украшательскую функцию – для привлечения внимания к себе).

Но испытательной функция оставалась, только если не переходила грань между условностью и действительностью. Если же переходила, то утрачивала непринуждённость и приобретала принудительность, как сама жизнь.

Из-за отчаяния от окружающих художник мог сорваться и грань переходил. Воздействие его становилось более сильным, чем пока оно было условным. (Крик ужаса в тёмной подворотне вас впечатлит больше, чем любая трагедия.) Так и поступали художники-авангардисты (о ком, собственно, кино “Ангелы революции”). Их, строго говоря, нельзя б и художниками называть – хотя бы за этот переход грани.

Здесь – чуть не новое отвлечение от кино.

Испытывать нужно весь организм человека. Значит, и его подсознательное. Сознательное можно испытывать всякими осознаваемыми задачами. Произведение же неприкладного искусства делает с вами ещё что-то, о чём вы и отчёта не можете дать. – Так испытывается сокровенное человека, а художник – выражает свой подсознательный идеал (не выразит – сердце лопнет, фигурально выражаясь). Частично подсознательно художник это делает. Без чего – вторая причина – искусством-то произведение не стоит и называть. (Я дальше забуду про существование прикладного искусства, и под словом “искусство” понимать буду только неприкладное.)

Отчаяние в окружающих людях, - отчаяние у героев-художников в фильме (в 1934 году, вспомните сказанное выше) было из-за предательства властью дела Мировой революции. Это не из фильма следует. Это стоит знать зрителю, чтоб понимать, режиссёра: зачем он взял 34-й год и авангардистов в персонажи. – Он их взял затем, чтоб ответить на злобу дня: правы ли нынешние “революционеры” от “искусства” (Пусси Райот, Павленский, группа “Война” и т.п.), - якобы художественно борющиеся против нынешней власти в России, тоже отказывающейся переламывать народ через колено, менять его менталитет, не пригодный для капитализма,- против власти, тоже уповающей на традиционализм. Авангардист Маяковский к 1934 году уж 5 лет как застрелился, доказав то ли, что против предательницы-власти не попрёшь, то ли, что это не искусство – быть авангардистом. А персонажам-художникам из фильма Федорченко всё неймётся. Как и Павленскому и др.

У Федорченко антипатия к авангардистам. Достаточно глянуть на эту дату, написанную мелом на доске.

Она ж – дата. То есть, не относящаяся к собственно представлению, которое, вот, начинается. (То, читатель, что я описал и процитировал, если вы не стали смотреть фильм перед чтением статьи о нём.) Зачем было в дату персонажам-авангардистам вносить такой ералаш? Такое внесение есть образ, по-моему, упомянутого пересечения границы между условностью и жизнью.

Есть такое явление подсознательное – установка. Например, есть установка на кириллицу. По первым же буквам (“6 апре”) ваш мозг вырабатывает установку на кириллицу. И вдруг – бац. Она ломается латинской “л”. – Зачем?

От энергии неприятия консервативной действительности?

Для того, кстати, и ханты взяты в кино. Отсталый-де народ. Как нынешние уралвагонзаводовцы в глазах нынешнего же, так называемого, креативного класса. Этот креативный думает (чует, если не думает): “Вон, Запад, с Тэтчер начиная (с неолиберализма), отказался от политики так называемого социального государства. А с этим Путиным, вечно сидящим в президентах, никак нельзя потеснить массы – 10-тичасовый рабочий день, как Прохоров хотел, учредить (как во Франции что-то такое сделали), или пенсионный возраст увеличить”.

Не для того ли “л” на “l" заменено? И “г” после цифр года на “t"? – Даёшь западнизм! Безмысленно. Чего образом служит “t" (если я не ошибаюсь; потому что слово “год” автоматический переводчик упорно не хочет вставлять после цифр 1934; похоже, не принято у англичан ставить это слово после числа. “6 апреля 1934 г.” переводит так: “April 6, 1934”).

Этот вдруг-крик а-ля-Маяковского со сцены тоже несёт р-р-революционную функцию (в смысле – долой Путина! – если актуализировать).

Год создания фильма, 2014-й, тоже знаменателен, как и 1934-й.

XVII съезд Всесоюзной коммунистической партии (большевиков) проходил в Москве с 26 января по 10 февраля 1934 (за месяц до времени главного действия фильма) и получил название “Съезд победителей”. Страна окончательно пошла курсом построения социализма в одной стране. (Так называемого социализма. Без ежедневно расширяющегося самоуправления. И с ориентацией на акцент на потребительство в нарождающейся после первой мировой войны эпохе Потребления.) Для чего надо было наплевать на Мировую революцию. И через 2 года Сталин, лишь поддаваясь революционной инерции масс, оставшейся ещё с Октябрьской революции, отправил хоть какие-то войска на помощь революции в Испании. Энтузиастов. И поперестрелял их массу после возвращения домой, чтоб неповадно было быть революционерами. А ещё в апреле 1934 года шло к Первому съезду советских писателей (с 17 августа по 1 сентября). Художественная вольница кончалась. Авангардистам как раз впору было бежать в глушь.

А актуалистам (от слов “актуальное искусство”) в 2014 году (“Крым наш!” - аналог “Съезду победителей”) впору было ехать на Украину, восставшую против Януковича антизападнистской политики социального государства, где-то подобной путинской политике тоже социального государства.

И в 1934-м по фильму, и в 2014-м в действительности – вон от Москвы.

И – совершенно ж неожиданная ассоциация. Причём, страшно глубокая и обоснованная. А не так, как этот неожиданный и непонятный зрителю крик-причитание этого персонажа а-ля-Маяковский.

У Федорченко (не у его персонажей) эта неожиданность говорит мне, что она произошла непосредственно из его подсознания. И потому его фильм – художественный. Тогда как опусы авангардистов (и актуалистов) – не художественны. Они и не имеют подсознательного (1), и нарушают границу условности и жизни (2).

Смотрите. Раз "Умоляю вас, позовите енотиков!”, - то это – обращение не к персонажам-енотикам, а к работникам театра, обеспечивающим оповещение артистов об их выходе на сцену. То есть это выход за грань условности и жизни.

Раздаётся мерзкий звук из какого-то небольшого инструмента вроде гармони [возможно, взят у хантов]".

Теперь внимание! Ведущий позволяет себе ругать исполнителей бранными словами, и это включено в “текст” произведения. Это – опять выход за условность, в жизнь. Артист же считает партнёров инертной массой, которую нужно тут же, на сцене, шпынять.

Как Райкин?

"Есть у нас студент по фамилии Горидзе, а зовут его Авас. И очень тупой доцент, Николай Степаныч Петяев, страшно тупой человек, вызывает он этого грузина к доске. “Фамилие ваше?” – “Горидзе” - “А зовут вас как?”- говорит. – “Авас”. – “Меня зовут Николай Степаныч. А вас как зовут?” Тот говорит: “Авас”…”. И так далее.

Так Райкин хоть вводную даёт. А этот а-ля-Маяковский же – нет!

Первые авангардисты появились после поражения первой русской революции. Во времена реакции. Выступать приходилось перед или исконно реакционной публикой, или ставшей предателями революции. – Как над такими не издеваться?!. – Скандалы в ответ. – То, что надо!..

Естественно и в кино продолжение эпизода: врываются матери детей и забирают их домой, а ведущий не смеет сопротивляться под дулами двух охотников-хантов, обеспечивших силовую операцию женщин.

А кончается фильм после такого титра: "Казым. Наши дни”. Понимай, дни после реставрации капитализма. Опять через колено реставрация, потому что менталитет народа быстро не меняется, и теперь он, советский, в свою очередь не поддаётся капитализму.

"В комнатах, отделанных супермодерно, по-европейски [исключительно богатый – нефтяной же район Юрга – дом престарелых, наверно], слышится поющий старческий голос.

И сне… [задохнулась] и ветер,

Одета она по-хантски. Смотрит прямо в объектив. [Что опять по-авангардистски, ибо нарушает кинопространство, включая вас, зрителя (из жизни вообще-то) в “текст”. Как, мол, хорош капитализм, обеспечивающий потребительские идеалы.]

[Экзистенциональная бессмысленность всего на свете так и кричит. А это ж песня из якобы прореволюционного кино]

То есть – опять не условность, документалистика.

Насмешка это над самим фильмом “По ту сторону” (1958), откуда песня эта, - насмешка над фильмом и в самом деле бледным, да и над официальной этой песней, если думать, что истинными выразителями того времени, - оттепели, так называемой, - были авторские песни, движимые желанием вернуть социализм к его родному самоуправлению от тоталитаризма (который, тоталитаризм, совсем не революция, а предательство идеи коммунизма).

И – экран гаснет и начинается закадровая иная песня, мещанская, под заключительные титры об авторах и исполнителях ролей, - песня-насмешка (в данном контексте) над горькой историей заблудившегося социализма:

И так далее и далее. Кажущаяся бесконечной и такой в ладу с собой и со всем на свете.

Эта песня – образ мещанского идеала, идеала эволюции, а не революции.

Песня эта – образец прикладного искусства. А то призвано усиливать знаемые переживания. Тут – влюблённости и естественности. Ну и такое искусство ничего недопонятного в себе не несёт. Что и требуется нечуткому мещанству.

Впрочем, и более сложное приятие абы какой жизни – импрессионизм – тоже мило Федорченко. Ханты ж – на севере. А какие перлы импрессионизма выдавал когда-то Коровин, живописуя эту невзрачную северную жизнь. – Вот и авторы фильма…

Значит ли это, что и фильм Федорченко делал, вполне осознавая свой мещанский идеал не выдающейся жизни? – На это нельзя ответить. Может, что не знал. Может, его смущала тоже естественная, на столько десятилетий растянувшаяся и охватившая миллионы людей инерция революции, - инерция, мечтавшая о коммунизме-самоуправлении и социализме как ежедневно прибавляющем в самоуправлении. Тем более, может, смущала, что и сейчас-то народ явно тянется к чему-то… типа социального государства, не держа особого зла на советскость, пусть и заблудившуюся, и изолгавшуюся. Из-за чего авангардисты были в чём-то правы, на неё злясь. – Есть ли свидетельства позитивного отношения Федорченко к авангардистам?

Ну вот, например.

Это, насколько я понимаю, бюст Чайковского.

В фильме бюст стоит в 1922 году на одной из площадок лестницы в здании Екатеринбургской филармонии. И вот он оказался повреждённым, как я понимаю, во время попытки кого-то убить в филармонии. А Полина Шнайдер, легендарный деятель гражданской войны (она и агитатор, и лекарь, и командир бронепоезда, и дипломат), выхватила пистолет (партийные тогда ходили вооружёнными, насколько я знаю) и дала отпор. Ну мало ли было контрреволюционных акций в 1922-м? – Уже мало (см. тут). Особенно на Урале. Но ладно, чего придираться? Могло ж быть. Вот режиссёр и ввёл такой случай.

Но предметом авангардного искусства этот эпизод становится потому, что пуля, попав в бюст Чайковского, пускает кровь из него, кровь течёт по щеке, усу, подбородку и капает ещё ниже.

Настолько страстный-де протест против контрреволюционного бандитизма выражен.

Опупеваешь.

И я не знаю, есть ли тут авторский негативизм к такому выходу за грань условности.

Или, вот, сцена с музыкальным авангардизмом.

Музыкальная энциклопедия о нём говорит как о поиске новых выразительных средств, превращающихся в самоцель. Иллюстрацией этого в фильме является что-то электрическое в виде какой-то катушки индуктивности, изменяющей какой-то параметр от меры приближения к катушке руки. Получаются какие то сказочные звуки. Полине представляется, судя по выражению её лица, что вот он, приближающийся коммунизм, рай на земле, эпоха благоденствия.

Здорово, казалось бы. Но.

Это помещено в такой эпизод. – Гонящаяся за стрелявшим по филармонии с большим пистолетом наперевес, Полина упирается пистолетом в человека, играющего ладонями на упомянутом волшебном музыкальном инструменте; звуки её сразу как бы гипнотизируют; она велит подозреваемому поднять руки и пробует сама “играть”; увлекается, кладёт пистолет на пюпитр; спохватывается и затыкает его за пояс; подозреваемый хватает пистолет оттуда, наставляет на Полину, она поднимает руки вверх и ждёт смерти; выстрел, и изо лба подозреваемого вытекает такая же струйка крови, как давеча из бюста Чайковского. Это, оказывается, сзади этого подозреваемого выстрелил в него какой-то явно знакомый Полине человек, так она очарованно на него смотрит. И тут же они, забыв про труп, вместе играют на звучащей петле индуктивности. И льются чарующие звуки.

Опупеваешь.

И не понимаешь, как же к этому относится режиссёр. И как самому относиться.

А недопонятность – это ж художественность, максималистски выражаясь.

Но накладки?

Человек, только что спасший Полину, - Иван. Композитор-авангардист. Он отказывается ехать с Полиной к хантам. Говорит, что ему надоело держать в руках маузер, он хочет держать дирижёрскую палочку. – Так маузер ему, во-первых, только что пригодился. Во-вторых, предложение Полине ехать к хантам, приучать их к больнице и другим благам цивилизации, подружить их с советской властью, дано ж ей в 1922 году, а действие в Югре отнесено в 1934 году, судя по той надписи на доске. – Белиберда. – Как всё, относящееся к авангардистам?..

Касательно следующего авангардиста, киношника Петра, вообще ужас какой-то показан. Он-де, согласился при съёмке фильма о мексиканской революции 1910 года, снимать не бутафорскую казнь, а двух дезертиров, подлежащих казни. И вот показывают нам какое-то чёрно-белое кино, где закопанных по грудь людей затаптывают всадники.

От полной каши для зрителя со временем действия и действительностью, впечатление получается очень нехорошее.

Есть и какие-то нейтральные опусы. Странные фотографии, например, с зеркалами.

Но нехорошего впечатления от активничающих новаторов больше в фильме.

Зато пронзительно интеллигентные лица у них.

Не мещанские.

Наверно, Федорченко всё же художник барочного типа (соединение несоединимого). Попросту говоря, реалист*.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.topos.ru/article/iskusstvo/kak-postich-i-ocenit-hudozhnika-0

*- А когда-то, заодно с Осокиным, вы его определили как либерала и иллюстратора. То есть мещанином.

- Облом. Не знаю, как быть.