Прикладное искусство в принципе не может быть непонятным. По самому смыслу слова “прикладное”. Раз оно к чему-то приложено, то последнее поясняет первое.

Таков современный, так называемый polit-art.

Таково, среди других прикладных, и религиозное искусство.

Скажем, Евангелие от Матфея. А в нём 17-я глава. А в ней – Преображение Господне:

“17:2 и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет”. Между прочим, в честь этого сделали одноименный праздник в один из дней года.

Художник, взявшийся это Преображение проиллюстрировать и преуспевший, будет похвален:

“Люди эти <…> делают из него настоящий праздник, подобный тем, какие делаются в то время, только богаче освещенный <…> представляют его себе в образе небесного Иерусалима, проникнутого какою-то сверхъестественной ясностью, как пишет его Беато Анджелико” (Ипполит Тэн. Философия искусства. М., 1996. С. 156).

А вот, думаю, и то, по поводу чего это было, в частности, написано:

Итак, это произведение вделано в келью. Так если б представить, что оно не фреска, а полотно, переносимое в принципе с места на место… И представить, что принято в мире, извиняюсь, моё (из-за скандалов с polit-art) предложение отделять произведения идеологического искусства (выражающие подсознательное) от всего остального искусства, подсознательное не выражающего… Представить, что для остального созданы музеи околоискусства… То это знаменитое произведение должно было б оказаться именно в таком музее. Ибо оно не содержит ценностных противоречий, то есть, не художественное. Ну не считать же антихристианской ценностью тот мрак, что слева и справа наверху!

Есть, правда, непонятность (а непонятности не бывает в прикладном искусстве). По Евангелию лиц в том событии было, кроме Иисуса, пять: апостолы Пётр, Иаков и Иоанн, взятые Иисусом с собой на гору (Мф. 17:1), и Моисей и Илия (Лк. 9:31), явившиеся там по мановению Иисуса. Но с какой стати изображены ещё “Мария и святой Доминик” (http://c-rover.narod.ru/ang/angelico2950.htm)? Может, от близости даты поминовения этого святого с датой празднования Преображения? Не знаю. А Мария?..

Но в любом случае это не та непонятность, какая получается от выражения невыразимого, подсознательного, которое всё же выражается противоречиями.

Ну а сама, довольно натуралистическая передача людей? Нет в ней антихристианской тенденции?

Если и есть, то она компенсирована:

“…в связи с установкой христианского человека по отношению к чувственно воспринимаемому окружающему миру в позднем средневековье, исходя из лежащего в основе этой установки психоцентризма, возникло новое восприятие верности природе как отражение индивидуальных явлений в субъективном наблюдении, и поначалу это восприятие было обусловлено и ограничено надмирной закономерностью, связывавшей все земные феномены” (Дворжак. История искусства как история духа. С-Пб. 2001. С. 156).

Эта надмирная закономерность в этом произведении в чём состоит?

“Нет никаких попыток создать дополнительного пространства в картине, будучи стимулом для молитвы, она не требует большего” (http://c-rover.narod.ru/ang/angelico2950.htm). Если сделать скидку на искажение цвета в приведённом выше фрагменте, то прав комментатор: “С точки зрения Анджелико, слишком сложная пространственная структура, также как и интенсивное использование цвета, могли бы ослабить силу картины” (Там же). Религиозную силу, вполне сознательное переживание.

То есть фреска изображённое показывает как бы глазами апостолов. Что они видят. А точнее, что они при этом чувствуют. Не совсем, как по Луке (“9:32 Петр же и бывшие с ним отягчены были сном; но, пробудившись, увидели славу Его и двух мужей, стоявших с Ним”). Больше, как по Матфею (“17: 6 И, услышав [Бога Отца], ученики пали на лица свои и очень испугались. 17:7 Но Иисус, приступив, коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь”).

То есть фреска “в лоб” подсознанию монаха в келье, где фреска расположена, шепчет идею несколько отождествить себя с апостолами, до некоторой степени обычными ж людьми, как и он, монах. Настолько обычными, что, вон, Иисусу пришлось аж преображаться, чтоб усилилась их вера в то необычное, о чём Он проповедует. На то работает и упрощённая пространственная структура, и неинтенсивность цвета, и натурализм. И, в результате, ценностного столкновения (то есть художественности) опять нет.

Казалось бы, именно они, ценностные противоречия, могли б появиться в произведениях бельгийских и нидерландских, вдохновлённых чуть не предельным натурализмом. Именно в пику ему, натурализму, вспомнил Ипполит Тэн Беато Анджелико:

“Заметьте этот невиданно мощный и роскошный колорит, эти чистые и полные тона, сопоставленные рядом, как на ином персидском ковре, и сливающиеся воедино своей гармонией чудные изгибы багрянца мантий <…> могучий свет, согревающий и бронзирующий всю сцену; это — концерт, в котором каждый инструмент издает полные свои звуки, тем более верные, чем они сильнее. Люди эти [фламандцы] видят мир с прекрасной его стороны и делают из него настоящий праздник, подобный тем, какие делаются в то время, только богаче освещенный солнцем <…> Они фламандцы и решительно остаются на земле; с самой мелочной тщательностью копируют они все действительное, реальное, что ни попалось под руку: отделку какого-нибудь оружия, блеск чистых оконниц, цветные разводы на ковре, каждый волос какого-нибудь меха, нагие тела Адама и Евы…” (Там же).

Вот это – другое дело. Тут же прямо антихристианская ценность светится. Ценность земной жизни.

Однако… Посмотрите на тех же Адама и Еву (голые, крайние слева и справа, вверху). Почему они повёрнуты спинами к тем сторонам, где кончается произведение? Почему то же и с краями произведения внизу? Там тоже все стоят, идут, едут на лошадях спинами к наружной стороне изображённого. Почему к центру всей композиции повёрнуты и наклонены головы нецентральных изображений в верхнем ряду?

А потому что иллюстрируется подбивание Иоанном Богословом итога всего, что было и будет, что совершилось и совершится по замыслу и воле (центр верхнего ряда) Бога от сотворения мира и человека (края верхнего ряда) до конца света (нижний ряд: “Откр. 7:9 После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих”).

Итак, иллюстрируется-то связь всего сверхреальная. А приём (с упомянутыми повёрнутостями и наклонами), называемый последовательным замыканием пространства, - приём-то был заимствован из Италии (но не то, что в “Преображении Господнем” Беато Анджелико – там пространства нет, нечего было замыкать, а заимствован у Джотто). У того пространства было до неожиданности (для своего времени) много.

Стигматы – раны, открывающиеся на теле и соответствующие ранам Христа при казни. Франциск помолился, чтоб до смерти открыл ему Христос, как он страдал при казни, и как он любил, что пошёл добровольно на эту казнь. И молящемуся явился шестикрылый серафим (два крыла сложены над головой, два – вдоль туловища и два – раскрыты за плечами). И обеспечил ему просимые переживания: и раны, и любовь. А было это при горе Верниа. И гора эта сверкала так, что ночь показалась спавшим вдалеке погонщикам мулов кончившейся, они встали и нагрузили животных, и только тогда заметили, что стало постепенно опять темнеть, и опять вернулась ночь. То был духовный свет горы.

Джотто воспользовался такой активностью горы в легенде и нарисовал пейзаж за спиной персонажа, что само по себе было новостью. Но мало того, он не просто обратил внимание на природу, он сделал её не похожей на себя. В отличие от Франциска, вполне себе человека.

“В Италии <…> искусство начало строиться в своих формальных задачах как самостоятельная третья область по отношению к природе и религии, как мир в себе, в котором фантазия творит свои собственные ценности. Как наука, так и искусство сделались не только выражением, но и самостоятельным, независимым от метафизических предпосылок источником мировоззрения” (Дворжак. С. 149-150).

Ну… Так пишет Дворжак, веривший в существование в некоторые времена автономии искусства и не знавшей, что существует специфика искусства, неустранимая из него, как такового (испытателя сокровенного). Разве что этот испытатель уходил в подполье в худые для себя времена. (После своего возникновении при первом гонении – пещерное искусство – оно аж буквально пряталось, - и это просто факт, - в самых дальних и тёмных местах пещер. Не путать с христианским катакомбным, которое тоже пряталось в худые времена, но было вполне прикладным, обслуживающим осознаваемое, и тогда от своих художники не прятались.)

Это был конёк Дворжака: он открыл, что искусство зависит от духовной жизни. Он – за историзм:

“Понятие “произведения искусства” и “художественности” в течение исторической эволюции претерпело самые многоразличные изменения — и притом вплоть до самых своих основ” (Там же. С. 150).

Но он забыл, что сама история чего-то возможна, только если это что-то сохраняет свою основу.

Например, по некоторому воззрению (Поршнева) человечество и искусство возникли одновременно (вместе с речевым мышлением). Так в какие бы перипетии человек ни попадал по ходу своей истории, он всегда оставался человеком (то есть с речевым мышлением). Точно так же – и искусство, которое есть испытатель сокровенного, выразитель невыразимого, подсознательного.

Когда (и для кого) христианство стало сомнительным (пока для подсознания), тогда (и для того) возникла необходимость его испытать. Вот Джотто, сознанием думая, что создаёт мир фантазии, равноправный религии и природе, на самом деле шёл на поводу своего подсознания и творил противоречиями: имея в виду естественное (природу) рисовал искусственное, искажённое естественное (фантазию), но вовсе не в интересах трансцендентного, что соответствовало б нуждам религии, а только по видимости удовлетворяя религиозную нужду. И столкновение противоречий рождало катарсис, возвышение чувств: жажду гармонии природы и Бога, естественного и сверхъестественного. Соединение несоединимого.

“Нетрудно показать на примере современных Джотто миниатюр, фресок или пластических декораций к северу от Альп наличие мотивов, в которых конкретная действительность изображена вернее, чем у Джотто, с его такими далекими от действительности скалами, деревьями или обобщенными архитектурами. Зато у Джотто все приобретает новую, художественную, только слабо связанную с действительностью фактичность и убедительность. Его современникам должно было представляться волшебством, когда великий художник развертывал перед их глазами — на основании старых священных рассказов — некое новое бытие и жизненный процесс, где из сырого материала чувственного опыта создавались новые формы и соответствия! По отношению к случайностям повседневной действительности эти последние должны были представляться как откровения небывалых типических истин и взаимоотношений, лежащих в основе чувственного восприятия. Они делали возможным перенесение рассказа в сферу более углубленной и ясной передачи господствующих в природе формальных сил и причинных норм их взаимосвязи” (Там же. С. 152).

То есть у Джотто уже не религиозное искусство, не прикладное, а идеологическое. Его могли и не понимать. И, может, только за давностию лет не известно, не было ли так и в самом деле при его жизни. После смерти так точно были разнотолки (см. тут). Вазари считал его цельным, как крестьянин (“формой проявления Бога и веры является сама действительность” - упомянутая гармония). “Согласно Тоде, искусство Джотто тесно связано с философией Франциска Ассизского, с его взглядами на природу и теорией внутреннего созерцания, то есть душевного состояния, создающего непосредственный контакт между отдельной личностью и богом”. Это тоже гармония, однако более тяготеющая к духовности, чем к материальности. Но вот обнаружили “стихотворение Джотто, в котором он высказывается против бедности”. Вот нам и поборник бедности Франциск Ассизский и персонаж нескольких циклов фресок Джотто же о нём. “Творчеству Джотто вновь стали искать объяснение”. Объяснение причины “всеобщей в Италии оппозиции к византизму”.

Но вернёмся к замыканию пространства. – Как его замкнул в “Стигматизации” Джотто? – Бросающимся в глаза способом – сходящейся верхней рамой. Впрочем, не только. За светящейся горой есть лишь одна несветящаяся, а горы ж всегда хребтами. Где хребет? Какая-то как бы задняя стенка какой-то ниши за горой, а не небо. И всё это – не во имя трансцедентности сюжета. А у ван Эйков – во имя?

Казалось бы, да, судя по тщательности разработки темы Дворжаком. Он признаёт, что подобно акценту на стильность в Италии, к северу от Альп развился акцент на наблюдение. Но… побеждённое. “…мы находим и в начале новой “натуралистической” живописи на территории к северу от Альп (всюду как будто на основе передачи действительности) “готически” взметенные фигуры” (С. 161).

В “Гентском алтаре” я это вижу в вытянутости вверх большинства фигур при сильнейшей стеснённости их с боков рамами и при соотношении высоты к ширине большинства частей алтаря больше 2-х к 1-му. Есть даже 4,5 к 1. Дворжак это видит в “в невероятном упрощении композиции” (С. 163). В самом деле, из 18-ти фигур верхнего ряда 14 стоят. Три сидящие так вытянуты, что тоже как бы стоят. То же можно сказать о массе фигур нижнего ряда, даже о сидящих на конях и о стоящих на коленях.

Казалось бы, во имя трансцендентности работали ван Эйки, по Дворжаку.

На странице 167 русского издания у него написано: “В противоположность сложной композиции в картинах Джотто пространственное построение в картинах Яна ван Эйка кажется бесконечно упрощенным”. И это верно относительно Джотто. Гляньте хоть на “Стигматы”: серафим висит под углом почти 45 градусов, и потом это наличие пейзажа.

Но тогда на странице 163 русского издания опечатка, и вместо “Джотто” должно быть написано “ван Эйка”: “…в невероятном упрощении композиции. Не без основания картины, написанные в стиле ван Эйка, называют эпическими и сопоставляют их с “Божественной комедией” Данте, подчеркивая этим повествовательный характер их содержания, что объединяет их до известной степени со всеми современными им произведениями готического искусства”. (Это вам не прорелигиозный психоцентризм, а прорелигиозная же надмирность.)

Ещё одна отсылка к готичности: “Если искусство XIV столетия попыталось преодолеть застывшее тектоническое построение рядами, свойственное раннеготическому искусству, большей подвижностью фигур и объективно обусловленными действиями, и если оно выразило вытекающую из этого спаянность в пластических пространственно воздействующих группах, то кажется, что Ян ван Эйк снова принес все вытекающие отсюда достижения в жертву старой неподвижности и изолированности” (С. 165-166).

И ещё раз мелькает эта готичность: “…все это [например, проникновение всё же пейзажа в нижний ряд “Гентского алтаря”], однако, в соединении с фронтальностью и простым построением фигур рядами, на которое указывалось уже и раньше, напоминает композиционную систему прежнего готического искусства, которая возникла в скульптуре и в живописи на севере до внедрения итальянских влияний, а впоследствии все еще сохраняла господствующее положение в области церковной живописи. Все это напоминает тот принцип, согласно которому ряды статуй на фасадах больших готических соборов или вытянутые фигуры раннеготических росписей на стекле располагаются не объективно-построенными материальными группами, но объединяются в безграничном пространстве на основании иных моментов” (С. 167-168). – Каких? – Трансцендентных.

Но игнорировать наличие другого, антихристианского, акцента (на наблюдении) Дворжак тоже не может. И аж гениальность ван Эйка связывает с применением упрощённой композиции: она, мол, подчёркивает сверхценность наблюдения и верности природе, сверхценность, независимую от религии.

В общем – путаница.

Она б разрешалась термином Дворжака же: “произведение переходного периода” (С. 162). И тогда надо было б признать хотя бы “Гентский алтарь” творением ущербным. Но Дворжак на это не пошёл.

А как бы с этим алтарём поступила гипотетическая комиссия, призванная навешивать на произведение уничижительный ярлык экспоната, достойного быть помещённым в музей околоискусства? Навесила б? Противоречия, мол, есть, да, но эклектически соединённые. Из таких же не рождается катарсис. Религиозному порыву мешает воинствующий натурализм. Атеистическому порыву мешает готичность. Ни то, ни сё.

Как истинная насмешка надо мной, над моим этим предложением о музеях околоискусства, явилась мысль, возникшая у меня вдруг вскоре после окончания статьи.

Ведь что стало темой, казалось бы, иллюстрации ван эйковского алтаря? – Строчка из “Апокалипсиса”, который о чём? – о конце света трактует. Строчка приготовления всей предшествующей жизни к сортировке на спасущихся и нет. Спасущихся для жизни будущей, не такой, какая была на земле: “Откр. 7:16 Они не будут уже ни алкать, ни жаждать, и не будет палить их солнце и никакой зной: 7:17 ибо Агнец, Который среди престола, будет пасти их и водить их на живые источники вод; и отрет Бог всякую слезу с очей их”.

Оно, конечно, радостная перспектива (правда, не для всех).

Но натурализм-то славит не эту сверхбудущую жизнь, а прошлую и настоящую!

То есть свинью подложили братья ван Эйки под христианство!? И катарсис – есть: сомнение в этом христианстве. Правда, не то слово – сомнение. Слово это – о сознательном говорит. А братья ван Эйки, чего доброго, ничего богохульного в мыслях не держали, произведение творя и передавая ни в чём не повинному заказчику. И не только заказчик считал, что всё нормально – все. Католики, по крайней мере. Зато протестанты, хорошо чуявшие католический разврат и громившие католические церкви, были алтарю опасны, и для сохранности католики вынесли его из церкви. Но не так всё чётко. И когда протестанты победили, с помощью протестантской Англии, они захотели её отблагодарить… этим алтарём. Наследники алтаря, видно, были протестанты и уважаемые. Поэтому их протест против отправки алтаря в Англию был услышан. Но – опять переворот – в церковь его не вернули. Лишь после поражения протестантов католики вернули алтарь на место. И – опять кульбит: католик император Иосиф II выразил своё недовольство обнажёнными фигурами, и их пришлось снять и спрятать. Революционные французы, которым было наплевать на религию и не плевать на натурализм, вывезли, что нашли, в Лувр и хотели и Адама с Евой заполучить. А после Реставрации Людовик XVIII увезённое вернул. Католикам, получается, которые, в итоге, игнорируют мнение Иосифа II.

Так что колебания в понимании произведения налицо.

Вот и поди суди: эклектические противоречия в этой вещи или органические. К какому искусству следует её причислить: прикладному или идеологическому…

Но я всё равно предлагаю учредить музеи околоискусства.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/131.html#131